پایان نامه رایگان با موضوع نگارگری ایران، سلطان محمد، انتقال پایتخت، مکتب اصفهان

هنرمندانی چون داوینچی44، میکل‌آنژ45، رافائل46، تی‌سین47 و جورجونه48 آنچه را که هنرمندان قرن پانزدهم، با حضور و احساس تصویر کرده بودند، با اندیشه و تعقل به کمال ‌رسانند. نور و تأثیرات آن، بر اجسام و کیفیت‌های آن به عنوان یک اصل، مطرح می‌شود که زمینه و بستر مناسبی برای تجلّی زمان فانی در هنر تجسّمی می‌شود.
در این دوره، برای رنگ، اعتباری دیگر قایل می‌شوند. رنگ ملموس‌تر می‌شود. داوینچی با بهره‌جویی از سایه‌روشنِ ابداعی، هنر غربی را هر چه بیشتر تحکیم می‌بخشد. مطابق اصول ابداعیِ داوینچی، نقاش اجسام سه بعدی را زیر تابش نور به درجات مختلف مرئی می‌گرداند. نقاشان، به وسیلۀ رنگ‌های روغنی و با مراعات زمینه و سایه روشنی و مناظر و مرایا49، بینش زمانی و مکانی جدید را متجلّی می‌سازند.
در رنسانس، وحدت تدریجی صورت و معنای شرک پیدا می‌کند و هنرمند عصر رنسانس، خود را در مبارزه با طبیعت(ناسوت) و خدا می‌بیند. مصداق بارز این مبارزه را در وجود میکل‌آنژ و نقاشی‌ها و مجسمه‌هایش می‌توان دید(مددپور، 1383b).
بعد از آن، ال گرکو50، ولاسکز51، کاراواچو52 و ژرژ دولاتور53 آن‌چنان به نور، نیروئی حیاتی اختصاص دادند که حتی گاهی اوقات اهمیت سوژه اصلی را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. در دوره‌ی باروک، کاراواچو با نورپردازی و استفاده از نور زیاد و متراکم، در مقابل سایه‌های عمیق با محیطی قابل رؤیت سعی نمود هر یک از صورت‌ها و حرکات عناصر تابلوهای خود را تا حد امکان، جاندار و با حالت جلوه دهد(توانای رشید، 1389).
با آمدن دکارت،54 تفکّر اومانیستی در حکم اصول اعتقادی فرهنگ غربی درآمد؛ و «در تاریخ جدید غرب، که با رنسانس آغاز می‌شود، گذشته از وجود، تمام موجودات بجز بشر، نیست انگاشته می‌شود و چیزی جز موضوعیت نفسانی “سوبژکتیویته” اصالت ندارد»(مددپور، 1384، 431). در نقاشی این دوره، رنگ، همچنان ملموس‌تر می‌شود. به همین دلیل است که از مبانی سمبولیک و رمزی و حقیقتی دور شده و به وسیله‌ای برای نمایش عوارضی بدل می‌گردد، نه بیان ماهیت و مراتب اشیاء و امور، -چنان‌که بیان شد در فرهنگ شرق، هر رنگ نمایندۀ مرتبه‌ای خاص از مراتب وجود است-(مددپور، 1383b). تکامل ماده و جهان پدیده‌ها، در نگارگری ایرانی از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگ‌های نور صورت می‌پذیرد. در حالی که در نقاشی غرب، از راه دستیابی به شکل تحقق پیدا می‌کند(اسحاق‌پور، 1379).
در این خصوص، داریوش شایگان می‌گوید: «آنچه موجب آشفتگی می‌شود، این است که در برابر بینش شاعرانه- اساطیری ما، غرب تفکّری تعقلی یعنی حصولی قرار می‌دهد که در آن معیار تحقق حقیقت، چیزی است که به طور تجربی قابل آزمایش و بررسی باشد. هم‌چنین در برابر زمان‌ها و فضاهایی کیفی وابسته به حالات درونی ما، زمان‌ها و فضاهای خالی از هر مضمون مادی و مثالی و در برابر مظاهر عالم مثال ما، غیر قابل تحمیل بودن روح و ماده و باطن و ظاهر را قرار می‌دهد. تعقّلی شدن در معرفتی همراه با “اسطوره زلائی” زمان، در غرب منجر به “تاریخ-پستی” دنیوی شدن روح و از هم پاشیدن ارزش‌های متافیزیکی می‌گردد که صورت قاطعش در این جمله پیامبرانه نیچه خلاصه می‌شود “خدا مرده است”. از دکارت تا مارکس، فکر غربی، طبیعت را به تدریج دنیوی و مبدل بر شیء گردانده است و انسان را به “حیوان کارگر55” و فلسفه را به انسان‌شناسی تقلیل داده است»(شایگان، 1382، 22).
مددپور(1384) معتقد است «از لوازم تفکّر جدید، پلورالیسم56 منطوی57 در این تفکّر است»(ص. 78) یعنی هنر را جدا از دین دانسته و هنر برای هنر را مطرح کردند؛ و «تفکّر تکنیکی و قوانین کاملاً جایگزین تفکّر دینی و شریعت گردید»(مددپور، 1384، 82).
در «دورۀ مدرنیته متقدم58 و یا “عصر روشنگری” تلاش می‌شود زیبایی در میان عناصر و اجزایی که وجه موضوعی آثار را تشکیل می‌دهند کشف شود»(تابعی، 1384، 96). رئالیسم‌ها نقاشی را به معنای واقعی خود، تصویر می‌کردند. نقاشی غرب نقاشی ناتورالیستی و نقاشی طبیعت‌گرا است؛ یعنی سعی می‌کند همان چیزی را که با چشم می‌بیند، به تصویر بکشد که نوعی جهان‌بینی مادی است. امپرسیونیست‌ها59 نیز، مضامین سنتی را حفظ نکرده و در فضای آزاد، زیر نور شدید به ثبت تأثیرات نور بر رنگ‌ها و اشیاء می‌پردازند(تابعی، 1384؛ شایگان، 1356). «عموماً آن‌ها با انعکاساتی که سایه‌های روشن به وجود می‌آورد کار می‌کردند و رنگ‌‎های تیره را از تخته شاسی‌های خود به دور ریختند. در سال 1870 ادوراد مانه اعلام کرد: “نور، ابتدا و انتهای هر تصویر است”»(پارامون، 1371، 5). از سوی دیگر اکسپرسیونیسم‌ها60، روح و تفکّر هنرمند را زنده می‌کردند و با ارتقاء ارزشِ رنگ‌ها و ایجاد سایه‌های اضافی و ساده کردن فرم‌ها و احجام، به آن‌ها قدرت و شخصیت می‌بخشیدند.61 به طور کلی هنر این دوران، فرد گرا است.62 هم‌چنین شناسایی حضوری در صورت هنر رنسانس، اولین پاسخ به حقیقتی است که در دورۀ جدید از عالم نفسانی و کثرات خلق برای بشر، متجلّی و منکشف می‌شود(مددپور، 1383b).
«جلوه‌گاه حق تعالی در مجلای “باطل شرعی” و “دنّو جمال” به منزله تفکّر حضوری برای بشر است. حقیقت که در بعضی از ادوار گذشته، به صورت حق شرعی برای بشر جلوه کرده بود، این بار از عالم شرک که مظهر اسم و صفت “اضلال” و “اجلال” است، برای او تجلّی می‌کند. در نتیجه، هنر جدید، مجلای هنر ابلیسی و مظهر انسانی می‌گردد، که خود مظهر صورت نوعی نفس امّاره شریک با اسم شیطان است. به این معنی، هنر شیطانی جدید، در ذیل تاریخ مدرن تحقق می‌یابد که ظاهر شیطان را منکر است»(مددپور، 1383b، 50). اساساً در دورۀ جدید، هنرمند با شیطان نفس عهد می‌بندد تا جلوه‌های او را در آثار خود متجلّی سازد. از این‌جا است که هنر غربی هنر مقدس‌زدا می‌شود.
داریوش شایگان برای تفکّر غربی، چهار حرکت نزولی ذکر می‌کند. «1) نزول از بینش شهودی به تفکّر تکنیکی 2) نزول از صور جوهری به مفهوم مکانیکی 3) انزوا از جوهر روحانی به سوائق63 نفسانی 4) نزول از غایت اندیشی و معاد به تاریخ پرستی»(شایگان، 1356، 47).
در نتیجه آنچه از رنسانس تا عصر جدید به چشم می‌خورد، اینست که هر چه بیشتر شاهد تجزیۀ نظام‌های فرهنگی و قالب‌های متعارف ذهنی قرار بگیریم. نابودی نظام‌های فرهنگی به خصوص در واژگونگی صورت‌های سنتی مشخص‌تر است.

3-1-2 دورۀ صفوی

3-1-2-1 مقدمه‌ای از اوایل صفوی تا عصر شاه عباس (مکتب اصفهان)
شاه اسماعیل اول، در سال ۹۰۶ هـ.ق تبریز را به پایتختی برگزید و هنرمندان کارگاه یعقوب بیگ آق قویونلو را به خدمت گرفت. سلطان محمد، یکی از برجسته‌ترین هنرمندان آن دوره بود.64 و شاه اسماعیل صفوی در سال 916هـ.ق/1510م هرات را تسخیر کرد. بهزاد هنوز نقاش دربار هرات بود. وشاه، بهزاد و عده‌ای دیگر از هنرمندان را با خود به تبریز برد(ولش، 1389؛ تهرانی طریقت، 1385).
از آنجائی که تشیّع، به عنوان مذهب رسمی کشور ایران اعلام شده بود، صفویان به حالت معنویت دینی در قالب آیین تصوّف متمایل گردیدند. لذا وحدت چشمگیری که صفویان در فضای دینی، اجتماعی و سیاسی ایران ایجاد کرده بودند، در هنر نیز منعکس شده است.
در این دوره، فضای عرفانی توسط شعرایی چون مولانا، حافظ و… ایجاد شد. هم‌چنین در اوج بودن مطالب حکمی، باعث شد تا نگارگران، برای خلق اثر از شهود استفاده کنند. «به همین خاطر رنگ‌ها، این‌گونه فروزنده و الوان می‌باشند. از این رو رنگ در نظر نقاشان ایرانی، پیوند لطیفی با عالم ملکوت پیدا می‏‌کند. آن‌ها سعی می‌کردند به وسیله رنگ‌ها و آشنا شدن با عوالم نورانی، با عالم ملکوت پیوند نزدیک داشته باشند»(مرزبانی، 1373، 169).
گامبریچ65(1379) در کتاب “تاریخ هنر” می‌نویسد: «این نگاره‌های دل انگیز و نقوش پرمایه رنگین را، در نهایت باید مدیون اسلام باشیم زیرا فضایی به وجود آورد تا در آن، هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع، روی برگیرند و در سپهر رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیرکنند»(ص. 131).
نور نیز در نقاشی، نور مطلق بود و بر تمام عناصر و اشیاء به طور یکسان می‌تابد. به طوری که هیچکدام، سایه‌ای از خود بر روی صحنه ندارند. حتی خود عناصر -آن‌طور که در طبیعت دیده می‌شود- دچار تاریکیِ نیم‌سایه و خاکستری‌های متفاوت نمی‌شوند.
چنین نمی‌نماید که این ناسازگاری، نه نقاشان و نه مخاطبانشان را پریشان خاطر ساخته باشد. بلکه آنان این تلقی اروپایی را نداشتند که تصویر باید تا حد امکان با ظواهر دیداری هماهنگ باشد و آنان به کاوشگری‌هایی که نقاشی اروپایی را به منزلۀ سفری اکتشافی در آورده است، کمترین اشتیاقی نداشتند. ایشان به این دل خوش بودند که در هنری فاقد جلوۀ جوی66 و بی‌سایه و روشن، افکار و احوال خویش را ابراز دارند. هنری که ابداً وام‌‍‌دار مطالعۀ علم کالبدشناسی یا مناظر و مرایا نبود(Binyon, Wilkinson & Gray, 1971, p.5).
«نیمۀ اول حکومت صفوی، یکی از بارورترین و درخشان‌ترین دوره‌های هنر ایران پس از اسلام است. نگارگری ایران -که در دورۀ تیموری به نقطه اوجی از کمال و ارزش‌های هنری رسیده بود- همچنان عظمت خود را حفظ کرد. «کمال‌الدین بهزاد»، یگانه نگارگر ایران در تمام اعصار، -که در محفل امیر علیشیر نوایی و به تشویق و حمایت او در مکتب هرات پرورش یافته بود- به تبریز رفت و در دربار شاه اسماعیل اول صفوی، به سرپرستی کتابخانه و کارگاه هنری منصوب شد و به پرورش شاگردان برجسته‌ای مانند “میرک”، “شیخ‌زاده خراسانی”، “قاسم علی” و “میرمصور” همت گماشت. بهزاد برای تجسم دنیای واقعی، همان اصول شناخته شدۀ نگارگری ایران را رعایت می‌کرد. در نتیجه، واقع‌گرایی او ماهیتاً با طبیعت‌گرایی اروپایی تفاوت داشت»(مهاجر، 1384، 37).
شیوه‌ی کارِ کمال‌الدین بهزاد با مطالعۀ آثار حکما، علما و عرفا67، رنگ و بوی ایرانی گرفت. مکتب صفوی کار او را دنبال می‌کرد و تا اینکه مکتب صفوی از حکمت دور افتاد و تصور کرد نقاشی یک امر ذوقی است. این تغییر، با ورود نقاشان غرب تشدید شد(رجبی، 1391). نشانه‌های تغییر ذوق هنرمندان ایرانی، در زمان شاه اسماعیل دوم، پسر شاه تهماسب مشهود است.
اولین نمونۀ ورود نقاشان خارجی، در دورۀ شاه اسماعیل اول است که به دستور شاه اسماعیل اول، ساختمان کلاه فرنگی در شیراز از سوی یک هنرمند پرتغالی نقاشی شد. اما اولین نمونۀ نقاشی متأثر از غرب را می‌توان در آثار کمال‌الدین بهزاد مشاهده کرد.
برخی مورخین هنر، در وجود یک تک صورت با ممیزات خاص هنری جدید، احتمال می‌دهند که بهزاد، خود قبل از دیگران از نقاشی جدید متاثر گردیده است، این قطعه -که مردی را در حین نگاشتن تصویری نشان می‌دهد- به فریر گالری تعلق دارد… ایشان احتمال دادند هنرمند اصل سرمشق خویش را ندیده باشد. در هرحال، لااقل نقاشی این قطعه، تصویری بدون رنگ از اثر هنرمند ایتالیایی در برابر خود داشته است(مددپور، 1373، 226).
این نقاشی، کاملاً ایرانی است؛ اما توجه به ساخت تک چهره و فن صورت‌سازی دیده می‌شود و «قطعۀ مذبور، در شمار اولین آثاری محسوب خواهد شد که در اواخر قرن نهم هجری، بروز پیوندهایی میان دنیای هنر مغرب زمین و مذهب نقاشی ایرانی را معرفی می‌نماید»(مددپور، 1373، 226؛ 1379، 131).
با انتقال پایتخت از تبریز به قزوین به دستور شاه تهماسب اول(930-984هـ) هنرمندان در این شهر گرد هم آمدند. در ابتدای حکومت شاه تهماسب، آداب و رسوم نقاشی دورۀ حکومت شاه اسماعیل اول ادامه داشت. سبک اين مکتب تا حدودى ادامۀ مکتب تبريز است. اما به‌تدريج از شدت تزئينات مکتب تبريز کاسته شده، رو به سادگى نهاد و هنرمندان به طبيعت روی آوردند. در همین دوران بود که «کمال‌الدین بهزاد و شاگردانش نقاشی ایرانی را از قید تأثیرات چینی و بیزانسی نجات دادند و هویّت نقاشی ایرانی را تا حد امکان، مستقل ساختند که این استقلال، توسط شاگردان نسل او و با همکاری سلطان محمد تا اواسط شاه تهماسب استمرار می‌یابد و به اوج می‌رسد»(جوانی، 1385، 136).
چندی نپایید که حضور اروپائیان در ایران احساس شد، اما آن زمان -حدود قرن چهاردهم میلادی- تأثیر چندانی بر هنر