پایان نامه رایگان با موضوع نگارگری ایران، نگارگری ایرانی، هلال ماه، جهان مادی

دانلود پایان نامه ارشد

می‌شود. نگارگر ایرانی از رنگ به بهترین وجه در سطوح تخت استفاده می‌کند و در کار او هیچ رنگی، جلوۀ رنگ دیگر را از بین نمی‌برد. هر رنگ، مانند هر ساز که طنین خاص خود را دارد، بر روح ببینده اثر متفاوت از سایر رنگ‌ها، به جا می‌گذارد. رنگ با عدم تبعیت از اصل انطباق با واقع، روایتگر عالمی دیگر و جهانی فراتر می‌شود. معمولاً در نگارگری، رنگ‌های طلایی و آبی کبود و فیروزه‌ای بیشتر به‌کار می‌روند.
زرد، رنگی است با توان پرتو افکنی زیاد و اکثر پرتوهای دریافتی را منعکس می‌کند و نماد جبروت الهی است. استفاده از طلا و نقره در نگارگری، به منظور انعکاس نور و ایجاد پرتوهایی است که با روح ببینده وارد تبادل معنوی می‌شود27(خوش‌نظر و رجبی، 1387). در نگارگری ایرانی، انواع رنگ سبز نیز به‌کار می‌رود. همچنین آبی به همراه رنگ‌هایی چون سرخ، زرد، خاکی و لاجوردی. رنگ‌هایی درخشان و بس فرح انگیز که نرمی، لطافت، زیبایی، هیجان و شیدایی عالمی دیگر را روایت می‌کنند. هر رنگ مظهر عالمی تلقی می‌شود. هنرمند در هر مرحله از کار، خویش را در مقامی روحانی می‌بیند و رابطۀ روحی با جهان غیب پیدا می‌کند28.
رنگ‌ها، صرفاً از وهم هنرمند سرچشمه نگرفته است، بلکه نتیجۀ شهود واقعیت است. بکارگیری رنگ‌های متضاد، از افقی به افقی دیگر، بین فضای دوبعدی و سه بعدی صورت می‌گیرد. لیکن هیچ‌گاه این حرکت، منجر به فضای سه بعدی محض نمی‌شود. زیرا اگر چنین بود، نقاشی از عالم ملکوت سقوط کرده و مبدّل به تصویر عالم ملک می‌شد. همان‌طور که غرب با به‌کاربردن پرسپکتیو غربی، آن را اعمال کرد.
به همین ترتیب، رنگ هر کوه، ابر یا آسمان یگانه است و با رنگ‌های طبیعت تفاوت دارد. «نقاش ایرانی، جرأت دارد که آسمان و زمین، عاشق و معشوق، کوه و دشت را به هر رنگی که بخواهد در آورد. گاه بیابان را به رنگ طلایی در می‌آورد و این رنگ را سمبل (نشانه) بیابان قرار می‌دهد. گاه آسمان را طلایی می‌کشد و زمانی سنگ‌ها را به رنگ مرجان نشان می‌دهد تا نشانی از گل و لاله‌هایی باشد که از آن می‌روید. رنگ‌ها در نقاشی ایرانی، با هم مخلوط نمی‌شوند و مرکز مشترکی ندارند، بلکه کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. حد معینی دارند و تناسب و هماهنگی و تنوع بسیار آن‌هاست که نظر را جلب می‌کند»(اسماعیل‌زاده، 1382، 11).
نگارگر، رنگ سرخی را که به جامۀ امیری می‌زند، به لاله‌ای بر سر کوه نیزمی‌بخشد. سنگ با همان خطوط نازک‌کاری چشمِ صورت، کار می‌شود. در پردۀ رنگ حسادت نیست و دیو و پری به باریکی یکسان، رقم می‌خورند(سپهری، 1390). «در آنجا که نقش بند انحنا و اشیاء است و سایه روشن، میدان حرکت بیشتری دارد، از خطوط ضخیم‌تر یاری گیرد و در آنجا که بازتاب نور در سطح مستقیم است، خطوطی نازک‌تر را به‌کار گیرد»(به نقل از خلج امیرحسینی، 1387، 9).
هنرمندان نگارگر، برای تأکید هر چه بیشتر در بریدن از جهان مادی و پیوستن به جهان معنوی، نه تنها رنگ‌های انتخاب‌شده را کاملاً دور از رنگ‌هایی که نمایانگر طبیعت است، به کار می‌گرفتند، بلکه معانی رنگ‌ها را نیز به کمک می‌طلبیدند. مثلاً غنچه‌ها و گل‌ها را به رنگ‌هایی غیر واقعی و آب و جویبار را به رنگ نقره‌ای و کوه‌ها را نه تنها در فرم خود، به حرکتی ذهنی مبدل ساخته، بلکه رنگ آن‌ها را سفید، زرد، آبی، بنفش، قرمز و یا به هر رنگ دیگری که ترکیب‌بندی رنگ در جهان کوچک تقاضا می‌کرد و اثر را به بی‌وزنی می‌کشانید، در می‌آوردند.
زمین چون زرد و آب چون لاجورد چو ديباي نيم ازرق و نيم زرد
نظامی
«از رنگ، برای تفهیم بعضی فصائصِ واقعیت‌ها نیز استفاده می‌شد. یک عَلَم یا خرقۀ سبز، حاکی از آن بود که صاحب آن از اولاد پیامبر(ص) و یا زائرخانه خداست. تیرک عمودی قرمز رنگ به دستار صفویه، بر پیوند سیاسی دلالت داشت. بعضی از پهلوانان نیز با جامه‌ای به رنگ یا نقش رنگارنگ خاصی، نمایش داده می‌شوند.
برای مثال، جامۀ پوست ببر رستم تقریباً بخشی از شخصیت او بود. همین طور پوست خال‌خال و نارنجی مایل به صورتی(رخش) نگارگر اصیل ایرانی، آن‌چنان بامهارت، رنگ‌های درخشان و ناب را به‌کار گرفته است که بیننده را به وحدت و هماهنگی کلی اثر جلب می‌کند، گویی تمام این کثرت‌های رنگی، تحت فرمان یک وحدت و یک وجود هستند و در واقع آن‌ها نظم موجود در جهان هستی را به شکلی موزون و زیبا به بیننده ارائه می‌کنند»(علی‌مرادی، 1379، 31).
«این فضا با این شیوه، گاهی به مینیاتور ایرانی، گونه‌ای نسیم فردوسی آسا می‌بخشد که ژرفای پرمعنی دارد. از آن رو که یکی از مضمون‌های اساسی آن، همانا دورنمای تحول یافته و ساختۀ تخیلی است که بهشت زمینی و سرزمین آسمانی را به هم پیوند می‌‎دهد. این پدیده در همان حال که از چشمان آدمی ساقط شده و از بهشت نهفته است، در عالم معنوی که به پاکان و اولیا الله عیان است، وجود دارد. این دورنمایی است بی‌سایه که در آن هر شیء، از مواد بسیار ارزنده و گران‌بها پرداخته شده است و در آن‌جا هر درخت و هر گلی در نوع خود یکتاست»(بورکهارت، 1365، 44).
در راستای همین مفاهیم، یوسف اسحاق‌پور به یکی از ویژگی‌های بنیادی نگارگری ایرانی اشاره می‌کند و تأکید می‌کند که در این آثار، موضوع هر چه که باشد، چه عاشقانه مانند بی‌شمار صحنه‌های آبتنی شیرین و تماشای خسرو، یا منظره‌ای رزم همچون فوران خون از گردن بریدۀ یک سوار، تأثیر تکان‌دهندۀ نگاره یکسان است. از نظر اسحاق‌پور، نگارگری در حقیقت محل بروز یک واقعه، حس یا تغییر واقعۀ روی‌داده در صحنه نیست. خارج از احساس شگفت‌زدگی در برابر زیبایی تصویری که جهانی را به کمال منعکس می‌کند، هیچ‌چیز دیگری از بیان فکری یا احساسی وجود ندارد، نه درامی وجود دارد، نه غم و اندوهی و نه حس و تأثیری. اسحاق‌پور اشاره می‌کند که «رزم‌های خونین نه وحشت ایجاد می‌کند، نه ترحم و نه اشمئزاز،29 و ویرانه‌ها با وجود احساس گذرایی دنیا، ابداً نه شکوه و جلال صحنه می‌کاهد و نه از زیبایی آن. در مینیاتور ایرانی، همه چیز وزن و در عین حال حجم و مادیّت و سایۀ خود را از دست می‌دهد و به رنگ نور، دگرگونه می‌شود»(اسحاق‌پور، 1379، 9).
در نگارگری، همواره میان رنگ‌ها، هماهنگی و تناسب برقرار است و با وجود نبودن هیچ منبع نوری در فضای تصویر، همه‌ی رنگ‌ها به یک نسبت می‌درخشند و فضای صحنه، همواره روشن و بدون سایه است. به دور از جهان مادی، روایتگر عالمی دیگر و جهانی فراترند. سپهری در کتاب “اطاقِ آبی” می‌نویسد: «رنگ در تمامی پرده، به خلوصی خود وفاست. جو، حجاب خلوص نیست و سایه و روشن، جلای رنگ نمی‌زداید. نور از جایی نمی‌تابد؛ و سهمی از چیزی را در سایه نمی‌برد. آفتاب اگرست، به پای اشیاء، سایه نیست»(1390، 66). حتی شب هنگام و وقایعی که به هنگام شب رخ داده‌اند، تنها از طریق آسمان لاجوردی که هلال ماه یا ستارگان طلایی را در خود دارد قابل‌تشخیص است. از نظر نگارگر، رنگ‌های اصلی و فرعی معنایی نداشته و رنگ‌ها بر یکدیگر ترجیح ندارند. نگارگران، رنگ‌ها را با همان خلوصی که از طبیعت می‌گرفتند، به‌کار می‌بردند. هر وقت نگارگر، رنگ مورد نظر خود را در طبیعت نمی‌یافت، با ترکیب کردن رنگ‌های دیگر، آن را می‌ساخت. اساساً همه‌ی رنگ‌ها در نگارگری روشن‌اند.
سپهری اشاره دارد: «به نقاشی ما، دستی پاکی رنگ نمی‌آلاید. شب نقاشی ما، روز روشن است. هیچ رنگ آن، شبانه نیست. “شب روشنِ” عارفان است… از شب اشارتی به پرده عیان است و بس. شب چیزی جز حضور واژه‌ی شب نیست باقی همه معنی اقلیم نورست»(سپهری، 1390، 67).
«شب روشن، نوری است که باعث دیدن می‌شود، نوری است که همۀ انوار را مرئی می‌سازد. همۀ شهودها و تجلّیات به کمک این نور روشن می‌شوند. این شب مرئی است، زیرا خود باعث دیدن می‌شود (مانند جمال)، اما نامرئی است زیرا نور سیاه (جلال) است»(خوش‌نظر و رجبی، 1388b، 43).
به نیـمه شب اگرت آفتاب می‌بــاید ز روی دختر گلچهر رز نقاب انداز
(حافظ، 1384، 390)
«در فضای منور بی‌کران آثار نگارگری، گویی تمام تاریکی‌ها و نیروهای پلید اهریمنی (شیطانی)، به کناری رانده شده و در عوض، نیروهای خالص و شفاف جایگزین آن شده است. در نگارگری سنتی، شب هنگام و یا وقایعی که به هنگام شب رخ داده‌اند، تنها از طریق آسمانی لاجوردی و یا سرمه‌ای رنگ، هلال ماه و یا درخشش ستارگان طلایی قابل تشخیص‌اند. وگرنه همان فضای درخشان و سیال‌ست که در همه‌وقت و همه‌جا به مدد نگارگر رنگ‌شناسی آمده و فضای متعالی، خلق نموده است»(حسینی، 1384، 55).
در تفکّر نگارگر مسلمان، رنگ حاصل نور و نحوه و محل ظهور آن است. به بیان دیگر، رنگ، جسم نور است و در ذات خود، از تیرگی عاری است، نور همان رنگ در حالت لطیف و روحانی و رنگ همان نور در حالت جسمانی و مادی است. نسبت آن‌ها با هم، در حکم جسم و روح است که با یکدیگر پیوسته و وابسته هستند.
نگارگران برای تجسم روز، عموماً به افقهای طلایی یا آبی شفاف تکیه کرده است و توجه آن‌ها به نور از آن جهت می‌باشد که نور را منبع هستی می‌دانند و اینکه خداوند که رحمت خویش را به طور یکسان به بندگان ارزانی می‌دارد. به همین دلیل آسمان را به رنگ طلایی نقش می‌زند که از خود نور خاصی ساطع می‌کند و نماد نورِ خورشید است. خورشیدی که روشنایی بخش روز است و نماد روح که عالم دیگر را روشنایی می‌بخشد و ماه که مظهر انسان کامل است و نور این عالم است. دکتر بلخاری(1390) در این خصوص مطرح می‌کند: «آسمان طلایی بیانگر آسمان معناست زیرا آسمان علم فیزیک رنگ کبود دارد».
نگارگران قدیم، در ساخت انواع رنگ‌ها دستی پر توان داشتند و رنگ‌های مورد نیازشان را شخصاً می‌ساختند. امروزه به دلیل وجود انواع رنگ‌های شیمیایی، ساخت رنگ‌های گیاهی به روش سنتی، به فراموشی سپرده شده است.
انتخاب نوع رنگ، بی شک با نیاز نقاش، سلیقه و شیوۀ کار او ارتباط دارد. نگارگران کاملا آگاهانه، از به‌کاربردن سایه روشن پرهیز می‌کنند. در نتیجه فضاهایی از رنگ‌های یک پارچه و خالص بدست می‌آید که تمام سطوح، یک دست و بدون سایه‌روشن است. این فضاهای رنگین، بدون هیچ واسطه‌ای در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند.
در گذشته، رنگ‌های موسوم به “جسمی”، در هنر مینیاتور‌سازی، بسیار مورد استفاده قرار گرفت. در تهیۀ این نوع رنگ، ابتدا پودر رنگ‌های معدنی را به هم می‌سابیدند، سپس از مخلوط آن‌ها، رنگ جسمی را تهیه می‌کردند.
رنگ‌های جسمی، پس از آن که به خوبی با آب ساییده شد، با مقدار معینی چسب مخلوط می‌شود تا هنگام استفاده و پس از خشک شدن ثابت بماند. این نوع رنگ‌های جسمی در کارخانه‌های صنعتی، رنگ گواش نامیده می‌شود. به طور کلی، رنگ‌های جسمی مانند رنگ و روغن قابلیت پوشش دارد. اما رنگ‌های روحی، قابلیت پوشش ندارند. این رنگ‌ها به میزان زیاد با آب مخلوط شده، کاملاً رقیق و کم‌رنگ می‌گردند. رنگ‌های جسمی نیز، در صورت لزوم به همین شیوه رقیق شده و مورد استفاده قرار می‌گیرند تا زمینۀ اولیۀ تابلو، به خوبی دیده شود. این گونه از مینیاتور، از اواخر دورۀ صفویه، متداول گردید(تهرانی طریقت، 1385).

2-4-3 جایگاه نور در نگارگری ایرانی_ اسلامی
نگارگری ایرانی، ترجمۀ ناب فرهنگ ایران باستان و فرهنگ دوره‌ی اسلامی است. نگارگر در اثر هنری خویش، دنیایی خیالی، بدون سایه و غرق در نور را ترسیم می‌کند. در بینش باستانی ایرانی، بارگاه اهورامزدا، روشنی بی‌پایان است. گویی نگارگر ایرانی در اثر خویش، همواره روشنی این بارگاه را می‌افزاید. مانی، نقاش ساسانی، در پرداخت به نقاشی، وظیفۀ اخلاقی و تعلیمی خویش را به انجام می‌رساند و انگیزۀ ستایش از فرزندان نور و فرزندان تاریکی را برپا کرد. در واقع در میان مانویان، نقاشی، جنبۀ تربیتی داشته است و وظیفۀ آن، این بوده که توجه را به عوالم بالاتر جلب نماید. آن‌ها تاریکی را نماد ظلمت و روشنایی، را نماد نور می‌دانستند و برای نشان دادن روشنایی از فلزات گران‌‌بها در آثار خویش بهره می‌بردند.
کربن معتقد است مانویان با در نظر داشتن آرمان آزادسازی نور، بر آن شدند تا در نگارگری‌های خود، نور را با فلزات گران‌بها

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه رایگان با موضوع هنر اسلامی، نگارگری ایران، نگارگری ایرانی، هنر ایران Next Entries پایان نامه رایگان با موضوع نگارگری ایران، قرون وسطی، نگارگری ایرانی، خودآگاهی