تحقیق رایگان درمورد نمایشنامه، تحلیل روایت، روان درمانی

دانلود پایان نامه ارشد

فصل اول: کلیات

1ـ1 بیان مسئله
هنر نمایشی عرصه‌ای است که می‌توان مفاهیم و جلوه‌های زندگی را در سینما و تلویزیون به نمایش گذاشت. اگر این جلوه‌های زندگی از زندگی حضرات معصومین (ع) و شخصیت‌های قدسی باشد، جلوه‌های حقیقی آن بیشتر خواهد بود و موجب شناخت بیشتر ایشان می‌شود. جلوه‌هایی که پاکی، وارستگی، مهر و شفقت برای بینوایان، ستیز با ستمگران، ایثار و شهادت برای جاودانه ماندن دین الهی، در اوج است. اما متأسفانه نمایش این جلوه‌هابه‌صورت کامل انجام نشده.
با توجه به محدودیت‌های زبانی سینما و تلویزیون در تصویرگری زندگی معصومین (ع)، چالش‌ها و دشواری‌هایی را، در پرداختن به شخصیت ایشان، پیش روی فیلم‌سازان دینی ما قرار می‌دهد که این چالش‌ها و دشواری‌ها موجب می‌شود، ما به دنبال راهکار بهتری جهت ارائه‌یصحیح‌تر و عمیق‌تر از شخصیت‌های قدسی در نگارش فیلمنامه باشیم. بنابراین دقت هر چه بیشتر در تصویرگری معصومین (ع) و شخصیت‌های قدسی، و بازنگری در شیوه‌های فیلمنامه نویسی و ارائه‌یشخصیت‌های ایشان در فیلمنامه نویسی است که با ارائه‌یزاویه‌ی دید جدید به پدیدارها و مصادیق، می‌توان هر چه بیشتر با ساختار سینما و تلویزیون منطبق کرد. از این‌رو در آغاز، به محدودیت‌ها و ظرفیت‌های تصویرگری مستقیم حضرات معصومین (ع) در سینما و تلویزیون اشاره‌ایمی‌کنیم. سپس کلیاتی را از عناصر فیلمنامه، مورد بررسی قرار می‌دهیم و در ادامه ضمن بررسی این تکنیک برای بازنمود ابعاد مختلف زندگی حضرات معصومین (ع)، به کارکردها و امتیازات ویژه آن، میپردازیم.

1ـ2 ضرورت و اهمیت تحقیق
در همه‌ی این سال‌ها یکی از اساسی‌ترین و مهم‌تریندغدغه‌ی ما در سینما و تلویزیون پرداختن به زندگی وشناساندن معصومین (ع) به مخاطبین برای بهره‌مندی بیشتر از این الگوهای راستین الهی بوده است.ولی هر هنرمندی با پا نهادن در این وادی مقدس با مسئله‌ی تصویرگری معصومین (ع)روبرومی‌شود، به دلیل اهمیت زندگی معصومین (ع) در نگارش فیلمنامه و از طرفی محدودیت‌های زبانی سینما و تلویزیون در تصویرگری معصومین (ع)، انتظار این می‌رود که با حساسیت بیشتری به این موضوعات ورود پیدا کنیم و تمهیدات و راهکارهای مختلف را در حوزه‌ی نظر مورد بررسی قرار بدهیم؛ به امید اینکه بهره بری از این فضاهای مقدس که منجر به سعادت دنیوی واخروی می‌شود بیشتر باشد وارتباط مخاطبین با اثر هنری بیشتر شود.

1ـ3 اهداف تحقیق
1ـ کمک به ارائه‌ی شیوه‌های جدید در الگوهای فیلمنامهنویسی دینی.
2-ارتقاء سطح فیلمنامه نویسی در ارتباط با معصومین (ع) و شخصیت های قدسی.
3- گسترش مرزهای نظری در موردسینمای دینی وسینمای معنوی.

1ـ4 سؤالات تحقیق

1ـ4ـ1 سؤال اصلی
چگونه می‌توان ازكاركردهاي غياب در پرداختن به شخصيت معصومين (ع) براي نگارش فيلمنامه استفاده کرد؟

1ـ4ـ2 سؤالات فرعی
1. منظور از غیاب شخصیت در فیلمنامه چیست؟
2. ظرفیت‌ها و محدودیت‌های سینما و تلویزیون در تصویرگری زندگی معصومین (ع) چیست؟
3. کدام نمونه‌ها و تجربه‌ها در میان نویسندگان، از غیاب شخصیت در تصویرگری زندگی معصومین (ع)استفاده کرده‌اند؟

1ـ5 فرضیه تحقیق
این تحقیق ظرفیت سنجی و تحقیق اکتشافی است که فرضیهندارد.

1ـ6 روش تحقیق
روش تحقیق در این رساله در مرحله گردآوری کتابخانه‌ای است و در مرحله تحلیل برتحلیل روایت استوار گشته است. به عبارتی تمامی داده‌ها و اطلاعات موجود به روش کتابخانه‌ای گردآوری و سپس مورد تحلیل قرار گرفته‌اند. در این فرایند با استناد به معتبرترین منابع داخلی و خارجی اعم از مقالات، کتب و بعضاً رساله‌های دانشگاهی با بهره‌گیری از فیش و یادداشت‌برداری‌های متعدد، اطلاعات لازم استخراج و درنهایت مورد تحلیل و تفسیر قرارگرفته‌اند.

1ـ7مفاهیم
معصوم: دردین مبین اسلام یکی از صفات فرستاده‌های الهی عصمت است به این معنی که به‌حکم عقل ونقل پیامبر وامام باید از مطلق گناه بری باشند چه گناه فعلی وچه گناه ذهنی و چون رابط میان انسان‌ها وخداوند هستند بایداز نسیان وفراموشی هم مصون باشند.معصومی که در این پژوهش مقصود است اعم ازپیامبران و چهارده معصوم (ع) است وشامل اشخاصی که درعمل معصوم هستند نظیر حضرت ابوالفضل العباس (ع) وحضرت زینب کبری (س) میشود.

شخصیت:ارسطو شخصیت را چنین تعریف می‌کند: «تراژدی در اصل تقلید آدمیان نیست، بلکه تقلید اعمال است. تقلید زندگی است، تقلید نیکبختی‌ها و بدبختی‌هاست. در حقیقت، تمام نیکبختی‌ها و بدبختی‌هایآدمی‌صورت عمل به خود می‌گیرد و غایت زندگی نیز خود نوعی عمل و فعالیت است، نه کیفیت» (ارسطو، 1353: 47).از دیدگاه ارسطو منظور از شخصیت آن ویژگی‌های خاصی است که ما به‌وسیله آن اشخاص را در حین عمل می‌شناسیم و او بر عمل تأکید دارد. ارسطو جدایی‌ناپذیری کنش و شخصیت را به‌خوبی مطرح می‌کند.
برای شخصیت تقسیم‌بندی‌های مختلفی صورت می‌گیرد که ساده‌ترین شکل آن عبارت است از: شخصیت اصلی و شخصیت فرعی. شخصیت اصلی، فردی است که ماجرای اصلی داستان با تکیه‌بر او جلو می‌رود. در حقیقت، محور اصلی کشمکش داستان است و مهم‌ترین فرد در داستان به‌حسابمی‌آید. داستان، ماجرای زندگی اوست. عنصر «عدم تعادل» در زندگی او پدید آمده و با حل مشکل او هم اغلب، داستان به پایان می‌رسد.
معمولاً هر داستانی، یک شخصیت اصلی و محوری دارد. البته در قصه‌هایی که بر نوعی کشمکش دوطرفهشکل‌گرفته، به نظر می‌آید که دو فردی که در دو طرف قضیه قرار دارند، هر دو شخص اصلی هستند.
در حقیقت این دو نفر به نسبت دیگران، تأثیر بیشتری بر داستان دارند، اما از میان این دو نیز، اثر یکی، از دیگری بیشتر است و او شخصیت اصلی به‌حسابمی‌آید. به آدم‌های دیگری که در داستان هستند ولی اهمیت آن‌ها به مراتب کمتر از شخصیت اصلی است، شخصیت فرعی گویند که آن‌ها را باید نیروهای کمکی تلقی کرد.

غیاب: در قدم نخست لازم است که میان این نگارنده و خواننده‌ی این پژوهش توافق اولیه‌ای بر سر مفهوم موردبحث، یعنی «غیاب»1، حاصل شود. ازاین‌رو طی بحثی مقدماتی تلاش خواهیم کرد روشن کنیم که حدود معنایی «غیاب» چیست.
ممکن است که در نگاه نخست عبارت «کارکردهای غیاب در پرداختن به زندگی معصومین» گنگ و مبهم به نظر برسد. مگر سینما و تلویزیون هنر حضوری نیست؟ مگر حضور در سینما و تلویزیون اصل خدشه‌ناپذیر نیست؟ پس چگونه محتمل است که غیاب در سینما و تلویزیون نقشی ایفا کند؟ چگونه اصل حضور در سینما و تلویزیون خدشه‌دار شود و همچنان سینما و تلویزیون، سینما و تلویزیون باقی‌مانده باشد؟ آیا غیاب در هنر حضور، یک پارادوکس نیست و آیا این پارادوکس امکان‌پذیر است؟
باید گفت چنانچه تفکری را که هر دوقطبی را تنها در حالت تضاد شناسایی می‌کند رها کنیم و شیوه‌های دلالت واژه‌های «حضور»2 و «غیاب» بر وضعیت «حضور» یا «غیاب» را گرفتار منش اثباتگرایانه ی ارجاعی و مصداقی نکنیم، به راحتی گره اولیه ی عبارت «کارکردهای غیاب در پرداختن به شخصیت معصومین» باز خواهد شد. به این مبحث بازخواهیم گشت تا نشان دهیم که غیاب وضعیتی از جنس حضور است و تلاش خواهیم کرد ثابت کنیم که نه تنها در نظام زبانی دو واژه ی مذکور وابسته های معنایی یکدیگر هستند، بلکه در سینما و تلویزیون نیز حضور و غیاب میتوانند همچون تار و پود بسیاری از کنش ها دست به عمل بزنند. قسمت اول، یعنی وابستگی واژگانی، بر فرض های اولیه ی دانش زبانشناسی تکیه خواهد داشت. قسمت دوم نیز در صورتی که بتواند کنش ها و عناصر تئاتری را در وضعیت وابستگی غیاب و حضور بررسی کند، در بسیاری از زمینه های دیگر نیز قابل تبیین و مثلاً در بسیاری از کنش های جمعی قابل بررسی خواهد بود که ما تنها یکی از آنها را که به طور مستقیم به سینما و تلویزیون مربوط می شود در فصل نهایی بررسی خواهیم کرد.
به‌هرحال آنچه به‌احتمال در این عبارت محل مناقشه‌ی اولیه خواهد بود و لازم است حدود آن برای انجام بحث‌های بعدی روشن باشد بدون شک فقط واژه‌ی غیاب است.
غیاب «نبود» نیست. فرهنگ معین در مقابل واژه‌ی نبود نوشته است «نابودن، نیستی، عدم». نبود، نیستی و عدم اگرچه در تقابل با بودن معنا می‌یابند، اصولاً لزوم بودن را یادآوری نمی‌کنند. عدم بر وجود دلالت نمی‌کند بلکه بالکل آن را نفی می‌کند و بررسی رابطه‌ی بودن با نبودن فضایی بی‌نهایت انتزاعی را در مباحث به وجود خواهد آورد. در ضمن مفهوم دقیقی که در سینما و تلویزیون ارزش بررسی دارد بیشتر حضور است تا بودن و نبودن. عدم، قابلیت برقراری رابطه‌ی تقابلی مکمل را با حضور به نحو کاملی ندارد. تفاوت آشکاری میان «حضوروغیاب» با «بودن و نبودن» هست. اگرچه بسته به بافت زمینه‌ی کاربرد و موقعیت گفتار ممکن است عدم، تقابل مورد نظر را ایجاد کند و بر آنچه باید باشد اما نیست دلالت کند، اما دلالت‌های دیگری نیز دارد که غیاب فاقد آن‌هاست و از حوزه‌ی مورد بحث ما خارج‌اند. حال‌آنکه غیاب همواره به چیزی اشاره می‌کند که انتظار بودنش هست، اما خودش نیست. در یک مثال ساده می‌توان این تفاوت را پررنگ کرد: در یک کلاس درس بیشترآدم‌های دنیا نیستند، اما غایب هم به شمار نمی‌روند. تنها کسانی غایب به شمار می‌روند که در لیست حضور و غیاب انتظار می‌رفته در کلاس باشند. از این رومی توانیم بگوییم غایب کسی یا چیزی است که باید می‌بود. اگر مصداق و ارجاع مادی را از این میان حذف کنیم و فقط غیاب را در وضعیت زبانی بررسی کنیم خواهیم گفت: آنچه در عدم است، نیست؛ و آنچه در غیاب است، هست. پس غیاب بر نیستی دلالت نمی‌کند. اتفاقاً برعکس در قیاس با نبود و عدم، غیاب به هستی اشاره می‌کند.
غیاب، فِقدان هم نیست. فِقدان بیش از مترادف‌های دیگر به غیاب نزدیک است، زیرا خصلت بی‌منتهایواژه‌ی «نبودن» را ندارد. فقدان نیز همچون غیاب به آن چیزی اشاره می‌کند که انتظار وجودش هست، ولی خودش نیست. اما فِقدان دارای بار معنایی منفی است و واژه‌یبی‌طرفی به شمار نمی‌رود. فِقدان لزوماً به‌نوعی کمبود اشاره می‌کند. اما غیاب اگرچه متکی بر انتظار حضور است حاضر نبودن را لزوماً یک کمبود تلقی نمی‌کند.

فیلمنامه3: واژه سناریو از ریشه لاتین «سناریوم4» برآمده است، به معنای فضای صحنه‌ای در تئاتر. تاریخچه به‌کارگیری این واژه نشان می‌دهد که این واژه ابتدا به دکور و سازماندهی آن بر روی صحنه برحسب حرکت بازیگران اشاره داشت و سپس در مقابل مجموعه مشخصه‌های موقعیتی و رفتاری بازیگران در «کمدیا دلارته» به کار می‌رود (سناریو در کمدی‌های سنتی ایتالیا برابر است با نمایشنامه)، متنی که کارگردان تئاتر مبتنی بر نمایشنامه برای اجرا و کار با بازیگران آماده می‌کند، طرح اولیه رمان، شکل نوشتاری قصه در سینما برای ساختن فیلم از دیگر معانی سناریو هستند. (وانوا، 1379: 299).
«امروزه واژه «سناریو» طیف گسترده‌ای از کاربرد را در زمینه‌های گوناگون به خود اختصاص داده، اما بحث انگیزترین کاربرد آن همانا از آن سینماست و عموماً هم هرگاه از این واژه در زمینه‌ای دیگر ـ به‌غیراز زمینه‌های نمایشی ـ به کار گرفته می‌شود، به تعبیری کنایی ساخت و پرداخت‌های نمایشی برحسب یک طرح از پیش طراحی شده مورد نظر است. و اما –به غیر از زمینه‌های نمایشی ـ واژه «سناریو» را نخستین بار، در میانه سال‌های دهه 60، دکتر اریک برن در زمینه تجزیه و تحلیلهای روانی به منظور نام گذاری زنجیره‌های تکرار شونده در پی رفته‌ای رفتاری در نزد برخی از موردهای روان پریش به کار برد. در همین سال‌ها، مورنو5، مؤسس یا مخترع «پسیکودرام6» (درام روانی) با بهره‌گیری از برخی از جنبه‌های هنر نمایش نظام روان درمانی به سوی نمایش سوق داد و او نیز واژه سناریو را در این عرصه به کاربرد. اما پس از برن، واژه سناریو (یا فیلمنامه) در بسیاری از عرصه‌ها ازجمله: جامعه‌شناسی، تاریخ‌نگاری، اقتصاد، علوم سیاسی و سیاست، تبلیغات، فن پیش‌بینی‌های رویدادهای اجتماعی ـ سیاسی، علوم تجربی و مانند اینها به کار برده شده و می‌شود. در واقع تمامی این زمینه‌ها، به‌کارگیری این واژه رجوعی است به زنجیره پی رفتی باانگیزه قبلی که در ادامه آن اعمالی

پایان نامه
Previous Entries مقاله رایگان درباره سلامت روان، سطح معنادار، زنان یائسه Next Entries تحقیق رایگان درمورد پیامبر (ص)، عوامل اجتماعی، کشورهای اسلامی