منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، از خود بیگانگی، آشنایی زدایی، یونان باستان

دانلود پایان نامه ارشد

فصل اول

چیستی تکنیک “فاصله گذاری”
و
سیر تکوین آن در تئاتر
_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_

چیستی تکنیک “فاصله گذاری” و سیر تکوین آن در تئاتر

در این فصل به بررسی ریشه و خاستگاه و اساساً چیستیِ تکنیک “فاصله گذاری” درتئاتر پرداخته و نقش اساسی آن در اجتماع و سیاست باز شناخته می شود. برای ادراک دقیق این مبحث لازم است تا به معناسازی درست مفهوم “فاصله گذاری” و تفاوت آن با مفاهیمی همچون “از خود بیگانگی” که بیشتر صبغة فلسفی دارند پرداخته شود.
همچنین با مطالعه نحوه اجرای این تکنیک در تراژدی و کمدی و همچنین اپرای پکن و نمایش آئینی تعزیه سعی شده تا دامنه حضور این مفهوم در سیری کرونولوژیک نیز بررسی گردد. هدف از پرداخت به ارکان و عناصر ساختمان تراژدی و کمدی و نمونه های شرقی از جمله تعزیه ایرانی و اپرای پکن رسیدن به یک دیاگرام فکری منسجم در زمینه ریشه یابی تکنیک فاصله گذاری و ساخت پیشینه و عقبه ذهنی برای خواننده می باشد تا بتواند محتوای فصول بعد را دقیق تر درک نماید.

1-1 بررسی تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر
“برتولت برشت” یکی از برجسته ترین و بزرگترین نمایشنامه نویسان، کارگردانان و نظریه پردازان تئاتر جهان است که نقش اساسی آن در تئاتر پیش تاز قرن بیستم غیر قابل انکار است. محور اصلی نظریه ی او، چنگ زدن بر اندیشه و تفکر مخاطب به جای احساس و عاطـــفه آن بود. او معتقد بود تئاتر باید به عنوان یک تجربه و یک مواجهه یا برخورد آگاهی بخش مورد توجه قرار بگیرد تا مخاطب بتواند بخشی از دایره فعالیت اجرایی شده و از انفعال در آمده و به یک منتقد بدل گردد.
شیوه ی برتولت برشت در ایران با عناوین فاصله گذاری، بیگانه سازی، دورسازی و همچنین آشنایی زدایی مطرح است. برشت می گوید: «اگر تئاتر قراردادی می کوشد از یک رویداد ویژه چیــــزی معمولی بیافریند، “فاصله گذاری” یک رویداد معمولی را ویژه می کند» (امینی، 80:1358 )
“فاصله گذاری” در وهله ی اول یک سیستم اجرایی نوین است. سیستمی که درفحوای پنهان خود به دنبال آشکار سازی کاربرد، کارکرد و هدف خاص است. هدف اســاسی این تکنیک، شیوه و سیستم نشان دادن مسائل اجتماعی به گونه ای دیگر برای شناخت بیشتر و بهتر آن می باشد.
ما در هیئت یک مخاطب در فرآیند شهود با تماشا و دیدن مداوم یک پدیده، آن قدر به آن نـزدیک می شویم تا جایی که به مرور زمان احساس می کنیم که آن پدیده را به شکل کامل می شناسیم. ذهن آدمی در پی تکرار به مدلول و تصوری ثابت از پدیده می رسد که تغییر آن به هر نحو متحــمل نیازمند جابجایی نگاه و دستیابی به منظری ویژه است. کارکرد فاصله گذاری شکست همین مدلول ساکن است. به زبــان دیگر هدف مهم فاصله گذاری، آشنایی زدایی است. فاصله گذاری تصور فعلی ما را نسبت به شناخت قبلی مان از یک پدیده بیگانه می کند. بهترین نمونه ای که می توان به عنوان مثال جهت معرفی این تکنیک بیان کرد قسمت پایانی نمایشنامه “استثنا و قاعده” به قلم برتولت برشت است. در انتهای این نمایشنامه، بازیگران سرودی را همسرایی می کنند:
«امور آشنا را که همیشه روی می دهند دیده اید،
اما از شما خواهش می کنیم:
آنچه را که بیگانه است، نگران کننده بشمارید
آنچه را که عادی است، نا موجه محسوب کنید
آنچه را که معمول است، چنان کنید که مایه ی حیرتتان شود
آنچه را که به نظر قاعده است، سنت غلط بخوانید
و هر جا که سنت های غلط یافتید،
درست را بشناسید» (برشت، 120:1367)
برتولت برشت می گوید:
«خاصیت فاصله گذاری این است که با اجرای آن تماشاگر دیگر با دهان باز، خشک و بی حـرکت، شیفته و مفتون به صحنه خیره نمی شود، بلکه به قضاوت تحلیلی آن پرداخته و چنان می نماید که در بهترین وضع گویا ناظر مستقلی است که سیگار در دست روی صندلی خویش لمیده است» (همان منبع: 22)
مهم است که بدانیم بسیاری از فعالان عرصه تئاتر تکنیک “فاصله گذاری” را همان الیناسیون می دانند در صورتی که به هیچ وجه مبنای نظری این گفته دقیق نیست. الینـاسیون (alienatio) به مفهوم از خود بیگانگی که درد اساسی هستی شناختی انسان مدرن است می باشد و اساساً جلوه ای فحوایی– محتوایی دارد اما فاصله گذاری یک شیوه و متد هنری است که نیاز به بســتراجرایی ناب برای عرضه خود دارد.
«این تئاتر به یاری تکنیک “فاصله گذاری” و شکستن توهم نمایشی، به تماشاگر فرصتی برای اندیشیدن می دهد. در حقیقت برشت با استفاده از این تکنیک، مانع از خرج هیجان و احساســات صرف تماشاگر می شود. چنانکه در همین فرصت پدید آمده، مخاطب می تواند تا مرحله نقد وضعــیت به وجود آمده پیش برود» (بنتلی، 221:1389)
از منظر اجتماعی نیز باید سیر تکوین نظریه فاصله گذاری برشتی را متأثر از آموزه های مارکسـیسم دانست. ازنظر مارکس جهان، هر چه که هست مهم نیست، مهم آن چــــیزی است که به درد ما می خورد. وظیفه ما تنها آن است که این جهان و پدیده هایش را بشناسیم تا آن را مطابق میـل مان تغییر دهیم. چرا که تغییر شرط لازم برای زندگی آدمی است و این میسر نیست جز با شــــناخت هستی و پدیده هایش.
از نظر مارکس و مارکسیسم، آنچه را که دیگران می گویند و برایشان همچون وحی منزل است غلط است. دیدگاه چنین جریانی این است که نباید پدیده ها را یک سویه دید. نباید پدیده ها را به همان شکل ثابت و همیشگی و غیر قابل تغییر دید بلکه باید آنها را تغییر داد. باید شرایط را عوض کرد تا شرایط پیشرفت فراهم گردد.
برشت نیز در تشریح افکار خود می گوید: «من خواسته ام این جمله را وارد تئاتر کنم: توضیح جهان مهم نیست بلکه تغییر جهان مهم است» (میتر، 52:1346)، همین جا است که دوری از تعاریف ثابت و فاصله گرفتن از آنها در ذهن مخاطب نقش می بندد.
در قالب پیشینه امر تکنیک فاصله گذاری نیز باید ذکر کرد که برشت اولیـــــن فردی نبود که این تکنیک وشیوه را به کار گرفت بلکه افراد دیگری نیز مقدم تر از او و به شکلی دیگر این تکنـیک را به کار بستند. از مهم ترین افرادی که قبل از برشت این کار را انجام دادند می توان به گئورک بوخنر (Georg Büchner) در نمایشنامه نویسی، وسوالد امیلیوویچ میر هولد (Vsevolod Meyerhold) و اروین فردریش پیسکــاتور (Ervin Piscator) اشاره کرد. به عنوان نمونه میر هولد می گوید: «تئاتر خوب آن است که تماشاگر لحظه ای هم فراموش نکند که در صحــــنه تئاتر است» (اونز، 75:1375)
برتولت برشت به شکل کلی عناصری را در پیاده سازی تکنیک فاصله گذاری از میر هولد وام گرفت. عناصــری نظیــر: صحنه گردان، هنرپیشـگان آکروبـات، کاهش تزئینات صحنه. برشـت از استاد خود
پیسکاتور نیز وام هایی گرفت. از آن جمله می توان به مواردی چون: استفاده از آلات و ابزار ماشینی صحنه، دکور مکانیکی، استفاده از پرده سینما، خلق تئاتر حماسی، شکستن وحدت زمان و مکان اشاره کرد. البته باید گفت «نکته ای که پیسکاتور را کاملاً از همفکرانش جدا می سازد این است که او در خدمت اثر نبود بلکه فقط به عقیده می اندیشید و البته تجدید نظر در رابطه با همه مفاهیم متداول و نتیجه ی آن هم نوعی فلاکت برای نویسنده بود. او با تکیه بر همین ایده به هر اثری رجوع می کرد» (کالزر، 45:1380)
برتولت برشت در نگاه فحوایی خود به نگارش درام نیز تا حدودی نزدیک به این قاعده پیسکاتور بود. همچنین مهمترین نکته ای که برشت را به نوعی وام دار بوشنر می سازد از میان بردن فاصله تخیل تا مخاطب است. مسئله اساسی که در نوشته های بوشنر وجود داشت این بود که او در آنچه می نوشت شرکت داشت و آگاهانه نقش خود را به خواننده اش یادآوری می نمود که برشت هم در مهم ترین آثار خود از جمله “ننه دلاور” و “آدم، آدم است” از این تکنیک بهره جست.
در نهایت می توان اینگونه گفت که قدرت و نیروی برتولت برشت در این بود که برای اولیـــن بار به شکل کامل و مدون و منظم “تکنیک فاصله گذاری” را به جهانیان معرفی نمود که در فصول آینده به شکل جزء به جزء و به صورت تخصصی مورد تحلیل قرار می گیرد.

1-2 عهد کلاسیک و تکنیک “فاصله گذاری”
1-2-1 تراژدی
برای ادراک و احساس دقیق مناسبات چیستی “فاصله گذاری” در عهد کلاسیک ابتدا باید تعریف واضح و روشنی از مفاهیم گونه شـناسی تئاتر بیان کنیم. ارسـطو در فن شعر در تعریف تراژدی
می نویسد: «تراژدی تقلید و محاكات اسـت از كار و كرداری شگرف و تمام، دارای [درازی و] اندازه ای معلوم و معین، به وسیله ی كلامی به انواع زیـنت ها آراسته… و این تقلید و محاكات به وسیله ی كردار اشخاص تمام می گردد نه این كه به واســطه نقل روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزكیه ی نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد» (ارسطو، 35:1377)
اجزای ساختمان تراژدی در عصر کلاسیک عبارت بودند از:
پرولوگ (Prologue)
آواز نمایش است که قبل از ورود دسته همسرایان را در بر می گیرد و ضمن آن بازیگران به معرفی خود پرداخته و اشخاص اصلی نمایش شناخته شده و تماشاگر در جریان واقعه قرار داده می شود.
پارادوس  (Parodos)
این آواز دسته همسرایان است که با اولین ورود خود به صحنه آن را می خوانند.
اپیزود  (Episode)
قسمتی از بازی بازیگران است که بلافاصله بعد از پارادوس شروع می شود.
استاسیمون  (STASIMON)
بعد از اپیزود یک استاسیمون می آید که قسمت دوم آواز دسته همسرایان است.
اکسدوس  (Exodos)
آخرین قسمت تراژدی است و به دنبال آن دیگر آواز دسته همسرایان نمی آید.
با توجه به قسمت های مختلف این ساختمان، تکنیک “فاصله گذاری” را می توان در فحوای بخش پارادوس یا آواز همسرایان دانست که به نوعی با ابراز و اظهار وجود خود نقشی مهم در معطوف کردن توجه عقلانی مخاطب به نمایش داشته اند. اما برای تبیین دقیق این موضوع لازم است آن را در بحثی مجزا پی گرفت.
1-2-1-1 همسرایان در تراژدی
در ابتدا لازم است نگاهی کـرونولـوژیک (گاهشمارانه) به سیر حضور همسرایان در درام داشته باشیم.
نقش همسرایــان در تئاتر یونان باستان، اظهارنظر در مورد عملکرد نقش‌آفرینان و بیان اوضــاع و احوال صحنه‌ها برای تماشاگران است. گروه همسرایان در سیر تکوین خود، توسط اشیل از پنجاه نفر به د‌وازده نفر تقلیل د‌اده شد‌ و سپس توسط سوفوکل به پانزده نفر افزایش یافت. گرچه ممکن است حضور گروه همـسرایان د‌ر برخی نمایش ها بیهوده به نظر آید‌ اما این گروه اغلب کارکرد‌های نمایشی مهم گوناگونی د‌ارند‌. به عنوان مثال گاهی اوقات سرخوان د‌ر نقش یکی از شخصیتهای نمایش ظاهر می‌شود‌. همچنـــین گروه همسرایان اغلب احساسات تماشاگر عاد‌ی را بیان می‌کنند‌، به ویژه هنگامی که آنها قهرمان نمایش را تحسین کرده و د‌ر عین حال نسبت به او احساس ترحم می‌کنند‌. در اینجاست که آن ها بدین طریـق بین تماشاگر و بازیگر ایجاد فاصله می‌کنند‌.
«همچنین گروه همسرایان برای آگاه کرد‌ن تماشاگر از حواد‌ث پیشین، اظهارنظرکرد‌ن د‌رباره اتـفاقات جاری و یا اجرای میان پرده‌های آوازی نیز استفاده می‌شوند» (شینگر، 56:1382)
با استناد به توضیحات فوق به سادگی می توان دریافت که همسرایان در تئاتر عهد کلاسـیک نقش و عملکردی فعال در تزریق عنصر آگاهی بخشی به مخاطب آن زمان خود داشته اند. آنها در بخـــش های اجرایی (پارادوس) و (استاسیمون) به مدد حضور خود برای لحظاتی تماشــــاگر پر شور و پر حرارت خود را آرام کرده و او را از وقایع پیشِ روی درام آگاه می سازند تا در بطن نگاهی جامعه شناسانه برای او کارکردی فعال و اثر گذار در جامعه تعریف نمایند. ‌
برای درک فحوای کلام به قسمتی از نمایشنامه “ادیپوس شهریار” اشاره می شود:
«همسرایان: می‌خواهیم حقیقت هیاهویی را که تا به امروز بر سر زبان هاست بدانیم
ادیپوس: وای بر من
همسرایان: آرام باش تمنا می‌کنم
ادیپوس: بسیار ناهنجار است. باری می‌گویم. من نارواترین بیداد را بر خود هموار کردم. من ستمی ناسزاوار برخود هموار کردم. خدا می‌داند که اختیاری در کار نبود
همسرایان: در چه کاری؟
ادیپوس: در ازدواجی ننگین به خاطر شرم نادانسته به زناشویی رسوایی دست زدم

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلید واژه های کارشناسی ارشد، دانشگاه تهران، هنرهای زیبا، صاحب نظران Next Entries منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، یونان باستان، شگفت انگیز، دوران مدرن