پایان نامه رایگان درباره وزن و آهنگ، آهنگ کلام

دانلود پایان نامه ارشد

به قلمرو اصوات مي شود فراتر برده و هر نوع تناظر و تقابل و تضاد و نسبت فاضلي را قلمرو موسيقي دانسته است. به گفتة وي” در چنين چشم اندازي ، امور ذهني ، تداعي ها و خاطره ها (مفاهيم انتزاعي و تجريدي ) نيز مي توانند از موسيقي برخوردار باشند “45 بر همين اساس مي توان آنها را با عنوان “موسيقي معنوي” وارد قلمرو اصطلاحات نقد و بلاغت كرد. بر همين منوال ، شعر برون مرزي را نيز مي توان از دو منظر موسيقي اصوات و موسيقي معاني بررسي كرد.

2-1-1-1 موسيقي اصوات
موسيقي اصوات، انواع توازن ها و تناسب هايي است كه در مجموعه هاي آوايي و صوتي با يكديگر و يا بعضي از آنها با بعضي ديگر قابل تصور است 46و در سه حوزة موسيقي بيروني، كناري و دروني بررسي مي شود.

2-1-1-1-1 موسيقي بيروني
منظور از موسيقي بيروني شعر، وزن عروضي آن است و عبارت است از ” نظم ثابتي كه مجموعه اي از صوت ها مي پذيرد و به سبب رابطه اي كه آن نظم ميان صوت هاي متعدد پديد مي آورد چندين صوت، مجموعة واحدي مي شود.”47
در ميان شعراي برون مرزي ، كه در اين مجال ، شعرشان را بررسي مي كنيم، تنها ژاله اصفهاني، محمود كيانوش و اسماعيل خويي شعر موزون خلق مي كنند. اصولا” استفاده از وزن، هدف خاصي را دنبال مي كند و آن القاي معني مورد نظر شاعر است. براي روشن تر شدن مطلب ، به چند نمونه در شعر ژاله اصفهاني اشاره مي كنيم:48
“مي دود آسمان/ مي دود ابر-/ مي دود دره و مي دود كوه/ مي دود جنگل سبز انبوه/ مي دود رود/ مي دود نهر/ مي دود دهكده/ مي دود شهر/ مي دود ، مي دود، دشت و صحرا/ مي دود موج بيتاب دريا/ مي دود خون گلرنگ رگها/ مي دود فكر/ مي دود عمر/ مي دود ،مي دود،
مي دود راه/ مي دود موج و مهواره و ماه/ مي دود زندگي خواه و ناخواه/ من چرا گوشه اي مي نشينم؟” (ژاله اصفهاني،مجموعه اشعار، ص 237)
آنچه زيبايي اين شعر را دو چندان مي كند صداي حركت قطار است كه از طنين واژگان آن به گوش مي رسد. در شعر “راه” نيز، جادوي وزن، تصويرهاي بريده بريده از طبيعت اطراف را در حين حركت ماشين القا مي كند.
“راه، راه./ راه تاريك شبگاه./ روح اشباح و اوهام جانكاه./ راه ، راه./ نور آيينة صبح/ روشني ،‌روشنا ، روشنايي./ پرتوي راز بي انتهايي./ آسمان و افق – آبي و سرخ./ تپه ها ، دره ها، دشتها – سبز./ مزرع گرم گندم – طلايي./ موج رنگين درياي گلها ./ گشت و پرواز مرغان صحرا/ راه ، راه./ وه، كه زيباترين صحنه درياست./ اين كبود درخشان،‌دل ماست/ در تپش هاي دلگير دلخواه./ راه ، راه ./ تيرها ،‌سيمهاي خبربر/ مي دوند از پي يكدگر/ راه و بيراه ./ كلبه ها، كومه ها ، خواب و بيدار./ گاهي از گوشه اي چشمك نور./ اندكي دور،/ جنگل كاج و سرو و سپيدار/ سايه بان هاي سرسبز ديدار/ دختري مي دود همره باد ./ وان پسربچة پابرهنه/ مي زند داد: / آي ريواس ،‌ريواس/ چيده ام تازه از دامن كوه./ آي ريواس ،‌ريواس، / ريشه زندگي مي فروشم./ مي كند التماس/ مي دهد تكيه بر خرمن كاه./ … راه ، راه./ در درازاي ره ،‌/ قصه كوتاه./ ….” (همان،‌صص 397 – 399)
وزن در شعر ژاله تحت تاثير تجربه هاي روحي و عاطفي وي ،‌گاهي شاد و طرب انگيز و گاهي آرام و ملايم است به اين دو نمونه دقت كنيد:
آنگاه كه وزن، شاد و طرب انگيز است:
“بشكفته ز نو / در دشت و چمن/ نوروز جوان/ نوروز كهن/ برخيز و بخوان/ اين نغمة من/ با ياد وطن/ با عشق وطن./ مطرب بنواز/ آهنگ دگر/ آينده ماست/ يك رنگ دگر”… (همان، ص 249)
و آنگاه كه آرام و ملايم :
“زني از پله ها آرام پايين رفت/ به سوي پهنة درياي نا آرام/ به روي سنگهاي ساحلي زد گام/ رسيد آنگه لب دريا/ لب دريا، كف آلوده./ زن تنها،/ قدم بگذاشت روي موجها،/ بر سينة دريا/ و همچون بادبان نقره اي از سطح دريا رفت./ نمي دانم كجا رفت آن زن/ آنجا رفت،/ كه دريا و افق آشفته در آغوش هم بودند./ و آب و آسمان،آسوده از شادي و غم بودند./ چراغ ماه نو بالاي دريا بود/ ز پشت ابر پاره، اختري كم رنگ پيدا بود.” (همان، ص 255)

نتيجه:
بررسي شعر ژاله اصفهاني به لحاظ كاربرد وزن ، نشان مي دهد كه وي با هدف تاثيرگذاري بيشتر در مخاطب از اين موسیقی كمك مي گيرد. او علاوه بر وزن هاي عروضي شعر كلاسيك ، بيشتردر وزن هاي نیمائی ، شعر سروده است.
به طور كل، موسیقی درونی شعر ژاله به کمک وزن و آهنگ کلام ، خواننده را با نوعي موسیقی نرم و متناسب با متن مواجه مي كند.

2 -1-1-1-2 موسيقي كناري
گذشته از موسيقي بيروني ، ديگر عاملي كه مي تواند صورتي از موسيقي شعر باشد، موسيقي كناري است ولي برخلاف موسيقي بيروني، ظهور آن در سراسر بيت يا مصراع يا بند قابل مشاهده نيست. ازآشكارترين جلوه هاي موسيقي كناري در شعر برون مرزي ، مي توان به قافيه و رديف اشاره كرد.

2-1-1-1-2-1 قافيه و رديف
قافيه عبارت است از تكرار حرف واحد در محل خاصي از آخر شعركلاسيك و آخر بند شعر نيمايي. در كنار قافيه مي توان از رديف هم به عنوان تكميل و تقويت كنندة موسيقي قافيه نام برد.
درميان شاعران برون مرزي به ترتيب: ژاله اصفهاني افزون بر مواردي كه به الزام قالب، از قافيه و در مواردي هم از رديف استفاده كرده، در قالب هاي نيمايي نيز از اين دو عنصربه گرمي استقبال كرده است و همين امر موجب دلنشيني و تاثير بيشتر شعر او در مخاطب مي شود. به عنوان نمونه الگوي قافيه را در سه شعر او به منظور روشن شدن تنوع در كاربرد قافيه و رديف نشان مي دهيم.
براي سهولت بيشتر در فهم نمونه هاي قافيه به معرفي علائم اختصاري مي پردازيم:

▬ : نشانگر سطر
◙ : نشانگر رديف
□ : نشانگر قافية اصلي
○ ، ◊ ،▪ ، ● ،▲و■ : نشانگر قافيه هاي فرعي
* : جدا كنندة بندهاي شعر

1
▬□
▬●◙

▬●◙

*

▬●




▬□

▬●◙
▬●◙
▬□
▬●◙
▬●◙
*

▬□
▬●◙

▬●◙
▬□

محمود كيانوش جداي از رباعي ها و چهارپاره ها، در شعرهاي نيمايي و به ندرت در شعرهاي سپيد از قافيه و رديف استفاده مي كند. البته چنانكه در نمونه هايي از الگوي قافيه در شعر وي پيداست، معمولا” همان كاربردهاي كم هم ، قافيه اصلي نيستند.49

اسماعيل خويي جز درشعرهايي كه در قالب هاي كلاسيك – بيشترغزل و قصيده و دوبيتي- سروده شده اند درشعرهاي نيمايي و حتي سپيد هم به طرز محسوسي از قافيه و رديف استفاده مي كند. خلاقيت او در كاربرد قافيه هاي بديع از ويژگي هاي بارز شعر اوست به نحوي كه اعجاب و اشتياق خواننده را بر مي انگيزد. 50در زير نمونه هايي از الگوهاي قافيه و رديف را در شعر وي مي آوريم:

در شعر مهدي فلاحتي نيز گاهي قافيه و به ندرت رديف ديده مي شود.51 به نمونه اي از الگوي قافيه در شعر وي نگاه مي كنيم:

نتيجه:
با توجه به تنوعي كه در قالب هاي شعر برون مرزي به چشم مي خورد ، به طور كل مي توان به سه نوع كه شناخته شده تر و پركاربرد تراست اشاره كرد: قالب هاي كلاسيك، نيمايي و سپيد. به دليل اينكه كاربرد قافيه در هر يك ازانواع قالب ها قانون هاي خاص خودش را دارد نمي توان توانايي شاعران را در كاربرد قافيه و خلاقيت و مهارت در قافيه سازي در مقايسه با يكديگر سنجيد. به طور كل مي توان چنين نتيجه گرفت كه از ميان شاعراني كه در قالب هاي كلاسيك و نيمايي شعر مي گويند از جمله ژاله اصفهاني ، محمود كيانوش و اسماعيل خويي، خويي بيشتر به ابداع و ابتكار در قافيه سازي دست مي زند.براي نمونه به چند مورد اشاره مي كنيم :

“ما / – نفرين به ما،/ ما -/ بوده را نبوده گرفتيم؛/ و از نبوده/ (البته تنها در قلمرو پندار خويش)/ بودي كرديم./ و غايت زيان بود/ هرگاهي از هميشه كه پنداشتيم/ سودي كرديم.” (از ميهن آنچه در چمدان دارم، ص 41)
در اين نمونه ، ساختن فعل ” بود كردن”‌و قافيه قراردادن آن قابل توجه است.

و:
“در آذرخش و تندر طوفان فرصتم / آيا / چشم كدام ديو درخشيد/ و نعرة كدام شيطان پيچيد؟/ وين چيست؟/ در من/ اين چيست؟/ اين زشت،/ اين دوزيست،/ اين برزخي ،/ اين هست- نيست،/ در من / زاييدة چگونه دگرديسي ست؟” (همان،‌ص 65)
و:

“- تو را ،/ مرا-/ به سوي دَرَك مي كشد./ … كه از نگاه خند تو / – پنهانآشكار و نزديكادور-/ سَرَك مي كشد،/ …/ كم از پريدن غوكي / – گيرم-/ يا جهيدن ملخي/ دورتَرَك مي كشد.” ( همان،‌صص83و84)
و:

“تو / كه هستي:/ وزماست بلند يا كه پستي./ تو مايي، اي چگونه ، اي چي!/ تا ما چي يا چگونه باشيم!/ تو مايي ” ( از بام آه، ص 53)
در ميان شاعران شعر منثور مانند: گراناز موسوي، زيبا كرباسي ، عباس صفاري ، مهدي فلاحتي و ميرزا آقا عسگري توجه به قافيه به ندرت ديده مي شود به نحوي كه حتي براي آنها نمي توان الگوي قافيه ترسيم كرد. اين در حالي است كه احمد شاملو كه پدر شعر منثور خوانده مي شود “در كنار استفاده از موسيقي دروني و معنوي در شعرش از موسيقي كناري نيز گاه گاه سود مي جويد. اين استفاده به حدي است كه گاه خواننده فراموش مي كند كه اين شعر، موزون به وزن عروضي نيست ” 52

2 -1-1-1-3 موسيقي دروني
از ديگر موارد موسيقي اصوات ، موسيقي دروني است . ” از آنجا كه مدار موسيقي (به معني عام كلمه) بر تنوع و تكرار استوار است، هر كدام از جلوه هاي تنوع و تكرار در نظام آواها ، كه از مقولة موسيقي بيروني (عروضي) و كناري(قافيه) نباشد درحوزة مفهومي اين نوع موسيقي قرار مي گيرد.”53 به بياني ديگر، تناسبي كه براثر وحدت يا تشابه يا تضاد موجود در صداهاي صامت ها و مصوت هاي كلمات شعر به وجود مي آيد موسيقي دروني است . جناس ها و همخواني مصوت ها و صامت ها ، جلوه هاي نمايان اين نوع موسيقي هستند.

2 -1-1-1-3-1 جناس
مفهوم جناس، هر نوع اشتراك در مصوت ها و صامت هاي كلام است كه در طرح هاي گوناگون مي تواند خود را نشان دهد. سهم بسيار عمده اي از موسيقي شعر برون مرزي در همين هماهنگي هاي صوتي عبارات نهفته است. در زير به نمونه هايي از آن اشاره مي كنيم:

“زمانه نو شده، اكنون زمان نو سازي ست” (ژاله اصفهاني، مجموعه اشعار، ص 46)

“شما كه دشمن ديرين تاج و تاراجيد / شما كه از همه تسليمها رها هستيد” ( همان، ص 45)

“يك مَرد مُرد و رفت / يك مرد مرد و زيست” ( همان، ص 136)

“اي پيكر خدايي/ اي پيك روشنايي / وي فتح آفرينش” ( همان، ص 451)

” رَهبانانو رُهبانان،/ كه خود در عيش و مستي / خودپرستي ،/ غوطه ور بودند.” (همان، ص 403)
محمود كيانوش نيز از موسيقي جناس در شعر خويش بهره مي برد و هرچند اندك ولي گاهي دست به ابداعاتي نيز مي زند:

“شب پرچراغ شد، / آواز سوزناك بلبل سوزاكي/ با جلق و جيغ خشك كمانچه/ با لكنت زبان دلقكي دف/ در دست مطربان عشرت ترياكي/ بالاگرفت و محفل معروفه داغ شد” (محمود كيانوش، شكوفه حيرت، ص475)

“من هنوز از خود كه “هستم” يا ” كه هستم؟” / بي خبر بودم.” (همان ،ص484)

” ديدي كه گوزن از سر صخره، / يا از سر سُخره، خود ندانم من،/ تن را چو كبوتري به زير افكند!” ( همان ، ص 472)

كاربرد جناس در شعر اسماعيل خويي آنگاه كه واژگان جديدي را وارد اين دايره مي كند ، نه تنها زبان وي را از ابتذال نجات داده بلكه اشتياق خواننده را نيز برمي انگيزد:

“اين باروي شكسته / – دريغا ! شگفت !- ديوار چين نيست:/ هر چند / در پهنه هاي ديدن و لبخند/ اين باروي شكسته / شكستن را مي ماند:

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه رایگان درباره دستور زبان، شعر معاصر، افغانستان Next Entries پایان نامه رایگان درباره تكرار، موسيقي، سايه، (همان،