نیکو گرفته‌اند. جانبازان تو از تازیان یکی نیمه‌جان را گرفته‌اند، خون‌آلود. ببینید، شمشیرشان کج است؛ به سان ابروی ماه و ردایشان از پشم سیاه شتر. و این هم شپش!”
سردار: نان کشکینش ده و سپس به تازیانه ببند تا سخن گوید. بپرسش شماره‌ی تازیان چند است؛ کدام سویند؛ و چه در سر دارند؛ سواره‌اند یا پیاده؛ در کار گذشتن‌اند یا ماندن؟ او چرا مانده؟ پیک است یا خبرچین یا پیشاهنگ؟ بپرسش ویرانه چرا میسازند؛ آتش چرا می‌زنند؛ سیاه چرا می‌پوشند؛ و این خدای که میگویند چرا چنین خشمگین است؟
“سرکرده: ما همه شکار مرگ بودیم و خود نمی‌دانستیم. داوری پایان نیافته است. بنگرید که داوران اصلی از راه میرسند. آنها یک دریا سپاه‌اند. نه درود میگویند و نه بدرود؛ نه میپرسند و نه گوششان به پاسخ است. آنها به زبان شمشیر سخن میگویند!
زن: آری، اینک داوران اصلی از راه میرسند شما را که درفش سپید بود، این بود داوری؛ تا رای درفش سیاه آنان چه باشد”.
“آسیابان: من به این تازیان بیشتر شبیهاَم، چنانکه اگر نان و خرما داشتم به اینان میدادم”.
مرگ یزدگرد به عنوان اثری که پس از اتودهای بسیار، سرانجام در موقعیّتی مناسب از تاریخ، شکل گرفت، دارای یک ” کلیّت” است. فرض ما این است که نمایشنامه یک “تراژدی” است که نویسنده، هوشیارانه “اصول کلاسیک” آن را رعایت کرده، حادثه تقریباً در یک شبانهروز می‌گذرد (وحدت زمان) و تماماً در یک محل رُخ میدهد (وحدت مکان) و از همه مهمتر، هسته‌ی اصلی آن چه که در زمان و مکان محدود رُخ میدهد، یک واقعه نمایشی است (وحدت عمل یا وحدت واقعه).
امّا چرا واجد یک”کلیّت” است؟ چون صورت و محتوی آن، چنان درآمیخته‌اند که جدایی اجزاءاَش از یکدیگر ناممکن مینماید کلیّتیکه اگر جزئی از اجزاء آن جدا شود تمامش از هم می‌گسلد و بیمعنا میشود. “زمان، مکان و واقعهی نمایشی” چنان با یکدیگر جوش خورده‌اند که گویی جز در چنین مجموعه‌ای هرگز نمی‌توانست آفریده شود. واقعه نه زمانی درازتر را می‌طلبد و نه مکانی گسترده‌تر؛ در این زمان و مکان نیز گویی جز همین واقعه هیچ ماجرای دیگری نمی‌تواند یا نمی‌توانسته است رُخ دهد. امّا چرا این “کلیّت” اثر مورد تأکید قرار می‌گیرد؟ توضیحی شاید خارج از متن لازمست:
تاریخ را دو گروه مینویسند: مورخان و هنرمندان؛ گروه اوّل می‌کوشند وقایع را از میان اسناد و آثار به جا مانده از گذشته بازنویسی کنند. امّا هنرمندان در کارگاه خیال خود با تصویرهای ذهنی سر و کار دارند و تاریخ را بهگونهای دیگر درک کرده و در نتیجه بهگونهای دیگر نشان میدهند. آنان با مفاهیم و رابطه‌های آن درگیرند با مفهوم زن و مفهوم مرد، کارگر و کارفرما، نوکر و ارباب، شاه و رعیّت، یا خیلی کلّی‌تر خدا و انسان؛ آنان این مفاهیم و رابطه‌هایش را آنقدر از صافی خیال خود می‌گذراند تا عصارهی آن متبلور شده و بلوری پدید آید منشور گونه بدانسان که از هر جانب به آن بنگری تصویری از این رابطه را باز بنماید. چگونگی این منشور و تصاویری که از روابط می‌نمایاند، بسته بدان است که کارگاه تخیّل وی در کدام دورهی تاریخی و در چه شرایط اجتماعیای شکل گرفته باشد و تصویرهای ذهنی واقعیّت چگونه در کارگاه تخیّل او منعکس شده است. اگر با آثار نویسنده آشنا باشی، می‌دانی که در تحلیل باید محتاط باشی و شرط احتیاط آنست که به جای بایدها، بهتر است “شاید” بگذاری.
قبلاً اشاره شده که مرگ یزدگرد منشوری است که تصویر ذهنی رابطه‌های تاریخی را باز مینماید. پس شخصیت‌های نمایش، هر یک تجسم یک رابطه‌اند. رابطه‌ها جان گرفته و تاریخ را به گونه‌ای دیگر باز میسازند. برای همین است که اسم خاص ندارند. “موبد، سردار و سرکرده” عناوینی هستند که در طول تاریخ همواره وجود داشته‌اند و امروزه نیز وجود دارند و گروه مقابل آنان، آسیابان، زن و دخترش؛ هم “بی‌نامند” چرا که آنان در تمام طول تاریخ همواره”همزاد بینوایی” بوده‌اند. امّا نام “یزدگرد” برای گروه اول حامل معنایی باستانی و نماینده” اهورامزدا “برروی زمین است آنان تنها در پناه نام او که بار سنگین مفهومی تاریخی را حمل میکند، زیسته‌اند و جاه و جلال و قدرت آنان جزیی از جاه و جلال و قدرت اوست. نامش را می‌دانند، چرا که وی وارث نام‌هایی دیگر است نام او رمزی است که قدرت جادویی/ دینی و نظامی را تداعی میکند. اگر او نباشد، موبد و سردار و سرکرده قدرت و حشمت خود را به نام که و دست‌آویز که کنند؟ او برای آنان، در چهارصدو شصت و شش رگ خود خون شاهی دارد و فرمان مزدا اهورا، او را برتر از دیگران پایگاه داده است. با این همه آنان چهره واقعی وی را هیچ‌گاه از نزدیک ندیده‌اند، برای همین جسد وی را از لباس‌ها و نشانه‌هایش می‌شناسند، چرا که این لباس‌ها و نشانهها هستند که حامل نام اویند. اما این نام برای آسیابان و زن و دخترش معنایی ندارد آنان نام وی را نمی‌دانند و در طول نمایش، حتی یکبار هم نام یزدگرد را بر زبان نمیآورند.
” آسیابان: من گفتم ای پادشاه، ای سردار، پایت شکسته باد که به پای خود آمدی. پاسخ این رنج‌های سالیان من با کیست؟ من هر روز زندگیم به شما باج داده‌ام. من سواران تو را سیر کرده‌ام، اکنون که دشمنان سیرند، تو باید بگریزی و مرا که سال‌ها دست بستی، دست بسته بگذاری؟ مرا که دیگر نه دانش جنگ دارم و نه تاب نبرد. آری من به او بد گفتم، من او را زدم.
زن: تو او را زدی، به بازی و خوشدلی، آن‌چنان که در نوروز، شاه ساختگی را.”
آنان بازی سنتی “شاه کشی” خود را بازی کرده‌اند، در نتیجه چوبدست آسیابان جز بر لاشه‌ی شاه فرود نیامده است اما اکنون که به روایت” تاریخ” یزدگرد مرگ خود را به کاشانهی آسیابان آورده، پس مرگ او و بار تراژیکاَش به آسیابان منتقل میشود. بیضایی به تألیف جدیدی از تراژدی دست یافتهکه اساس آن بر ایجاز در زبانِ نمایشی، حذف روابط منثور کلامی، کاستن از منطق عُقلاییِ مفرداتِ بیان و افزودن بر هیجان و حسّ نمایش از طریق آهنگین کردن آن است. آثار بیضایی به ویژه برخوانیهایش علیرغم کلام محوریشان از زیر ساختهای تصویری/ نمایشیِ ویژهای برخوردارست، زبان نمایشی او هم بهگونهای”اوستایی/ پیمبرانه” است و هم کلاسیک و ریتمیک و هم اینکه زبان امروزین را با قدرت در یکدیگر ادغام میکند.”زمان و مکان” در آثار بیضایی گسترده، اَزلی، اَبدی و نامعیّن است و احساس غالبِ مخاطب، هنگام خوانش و تماشای آن، احساسی فرا زمانی و فرا تاریخی است. بَر خوانیهای او با “پارادوکس” جدّیای روبهروست، پارادوکسی که حاصل تعادل و تساوی اوزانِ کلام و تصویر است. بنابراین آثار وی همانقدر کلاممحوراَند که تصویر محور؛ و این تعادل هنگام خوانش و قرائت آن لطفی خاص مییابد که عقل و ذهن را به یک نسبت موسیقیایی درگیر میکند. (قوکاسیان، 1371: 372).
زبانِنمایشای که بیضایی در پی آنست در اینجا به خوبی مشاهده میشود او با استفاده از نمودهای طبیعی (مانند: آب، باد، توفان، خاک، آتش) همچنین دست ساختههای بشر (مثل: آسیاب و سایهبان) و نیز از واژههای ساده و بیآلایش و با استفاده از تکنیک بازی در بازی به خوبی و زیرکی هرچه تمامتر برای بیان مقاصد خویش بهره میبرد.
“به مرگ نماز برید که اینک بر در ایستاده است…، بیشماره، چون ریگهای بیابان که در توفان میپراکند و چشم گیتی را تیره میکند!”
“زن: که ما وارث وحشتی عظیم هستیم؟ که تاریخ را پیروز شدگان مینویسند؟ که شاه سر است و ملت تن؟ که مُزد همهی روزهای یک رعیّت را که جمع کنی،گنجی میشود در خزانهی پادشاه؟ که پاداش زر است و پادفره شمشیر؟ که همه چیزهای نداشتهی ما نیز از آن پادشاه است؟”
محوری بودن جسد در “مرگ یزدگرد” نیز نقطهی ثابت درام است و تمامی تلاش بازیگران در طی اجرای نمایش، این است که به آن شئ مرکزی که نماد مرگ تاریخ است جان بخشند و هویّت آن را بر ملا کنند آنچه در میانهی آسیاب افتاده کالبد بیجانیست که غایب است و دیگر نیست شاید حضور او میتوانست علّت معنایافتن و حضور دیگران باشد. امّا اکنون که خود غایب است و از معنا تهی، احتمال معنایافتن دیگران با اتکاء بهوجود وی نیز به تمامی منتفی است. در غیاب او، درباریان در پی نشانهای گمانشکن و در جستوجوی مدلولی متعالی هستند نقطهی اتکاییکه بتوان اندیشههای خود را بر آن استوار سازند زیرا اگر چنان نشانی یافت شود تضمینی خواهد بود برای حضور و معنایِشان امّا آسیابان بهجای آنکه شاهِشان را به ایشان باز گرداند یا اینکه بپذیرد که مرکز هستیشان را از میان برده یکسره عدم حضور چنین نشانهای را به رُخ آنها و تماشاگران میکشاند.
اگر آنها پیوسته رنگ عوضکرده و در جای یکدیگر مینشینند به این علت است که چنین نشانهای غایب است و دالها و مدلولها سرگردان و سرگشته به هم برآمده و از هم میگریزند و در نتیجه هر تعبیر و تفسیری را از این ماجرا روا میسازند شاه بهواقع میتواند خواهان زن باشد یا این تمنّا، صرفاً حقّهای باشد برای بر اَنگیختن خشم آسیابان تا او که قادر به کُشتن نیست، از سَر غیرتمندی بکُشد شاید هم این دسیسهی زن باشد تا شوهر محتاط را بهکینخواهی پسرش، به قتل پادشاه وادار سازد؛ شاید آن که زنده است نه آسیابان که خودِ یزدگرد باشد، شاید هم نه آسیابان است و نه یزدگرد، شاید…؛ و بهراستی اکنون که او نیست هر دروغی راست مینماید. با این اوصاف، آن چه ایجاد معنا را ممکن میسازد بهطور حتم حضور مدلولی متعالی نیست طبق نظریهی واسازی”ژاک دریدا”نشانهها نه بهواسطهی بستگی به مرجعی متعالی،که وعدهی حضور و معنای غنایی را میدهند، بلکه بهواسطهی تفاوتِشان با هم و به تأخیر انداختنِ حصولِ معنا، “معنا” را خلق میکنند.
مثلاً: در تقابل دوتایی(آسیابان/ شاه) آسیابان، آسیابان است چون شاه نیست و کاخ تیسفون ندارد وگرنه زمانیکه در”جامهی شاهی”خود را شاه و کُشتهی میانهی آسیاب را آسیابان معرفی میکند، به اقرار درباریان، تشخیص واقعیّت و صحّت و سُقم ادعای وی نا ممکن مینماید بهبیان دیگر آسیابان دریافته که معنای وجودی و هویّتاَش صرفاً حاصل همین تفاوتها است. بنابراین بدیهیست که فرض حضور پادشاهی که در اصل غایب است دیگر معنابخش دنیایشان نخواهد بود. از اینرو به صراحت میگوید:
“آسیابان: من اگر آسیابان نباشم، پادشاهم”.
امّا قدرت استثمار کننده که خطر را حس کرده و یارای رویارویی با حریف را ندارد خشم و کیناَش را بر سر او فرود میآورد.
“سرکرده: تیرهای سایبان را بِکش، برای افراشتنِ دار نیک است.”
سایبان حفاظی است برای در اَمان ماندن از تابش آفتاب، باران و برف. حال چنانچه تیرهای نگهدارندهی آن را بشکنند، سایبان نه تنها دیگر حافظ نخواهد بود بلکه خود بر سر فرود خواهد آمد.
“سردار: در تیرگیِ این بامداد،
که گیتی چون پرِ زاغی تاریک و روشن بود…
بامداد همیشه مترادف سپیدی، روشنی، امید و زندگی است، ولی سردار از تیرگیِ آن سخن میگوید، تیرگیِ بامداد خبر از آیندهی تاریک، یک شروع میدهد.
“زن: … ما چه داریم جز بامی روبه ویرانی،
جز سنگی غُرّنده که بَرگِرد خویش میگردد.”
“بنگرید که داوران اصلی از راه میرسند. آنها یک دریا سپاهند. نه درود میگویند و نه بدرود، نه میپرسند و نه گوششان به پاسخ است. آنها به زبانِ شمشیر سخن میگویند!…
“موبد: چون هزاره به سر رسد، دوران میش بشود و دوران گرگ اندر آید و دیویسنان بر کالبد افریشتگان پای کوبند!”
4- 3- مراسم شاهکُشی و مصادیق آن در مرگ یزدگرد
از این منظر عنوان نمایشنامهی “مرگ یزد گرد” نیز دلالتگر خواهد بود، چرا که آئین اسطورهای شاه کُشی در زمانی که “شاهان” مرکز ساختار قدرتِ جامعه و پشتوانهی حیات و حضور مردم به شمار میرفتند آخرین راه نجاتِ ملّتی بود که بهتباهی میرفت در چنین آئینی شاهِ ضعیف و پیری که ضعف و زَوالش مایهی تیره روزی قوم تلّقی میگشت، میکُشتند، تا شاه جوان و نیرومندی بر تخت بنشیند و نویدبخشِ بقا و حضور دوبارهی ملّتی نو باشد. در نمایشنامهی”مرگ یزدگرد” نیز زن با تکیّه بر چنین باوری شوهر را به قتل شاه ترغیب میکند.
“زن: او را بکُش ای مرد، شاید با مرگ او ملّتی از نو به دنیا آید”. (38).
شاهکُشی،
