به دنبال علل ایجاد سبک است(که درون
گوینده است). به این مکتب، مکتب سبک‌شناسی فردی2 نیز می‌گویند، زیرا داعیه تعیین سبک شخصی را دارد. این سبک شناس معروف، تحت تأثیر فروید و بندتو کروچه و کارل فوسلر بود. کروچه و فوسلر معتقد بودند که زبان جنبه هنری و خلاق دارد و با سبک و زیبایی عجین است. به نظر تاریخ ادبیات هر دوره با بررسی و تجزیه‌وتحلیل تمایلات اجتماعی و سیاسی مشخص می‌گردد. برخی از جملات اسپیزر در این زمینه، میان سبک شناسان شهرت یافته است ازجمله این سخن که سبک‌شناسی حاصل استعداد، تجربه و ایمان است.یا سبک‌شناسی پلی است بین زبانشناسی و تاریخ ادبیات. (شمیسا، 1374: 21)
روش کار اسپیتزر در سبک‌شناسی (که بررسی سبک فردی است) دایره واژه شناختی نام دارد که متضمن سه مرحله است. وجه‌تسمیه دایره واژه شناختی ازآنجاست که او به سطح و مرکز اثر معتقد است(دایره) وانگهی هر واژه متن را بروز عاطفه و احساس می‌داند. برای آنکه از «سطح اثر به مرکز حیاتی درون آن» راه یابیم:
1ـ باید در مختصات سطحی اثر دقت کنیم.
2ـ آن‌ها را جمع‌آوری و طبقه‌بندی کنیم و بکوشیم تا بین آن‌ها و روح هنرمند ارتباط بیابیم.
3ـ سرانجام دوباره از درون به بیرون آییم و برای اثبات مدّعای خود نگاهی دیگر به مختصات بیفکنیم.
3 بدین ترتیب در مرحله اول باید آن‌قدر با اثر محشور ومانوس شد تا یکی یا مهم‌ترین مختصه سبکی آن توجه ما را جلب کند، ما را تکان دهد و در ذهنمان جرقه‌ای ایجاد کند. سپس این مختصه را باید باروح هنرمند مرتبط کنیم و در مرحله سوم به دنبال شواهد دیگری برای اثبات نظری که در ذهنمان پیداشده است باشیم. بهترین کار اسپیتزر در جستجوی سبک شخصی مقاله‌اش درباره دیدرو است.دیدرو مدعی شد که کسی نمی‌تواند مرا کشف کند. اسپیتزر می‌خواست متد خود را در مبارزه با این دعوی بیازمایید. به این ترتیب در بازخوانی آثار او اولین مختصه‌ای که اسپیتزر را تکان داد «طرح ریتمیک» آثار دیدرو بود. اسپیتزر در آن صدای دیدرو را می‌شنود. این ریتم می‌گوید که دیدرو در امواجی از احساس و عاطفه و عصبیت قرار دارد
که هر قیدوبندی را ریشه‌کن می‌کند. پس مختصه اصلی آثار دیدرو وزنی پویا و پرشتاب1 است. او این ریتم پرشتاب را به طبیعت عصبی دیدرو مربوط می‌داند و نتیجه می‌گیرد که در او سیستم سبکی و فلسفی و عصبی هماهنگ و هم‌نوایند. اُهمن هم‌عقیده دارد که سبک‌شناسی ترکیبی است از قریحه هنری و فضل اهل علم. اسپیتزر در پاسخ به انتقاد و مخالفت سبک شناسانی چون های تیر و رایفاتر و ولک و وارن می‌گوید: که من هیچ ضمانتی ندارد، یعنی اگر کسی این روش را تعقیب کند ضرورتاً به سبک فردی دست نمی‌یابد و سرانجام می‌گوید روش من بستگی به«استعداد، تجربه و ایمان» دارد. یعنی مسئله را نهایتاً ذوقی می‌کند و شاید حق با او باشد زیرا ماهیت سبک فردی ازنظر آفریننده آن‌هم رازی ماوراءالطبیعه است. سرانجام اسپیتزر خود را آسوده کرد و گفت: آن جرقه، آن ضربه باید قبلاً در ذهن باشد، حتی قبل از شروع به مطالعه سبکی اثر! از اینجاست که متوجه می‌شویم چرا سبک شناسان به دنبال اصلی‌ترین هدف سبک‌شناسی یعنی تعیین سبک فردی نرفته‌اند یا کمتر رفته‌اند زیرا ملاحظه کرده‌اند که سخنان و روش سالکان این طریق بیشتر جنبه ذوقی و استحسانی دارد و مبتنی بر قریحه و اشراق است نه علم و قاطعیت که داعیه زبانشناسی است.
با توجه به اشکالات و انتقاداتی که از روش اسپیتزر گرفته شد سرانجام او روش روان‌شناسانه را رها می‌کند و به‌سوی مطالعات ساختگرایانه روی می‌آورد که به قول او در آن تجزیه‌وتحلیل سبکی تابع تفسیر اثر هنری است.
مکتب سبک‌شناسی تکوینی بعد از اسپیتزر نزد زبان‌شناسان و ادبا تقریباً رو به فراموشی نهاد و امروزه فقط برخی از روانشناسان بدان توجّه دارند.(شمیسا، 1374: 120-123)
2ـ5ـ3 سبک‌شناسی نقش‌گرا
در سبک‌شناسی نقش‌گرا1، نقش‌های زبان متن مورد بررسی است. خود زبان ادبی به عنوان نوعی از زبان، نقش خاصی دارد که ممکن است زیبایی‌آفرین و یا تأثیر و نفوذ و نفوذ خاصی بر اثر داشته باشد. ازآنجا که زبان ادبی عمدتاً از تشبیه، مجاز و استعاره یا صنایع بدیعی تشکیل می‌یابد، نقش ابزارهای بیانی و بدیعی
موردتوجه سبک‌شناسی نقش‌گراست. خود نقش ادبیات (زبان ادبی) و حتی سبک باید تبیین شود. رمان یاکوبسن را ازآنجاکه با توجه به نظریه ارتباط2 در نقش‌های زبان مباحث نوینی را مطرح کرد و در تفاوت نقش زبان عادی و ادبی بررسی‌هایی انجام داده است، یکی از پیشران این مکتب می‌دانند.4
ولادیمیر پراپ در کتاب« ریخت‌شناسی قصّه» با توجه به مفهوم نقش دست به تحقیقی درخشان زد و پروپ که استاد مردم‌شناسی دانشگاه لنینگراد بود بعد از مطالعه صد حکایت فولکلوریک روسی به این نتیجه رسید که نقش قهرمانان این حکایات به‌ظاهر متنوع محدود است (31کنش). یعنی نقش و کنش قهرمان در مسیر حکایت وضع مشخصی دارد. مثلاً نقش زنی که قهرمان به جست‌وجوی او می‌رود یا نقش پیشگو یا کسی که قهرمان را به مأموریت می‌فرستد یا نقش شریر و ضدقهرمان. کار درخشان پروپ بعدها برلوی استروس و یاکوبسون و رولان بارت و دیگران تأثیر نهاد و آنان با توجه به آرای او زمینه مطالعه را از حکایات فولکلوریک به داستان توسعه دادند.(شمیسا، 1374: 124-125)
دکتر شمیسا در مورد سبک‌شناسی نقش‌گرا چنین می‌گوید: «به‌هرحال من از سبک‌شناسی نقش‌گرا چنین استفاده میکنم: سنجش نقش واحدهای فکری یا ساختاری در بسط و توسعه اثر. آیا نقش اصطلاحات عرفانی در حافظ دربست در خدمت ایده‌های عرفانی است؟ آیا اشاره‌های متعدد به آیین و رسوم و رجال ایران پیش از اسلام در شعر سبک خراسانی مبین ایران‌دوستی است؟ و از این قبیل».(همان، ص: 126)
بنابراین تلاش سبک شناس نقش‌گرا بیشتر در حوزه زبانشناسی است و بر نقش زبان(مثلاً صنایع بدیعی و صور خیال) تکیه دارد و برخلاف سبک‌شناسی توصیفی(بیانی) که به عاطفه و احساس و درمجموع جنبه ادبی اثر توجه دارد این نوع از سبک‌شناختی به زبان توجه ویژه دارد.
2ـ5ـ4 سبک‌شناسی ساختگرا
سبک‌شناسی ساختگرا را نخستین بار موکاروفسکی مطرح کرد. به نظر او تأکید باید روی متن باشد و نشانه‌های متن ما را به مطالب خارج متن سوق می‌دهد نه برعکس.(شمیسا، 1374: 131)
مهم‌ترین بحث این مکتب، این است که هیچ جزئی به‌تنهایی معنی‌دار نیست بلکه باید هر جزء اثر را در ارتباط با اجزاء دیگر آن و نهایتاً کل سیستم در نظر گرفت. به‌عبارت‌دیگر عناصر و اجزاء یک متن یا پیام را نباید مجزا و مجرد بررسی کرد. مثلاً در بررسی یک شعر نباید وزن و قافیه را جداگانه در نظر گرفت بلکه باید آن‌ها را در ارتباط با یک نظام کلی که همانا موسیقی شعر باشد لحاظ کرد. در سبک‌شناسی ساختارگرا توجه به‌گزینش الفاظ، ساختار هجایی کلام، نحوی، آوایی و موسیقی شامل وزن و قافیه و سجع و به‌صورت اجمال کلیه ویژگی‌های زبانی یک اثر بسیار حائز اهمیت است زیرا هدف در این نوع سبک‌شناختی این است که از شکل به معنی برسیم و درواقع این مکتب شکل توسعه‌یافته‌ای از سبک‌شناسی نقش‌گرا است که در آن توجه زیادی به پدیده‌های زبانی می‌شود. در سبک‌شناسی ساختارگرا توجه بسیار عمیق‌تری به زبانشناسی و نقش زبان گوینده(صنایع بدیعی و صور خیال) از طرف محقق منعطف می‌شود. و در حقیقت به تجزیه‌وتحلیل یک اثر هنری پرداخته می‌شود.
زبانشناسی و مخصوصاً زبانشناسی زبان‌شناس معروف”فردینان دو سوسور” را می‌توان یکی از عوامل ظهور سبک‌شناسی ساختارگرا دانست؛ زیرا ساختارگرایی از دل همین زبانشناسی درآمده است علی‌رغم اینکه سوسور هرگز به واژه ساختار در آثار و نظریه‌هایش اشاره نداشته است اما این مکتب از درون زبانشناسی او بیرون آمده و دربردارنده این مضمون بوده است. وی متن ادبی را به‌عنوان یک نظام و قاعده زبانی خاص برشمرده که دارای استقلال است و میان زبان و کلام تفاوت قائل است بدین ترتیب که او زبان را یک پدیده اجتماعی می‌داند اما کلام را یک امر شخصی می‌داند که متأثر از قدرت و مهارت خود گوینده است.(زغلول سلام، لاتا : 20-21)
2ـ6 طبقات سبک‌شناسی
همان‌طور که می‌دانیم برای رسیدن به اصل و کنه هر متن و مطلبی اعم از شعر و نثر، تمام جوانب نقد جدید باید به‌صورت کاربردی موردبررسی قرار گیرد که مبادا هیچ نقطه کوری در رساندن پژوهشگر به مفاهیم جزءبه‌جزء کلام باقی بماند. ازاین‌رو نقد جدید زبانشناسی تلاش دارد تا با در نظر گرفتن کلیه پتانسیل‌های لغوی و نقد و بررسی آن‌ها جوانب ادبی یک متن را نیز به‌صورت دقیق مورد ارزیابی قرار دهد. اما نکته‌ای که درخور توجه است درواقع فکر و ایدولوژیه یک اثر است که شالوده آن را تشکیل می‌دهد و در حقیقت زبان و ادبیات باید در اختیار طرح ایده باشد و هرچقدر میزان ادبیت و تناسب یک متن با تون‌های زبانی بیشتر باشد درواقع تأثیر و نفوذ معنی آن بر مخاطب بیشتر و عمیق‌تر است. در تحقیق پیش رو تلاش پژوهشگر بر این است تا ضمن پژوهش در وادی زبانی که شامل: آوایی، صرفی و نحوی است به جنبه ادبی سوره مبارکه حج اعم از استعارات و تشبیهات و کنایات و دیگر جنبه‌های بلاغی و ذکر وجوب وجودشان پرداخته شود. درنهایت بیان خواهد شد که این زبان و ادبیت چه مواضعی را موردبررسی قرار داده است و تا چه میزان توانسته در طرح موضوعات خود موفق باشد.
در زیر به توضیح مختصر و مفید جنبه‌های زبانی، ادبی و فکری که ما را در رساندن به نیل حقیقی که همانا سبک‌شناختی سوره مبارکه حج است، اکتفا شده است.
2ـ 6ـ1 سطح زبانی
سطح زبانی به‌عنوان یکی از لایه‌های سبک‌شناسی از اهمیت زیادی برخوردار است زیرا بر هر مخاطبی چارچوب کلام و موسیقی و کیفیت الفاظ استعمال شده بسیار تأثیرگذار است بنابراین یک‌زبان رسا و نافذ، برای سهولت فهم و تأثیر بر روح و روان مخاطب، باید تمامی مکانیزم های ممکن لغوی را داشته باشد. در ذیل به شرح زیرشاخه‌های سطح زبانی برای درک بیشتر زبان کلام‌الله(سوره حج) پرداخته خواهد شد:
2ـ 6ـ 1ـ1 سطح آوایی
به سطح آوایی می‌توان سطح موسیقیایی1 متن نیز گفت، زیرا در این مرحله متن را به لحاظ ابزار موسیقی آفرین بررسی می‌کنیم. موسیقی بیرونی (کناری) از بررسی وزن و قافیه و ردیف معلوم می‌شود. موسیقی درون‌متن به‌وسیله صنایع بدیعی لفظی از قبیل انواع سجع(سجع متوازی و متوازن و مطرف و موازنه و…)، انواع جناس (ناقص، اشتقاق و…)، انواع تکرار (هم حرفی، هم‌صدایی …)، به وجود می‌آید. (شمیسا، 1374: 153)
لذا در این پژوهش سعی بر این است که نگرش در جلوه‌های آوایی و عوامل تشکیل‌دهنده‌ای آنکه شامل: نغمه، بخش یا استرس، انواع تکرار(تکرار صامت و مصوت)، وزن و توازن موجود در متن این سوره مبارکه است را موردتوجه قرار دهد. زیرا موسیقی یا وزن یکی از مهم‌ترین عناصر بافت کلام و به‌ویژه متن ادبی است و بر جمال و دل‌نشینی آن بسیار مؤثر است.
چگونه در یک اثر ادبی، موسیقی5 خلق می‌شود؟ جواب این است که موسیقی گاهی از چیدمان به‌خصوص حروف در کلام و یا ترتیب این چینش و دسته‌بندی کلمات در جمله و یا به دلیل استفاده از صنایع ادبی چون انواع جناس و سجع و… موسیقی به وجود می‌آید که بر شکوه و زیبایی یک اثر کاملاً دخیل است.
سبک‌شناسی آوایی در بررسی یک متن ادبی دارای سه میکانیزم است که به ترتیب شامل: بررسی خود آواها، بررسی ایقاع و موسیقی و تأثیر آن بر متن موردپژوهش، و مرحله آخر اکتشاف رابطه بین صدا و معنی است.( محمود خلیل، 2011: 153) سبک‌شناسی آوایی، آهنگ الفاظ و حروف را موردبررسی قرار می‌دهد و نغمه حروف و انواع مختلف تکرار را موردتوجه قرار می‌دهد، ازجمله تکرار کلمه، جمله، عبارت و همچنین تکرار حروف که با اصطلاح واج‌آرایی در یک متن ادبی نمود پیدا می‌کند. بنابراین سبک‌شناسی آوایی ارزش و کاربرد آواها و تأثیرات زیبایی شناسیک و نقش آن‌ها را در سبک سخن مطالعه می‌کند و بخش عمده‌ی زیبایی‌های موسیقایی حاصل لایه‌ی آوایی سبک است که هرچند این لایه به برونه ای زبان متعلق است اما برساخت‌های معنایی بسیار تأثیرگذار است.(فتوحی، 1391: 248)
به این صورت محقق، در این پژوهش
