پایان نامه رایگان با موضوع نگارگری ایران، قرون وسطی، نگارگری ایرانی، خودآگاهی

گران‌بها نمایش دهند؛ و از زبان مانسینیون می‌نویسد: «هنر مینیاتور ایرانی، بدون فضا، بدون چشم‌انداز، بی‌سایه، بی‌نمونه‌سازی، و در شکوه فلزی رنگارنگ ویژه خودش، گواهی است بر راستی آن که بنیان‌گذاران آن می‌‌کوشیدند به پاره‌های نور ایزدیِ زندانی شده در مادۀ نگاره‌هایشان، گونه‌ای فرابالندگی کیمیاگرانه ببخشند»(کربن، 1379، 196). تکامل ماده و جهان پدیده‌ها در نقاشی غرب، از راه دستیابی به شکل تحقق پیدا می‌کند؛ اما «در مینیاتور ایرانی، از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگ‌های نور صورت می‌پذیرد»(اسحاق‌پور، 1379، 1). و «خلوص و ظرافت فوق‌العاده و هماهنگی ماهرانۀ رنگ‌های مینیاتور ایرانی که نور را منعکس می‌کند»(اسحاق‌پور، 1379 19).
در آثار نگارگر ایرانی، همواره نور محض به‌کار رفته و رنگ، وضوح و درخشندگی بالایی دارد. «اشیاء، صرفاً از آن حیث واقعی هستند که در نور وجود، سهیم‌اند… برای رمز وحدت الهی، هیچ چیزی عمیق‌تر از نور موجود نیست»(بورکهارت، 1386، 55). ذات اولین نور مطلق، خداوند متعال، اشراقی پیوسته عطا می‌کند که به وسیلۀ آن اشراق، خود تجلّی می‌یابد و همه چیز را به وجود می‌آورد و با پرتو‌های خود به آن‌ها زندگی می‌بخشد. هر چیزی که در دنیا است، از نور ذات او گرفته شده و هر چه زیبایی و کمال هست، موهبت سخاوت او است. کمالِ نیل به این اشراق، رستگاری است. ذات الهی، علم لاهوت و عالم انسانی و خلقت، ناسوت خوانده می‌شود.
در نگارگری ایرانی، کشف مسئله عینیت‎گریزی و گذار از عالم واقعیت و طبیعت به عالمی فراسوی آن، در رنگ و درخشانی و بی‎سایگی، قابل توجه است. نور و رنگ در بسیاری موارد، هم‎گوی و هم‎نشین یکدیگر، در بیان خصلت‎های درونی‎شان هستند و این مسئله، به سبب منشاء و مصدر جهان‎بینی نقاش در آفرینش اثر هنری است. در نقاشی ایرانی حضور موجوداتی نورانی مانند فرشته‌ها و فضاهای نورانی، غلبه دارد(خوش‌نظر و رجبی، 1387). و همان‎گونه که فرشتگان سایه ندارند، انسان‎ها و اشیاء نیز سایه ندارند. همه چیز نور است، واقعیتی مجرد و آرمانی، بدون سایه و آزاد از سنگینی و حجم واقعیت روزمره که در بند این جهان نیست و در حقیقت خیالش نورانی است. به گفته دکتر آیت‌اللهی «نگارگری همه یک نور دارند، همه یک رنگ دارند»(1373، 71).
در نگارگری ایران، نور دارای منبعی مشخص نیست و همۀ عناصر به یک اندازه، از نور بهره می‌برند. این عالم خاکی، دارای زمان، مکان و حرکت مشخص می‎باشد و آن را اجسام، الوان و اشکالی است واقعی اما بدون اجسام و اشکال، این عالم یعنی همان فضای ملکوتی نگارگری ایرانی. هنرمند همه چیز را از بالا می‎بیند که در یک نور و به شکل وجودی بهشتی آشکار هستند. این نور درون رنگ‎هاست. یعنی رنگ، نور را با خودش دارد.

مؤلّفه‌های تحقیق
1- زيبايي‌شناسي نگارگري ايراني، برخاسته از مباني عرفاني و فلسفي” تجلي” است.
2- مبنای اثر هنرمند در فرهنگ اسلامی، اندیشۀ موحّدانۀ هنرمند است. از این‌رو هر رنگ در جایگاه مجرد خود، به صورت مستقل و برون پیرایه ظهور می‌کند.
3- در نظر هنرمند ایرانی، رنگ تأثیر ایستا و پذیرش‌گرانه نیست، بلکه زبان سخن گفتن جان است با خویشتن.
4- آیۀ شریفۀ “الله نورالسماوات والارض” در كنار عالم مثال و عوالم تجلي، منشاء عرفاني و حکمی رنگ در نگارگری ایرانی است. از این‌رو در آثار نگارگران، برخلاف نقاشی‌های غربی، پرسپکتیو رنگ وجود ندارد.

فصل سوم:
تحولات نگارگری پس از نیمه عصر صفوی تا معاصر

3-1 تحولات غرب بر نگارگری ایران

تأثیر پذیری از فکر و نقاشی غربی، در نگارگری ایران، به صورت کم‌رنگ از اواسط دورۀ صفویه شروع شد. در دورۀ افشاریه و زندیه ادامه پیدا کرد تا اینکه در دورۀ قاجاریه و پهلوی به اوج خود رسید. در این دوران، هنرمندان ایرانی عازم کشورهای اروپایی شده و تحت تأثیر فرهنگ غرب قرار می‌گرفتند. آن‌ها پس از بازگشت، شیوه‌های غربی را آموزش و رواج می‌دادند. در حال حاضر، به دلیل پیشرفت تکنولوژی، ارتباط با کشورهای غربی آسان شده است. بنابراین در همۀ عرصه‌ها مخصوصاً نقاشی ایرانی تحت تأثیر غرب، قرار گرفته‌اند.
قانع به خیالی ز تو بودیم چو حافظ یا رب چه گدا همّت و بیگانه نهادیم
(حافظ، 1384، 539)
در این فصل ضروریست ابتدا به نگرش غرب از هنر را مورد بررسی قرار دهیم. زیرا بدون شناخت نمی‌توان در هیچ راهی قدم گذاشت. بدون نفوذ در تفکّر غربی نیز، نمی‌توان از آن سخن گفت. شناخت تفکّر غربی، بدین معنا است که با روح بشریت غرب یعنی تفکّر تکنیکی و روح محاسبگر آشنا شویم. این شناخت می‌تواند مسیر جهت‌گیری ما را در برخورد با غرب و بهتر شناختن هویّت ملی ایران را تعیین کند.

3-1-1 نگرش تفکّرات غربی در هنر
یونان و روم باستان، توجه ویژه‌ای به خود، عقل خود و نیل به خودآگاهی و زندگی عقلانی بر طبق طبیعت و عالم واقع، داشتند. در نظر بعضی از آنان، عقل مقام خدایی داشت و مانند الوهیت تلقی می‌شد(مددپور، 1388). «در آنجا خدايان، رقيب انسان هستند»(جمشیدی، 1383، 28).
یونانیان می‌گفتند نظام طبیعت و عقل، زیبا و ساده است و زیبایی اشیاء، با شناخت ما از آن‌ها یکی است؛ بدین ترتیب زندگی زیبا و “دستیابی به روح زیبا” در پی پذیرفتن آن جملۀ معروف یونانی- “خودت را بشناس!”- پدید می‌آید. بدین ترتیب، برای رسیدن به زندگی زیبا و نیکو، باید از مسیری عقلی گذشت. در آنجا “خود” از اولویت اول برخوردار می‌شود و همچنان که آدمی در جهت خودآگاهی کامل گام برمی‌دارد(گاردنر، 1386، 116).
با ظهور مسیح، نگرش هنرمند به سمت معنویت رفت و برای اولین بار، سخن از اصالت موضوع و فاعل شناسایی(انسان) در برابر خدا و عالم مطرح شد. در قرون وسطی، تعقل در شریعت عیسوی مشاهده می‌شود. البته هنری که در پایان قرون وسطی ظاهر شد، با هنر ایرانی از حیث دید نسبت به حقیقت فرق دارد. انسان قرون وسطی احساس گناه ذاتی دارد و این باعث شده تا شایستگی کسب حقیقت را از دست بدهد و امکان کسب حقایق متعالی را نداشته باشد(شایگان، 1356). در «نقاشی، حتی هنگام ارائه فضای ملکوتی مانند بهشت و مضمون‌هایی شبیه به آن، فضا را زمینی و عینی نموده و کیفیتی مادی به آن می‌بخشد»(ابراهیمی جوزدانی، 1384، 43).
در قرون وسطی انسان، صورت خدا بوده و به صورت الهی خلق شده است. آن‌ها، عالم را با توجه به اصول مبادی الهی توجیه می‌کردند. در انجیل یوحنا، باب اول فقرات 1-9 -کتاب مقدس مسیحیان- آورده شده «در ازل کلمه بود و کلمه با خدا بود. از ازل کلمه با خدا بود… نور در تاریکی هرگز بر آن چیره نشده است… کلمه… نور حقیقی، هرکس را که به جهان آمده روشنی می‌بخشد»(مددپور، 1383a، 27).
بنابراین خود را وجودی مقید می‌دیده و خداوند را وجود مطلق که وجود انسان، با آن مبدأ مطلق، ارتباط داشته و در تقرب به این مبدأ می‌کوشیده است. در سده‌های دوازدهم و سیزدهم30 سعی کردند دین را با لباس منطق بیارایند. روش آن‌ها، پیدا کردن دلایلی اثباتی برای اصول اعتقادات مسیحی به کمک استدلال یا مباحثه بود(گاردنر، 1386). به تدریج عنایت از آیندۀ ملکوتی برگرفته شد و به اکنون این جهانی معطوف گشت. هنر مسیحی که گونه‌ای سخن‌گویی از خدا و طبیعت بود، به کنار رفت و شبیه‌سازی رخ نمایاند، امارت عقل بنیان پذیرفت و شور مذهبی، پستی گرفت(سپهری، 1390).
قبل از شروع رنسانس31 آنچه بر جهان غلبه داشت، تفکّر اساطیری یا تفکّر دینی بوده است، چنانکه اروپا نیز شاهد غلبه و استیلای فکر دینی طی هزار سال است. «رنسانس، طومار فرادهش دینی عیسوی و روح تفکّر قرون وسطی را در هم پیچید»(مددپور، 1388، 22). بنابراین در تفکّر اومانیستی (انسان باوری)، تفکّر الهی نمی‌تواند جایی داشته باشد.
با ظهور رنسانس، تفکّر هنرمند دوباره به سوی عقل گرایش پیدا کرد.32 انسان مقامی تازه یافت و باور بر این شد که انسان دارای گوهری خردورز و عقل مدار است که در پرتو آن، قادر به حل تمام مشکلات دنیوی است(مهاجر، 1384). از آن پس اصول و مبادی الهی -چه در مورد عالم و چه در مورد انسان- نفی شد. عالم و انسان از دید غیر الهی توجیه گردید، و انسان، تنها دارای نیازهای طبیعی و تصنعی پنداشته شد.
از نظر یونانیان، آدمی باید کمال را در ملک زمین بجوید. آن‌ها و عقیده داشتند خودآگاهی، در موضوعیت نفسانی بشر است. هم‌چنین درک شهودی، معنوی، روحانی خویش را انکار کرده، به ساحت غیر معنوی روی آوردند. این «دعوی قدرت این جهانیِ پاپ‌های عصر رنسانس و رواج روز افزون اندیشۀ اومانیستی، مسیحیت قرون وسطایی و کلیسای کاتولیک رم را گرفتار بحرانی عمیق کرد که به طغیان‌های فکری قرون چهاردهم و پانزدهم انجامید»(بکولا، 1387، 23).
این مسأله، بر تفکّر جدید سایه انداخته و شالودۀ اصلی و چهرۀ بنیانی فرهنگ غرب را اومانیسم33 یا ایمان راسخ به قدرت و مقام انسانی و اصالت دادن به خواسته‌ها و تمایلات او تشکیل می‌دهد.
نقاشان رنسانس، سریعاً به طبیعت رو می‌آورد؛ و نور و سایه و رنگ، در تابلوهای نقاشی به واقعیت نزدیک می‌شوند. این «گویای دگرگونی دیگری است و آن، تنزل جایگاه هنر، از ملکوت آسمان به برهوت زمین است. برای اولین بار، ماده تشرف پیدا می‌کند، زمین و وسوسه‌هایش اهمیت به سزایی می‌یابند، نعمت‌های زمینی و چشمه‌های زایندۀ حیات و شگفتی‌های این جهان، جای وعده‌های اخروی را می‌گیرند و بهشت زمینی، جایگزین بهشت ملکوتی می‌شود»(شایگان، 1356، 265). هنرمندان، قدرت خلاقیت خود را همتراز و در کنار خداوند یافتند. بنابراین جلوه‌گاه الهام و تجلّی حقیقت هنر، از حجاب عالم مُلک و ناسوت و کثرات شیطانی فراتر نمی‌رود. هورست ابرهارت ریشر34، روانکاو آلمانی، این “خداگونگی انسان” را، که در آن زمان، نشان‌دهندۀ نخبگان بود، به خودشیفتگی و همذات‌پنداری با خداوند تعبیر می‌کند(بکولا، 1387). درنتیجه هنرمندی که اثر او، محاکات و ابداع عالم محسوس35 است، ناگزیر است همین عالم جزئی را در فضای سه‌بعدی تصویر کند و خصوصیات فردی و عوارض گوناگون از جمله عوارض جدی و شدت و ضعف، روشنایی و غیره را نمایش دهد. این شیوه در نقاشی‌های رنسانس و باروک به‌کار رفته است(مددپور، 1384).
اولین نمونۀ رسمی که هنر تجسمی رنسانس را نشان می‌دهد، نقاشی‌های جیوتو36 است. در این نقاشی‌ها، اندام، چهره‌ها و دست‌ها با اندک خاصیت سه بعدی که لازمه تجسم زندگی جسمانی است، تورم پیدا می‌کند. جیوتو در شروع و آغاز رنسانس نقش بارزی دارد. او چند جلد کتاب انتقادی تألیف کرد… و یک شیوۀ واقع گرایانه‌ای بر اساس استفاده از نور به وجود آورد(پارامون، 1371).37
یکی از آثار جیوتو، یک سرپرستار است که در یک دستش صلیب و در دست دیگرش یک طومار دیده می‌شود. ژرفنمایی بازوان، حجم‌نمایی صورت و گردن و سایه‌زنی‌های سیر و روشن در تاخوردگی‌های لباس، بیانگر زمینی بودن اثر است و این حجم‌نمایی از ویژگی‌های شیوه کلاسیک یعنی یونان و رم باستان بود(گامبریچ، 1379). (تصویر 3-1)

تصویر 3- 1 ایمان اثر جوتو(1337-1276 م) حدود سال 1305میلادی
دتای یک نقاشی دیواری، نمازخانه آدنا، پادوا(شمال ایتالیا)(گامبریچ، 1379، 191)

در آثار دافابریانو38، ماساجو، فرانچسکا39، دوناتلو40، برونلسکی41، بوتیچلی42 و دیگران در قرن پانزدهم این حجم نمایی ظاهر می‌گردد.
توجه به واقعیت زمینی و دید مبتنی بر پرسپکتیو، همراه با دقت در قوانین مناظر و مرایا، که در آغاز با توجه به جسم سه‌بعدی اشیاء و آناتومی کالبد و سایه روشن و پرسپکتیو خطی و علمی و انقلاب در بکارگیری رنگ‌و روغن، تکوین یافت(مددپور، 1383b). ابداع رنگ‌روغن توسط یان‌واک‌آیک نقاشی فلاندری، در دورۀ رنسانس صورت گرفت. نقاشان رنگ‌روغن، این امکان را دارد که ظریف‌ترین اثرات نور و سایه را با دقت هر چه بیشتر نشان دهند. رامبراند43 نیز، “کیاروسکورو” یا هنر نور و سایه را کشف کرد. از این رو نقاشی‌ها در دریای نور غرق شدند. در مجموع، تمایل رنسانس به غرق کردن اشیاء در نور بود. در نتیجه، زمینه‌های پشت و گوشه‌های تابلو، تیره گردیدند(پارامون، 1371).
در قرن شانزدهم،