ا ازلی‌اند، پدید نمی‌آیند و از میان نمی‌روند. به واسطه بهره‌مندی از ایده‌ها است که موجود، آن چیزی است که هست و آنگونه هست که هست.65 گزارش ریتر درباره ایده به خوبی نشان می دهد که سمبول و ایده چه قرابت هایی به هم دارند و از این نظر سمبول نوعی صورت است.
صورت سمبولیک
«هنر، اساسا صورت است»66 گاه گمان می‌کنیم مراد بورکهارت از این سخن این است که صورت بر محتوی اولویّت دارد یا می‌پنداریم که او نیز چون صورت‌گرایانِ دوره مدرن67 معتقد است: تنها عنصر یا عنصر اصلیِ یک اثر هنری، که واجد ارزش زیباشناختی است، صورتِ آن است و بدین ترتیب، ترکیب و ساختار اثر در مقابل محتوای آن قرار می‌گیرد.68
در درک سنّتی از هنر، صورت و فرم، هیچ‌گاه در برابر معنی و محتوی قرار نمی‌گیرد. بین صورت و معنی پیوندی برقرار است که هر معنا، فرم مخصوص به خود را برمی‌گزیند و این معنای دقیق سمبولسیم است.
در توضیح سخن بورکهارت باید گفت که سمبول، پیش از هر چیز، (نوعی) صورت است. سمبول‌ها در قالب صورت‌های نخستین و بسیار ساده به بیان مقصود خود می‌پردازند و جز این «وسایل ساده… از هر دستاویزی مستغنی» هستند. شناخت صورت‌ها در علم سنّتی بس کارآمد است. چرا که «هر هنر مقّدس، بر دانش و شناخت صورت‌ها مبتنی است، به بیان دیگر، هنر مقّدس مبتنی بر آیین سمبولیکی است که ملازم صورت‌ها است».69
يكي از نمونههاي خوب براي درك این ارتباط، داستانی از كتاب هفت گنبد نظامي است. در این داستان، بهرامِ گور در سير و سلوك‌اش، در هر یک از روزهای هفته (هفت مرحله) به یک گنبد وارد ميشود و داستان‌ها و حكايت‌هايي را از زبان زنان و نديمانی ميشنود كه به رنگي هر گنبد لباس پوشيدهاند. اين هفت روز ِهفته كه به هفت ستاره شناخته شدة دوران باستان منسوب است، با هفت رنگ، شناخته ميشود كه عبارتند از: شنبه در گنبد سفيد، يكشنبه در گنبد طلايي، دوشنبه گنبد سبز، سه شنبه گبند سرخ، چهارشنبه گنبد فيروزهاي، پنجشنبه گنبد صندلي و جمعه: گنبد سياه.70
نظامی دلیلِ نامیدن کتاب خود را به هفت پیکر اینطور توضیح می‌دهد:
دير اين نامه را چو زند مجوس
جلوه زان داده‌ام به هفت عروس
تا عروسان چرخ اگر يک راه
در عروسان من کنند نگاه
از هم آرايشي و هم کاري
هر يکي را يکي کند ياري
او میان «عروسان چرخ» و میان «عروسان روایتِ» هفت پیکر یا هفت گنبد، پیوندی برقرار کرده است تا از این «هم سنخی و هم آرایشی» میلی ایجاد شود تا با «هم کاری» عروسان هفت آسمان، اشعار هفت پیکر به ثمر بنشیند. بدین ترتیب هم اثر، هماهنگ با هفت آسمان است و هم هفت‌آسمان، به یُمن این خویشاوندی به اثر نظر می‌کنند و به آن معنا و برکت می‌بخشند.71
بورکهارت برای نشان دادن این پیوند میان فرم و معنا به شرح پیوندی از همین سنخ می‌پردازد؛ پیوند بین عمل و معنای ابدیِ آن: «یکی از شرایط بنیادین خوشبختی، دانستن این معنی است که هر چه انجام می‌دهیم، معنایی ابدی دارد» و به تعبیر هرمس مثلّث العظمه72، زمین شبیه آسمان و «انعکاسی است از نظم و نسق امور آسمانی».73
در سنّت هرمسی، «شناخت» و «عمل بر اساس نظام کیهانی»، واسطه‌ای است برای وصول به «رستگاری» و «شناخت خداوند».74 طبق جهان‌شناسی هرمتیکا(1) سه چیز وجود دارد: خدا (آتوم)، انسان و کیهان. خدا بر کیهان محیط است و کیهان بر انسان احاطه دارد75 آتوم بر انسان معرفت دارد و مقصد و رستگاری انسان در «صعود به آسمان و معرفت به آتوم» است.76 باید بر این نکته تأکید کرد که در این دیدگاه طبق نظریه دیرپای لوگوس، به علّت آنکه «کیهان» در تصوّر خالق خود به وجود آمده است، موجود زنده جاودانه نیز به شمار می‌آید و بر خلاف تمام صورت‌هایی که به هیئت آنها ظاهر می‌گردد، ذاتا جاودانه است. کیهانِ جسمانی، انعکاسی کامل از عقل کیهانی است. عقل کیهانی یا به تعبیر هرمس: «کلمه»، قانون بنیادین طبیعت است که به بی‌نظمی، نظم می‌بخشد و آب‌های تاریک را آرام می‌سازد. کیهان، موجود زنده کبیری است که به نوبه خود به همه موجودات صغیری که شامل آنها می‌شود، حیات می‌بخشد.77
طبق آنچه در رساله کراتولوس افلاطون آمده است، سقراط معتقد بود که فقط کسی می‌تواند معنای الفاظ و اسامی را به درستی درک کند، که ابتدا به درک حقایق آن اشیاء و امور رسیده باشد. در نظر او هرمس اولین کسی است که به دیدار حقایق اشیاء نائل آمده و گویی به حقیقت انتساب اسم به مسمّی آگاهی یافته است. هرمس بود که واضع الفاظ و زبان بوده و بر مبنای مشاهده باطن اشیاء، اسامی آنها را وضع کرده و به مردمان تعلیم داده است.78 در این تفکّر نیز بین صورت معنا چنان ارتباط تنگاتنگی هست که هرمس پس از درک حقایق معانی اشیاء به نام گذاری آنها دست یازیده است.
بورکهارت پس از تبیین این پیوند، سخنانی را که در مراکش از خواننده‌ای دوره‌گرد، درباره افسانه آفرینش انسان شنیده است نقل می‌کند، طبق این داستان جان آدمی پس از آفرینش به کالبد تن در آمده است و به دستور ایزد در کنار تن، دوتاری می‌نوازند؛ جان می‌پندارد که نغمه از کالبد است و در کالبد می‌شود و بندیِ آن می‌گردد. از این روست که تنها نغمه دوتار است که می‌تواند جان را از تن رها کند؛ به همین ترتیب و با این تمثیل؛ صورت است که معنی را به دام می‌اندازد و آن را بندیِ خود می‌کند. بورکهارت معتقد است این داستان چکیده تمام آموزه سنّتی هنر مقّدس است؛ چرا که هدف غایی و نهایی هنر مقّدس، تهییج احساسات یا انتقال تأثّرات نیست، بلکه هنر مقّدس، سمبول است و بدین علّت از هر دستاویز دیگری مستغنی است.
رابطه سمبولیک میان تعقّل و صور مادّی نشان می‌دهد که چگونه امکان پیوند بین طریقت باطنی و به کارگیری حِرَف و صنایع، به خصوص معماری فراهم می‌آید. این رابطه آنقدر عمیق و جدی است که باطن آن تمدّن و شریعت در ظاهرِ صوریِ هنرها بروز می‌کند. به قول شوئون: آدمی وقتی در برابر یک کلیسای جامع قرار می‌گیرد خود را در مرکز عالم احساس می‌کند و وقتی در برابر یک کلیسای دوران رنسانس یا دوران باروک و رکوکو است خود را صرفا در اروپا می‌بیند. حتّی اگر کسی در طلب محتوای یک دین یا مذهب برآید، مطالعه آثار معماری آن تمدّن می‌تواند او را به قلب آن تمدّن راهبری کند. بورکهارت در دیباچه کتاب هنر اسلام می‌نویسد: اگر کسی که ناگزیر شده به پرسش اینکه «اسلام چیست؟» پاسخ گوید، به یکی از شاهکارهای اسلامی مانند مسجد قرطبه یا مسجد ابن طولون در قاهره یا یکی از مدرسه‌های سمرقند یا حتّی تاج‌محل اشاره کند؛ این پاسخ، معتبر است، زیرا که هنر اسلامی، بی هیچ ابهامی نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی‌آید؛ چرا که هنر بنابر تعریف آن جلوه گاه بیرونی است ]و[ باید نمودار جهان درونی آن تمدّن باشد.79
هنرمند نیز به امر واسط میان حقیقت و نمود و ایده و ظهور تبدیل می‌شود. هنرمند، کلّی‌ای را که غیرقابل‌تحقیق و کاوش‌ناپذیر است شکل می‌دهد آن ناگفتنی و نادیدنی را در ظهور سمبول که درجه‌ای پایین‌تر از حقیقت است قابل تجربه می‌کند.
این صورت‌ها، که به‌سان محمل‌های آموزه دینی کامل عمل می‌کنند، به یُمن سمبولیسم‌شان این آموزه را به زبانی منتقل می‌کنند که هم بی‌واسطه و هم همگانی است، نوعی کیفیّت شهودیِ هنر را به بخش حقیقتا عبادی سنّت انتقال می‌دهند و از این رهگذر توازنی را ایجاد می‌کنند که غیبت آن موجب از هم پاشیدگی کل تمدّن خواهد شد، کما اینکه چنین چیزی در دنیای مسیحیّت به وقوع پیوسته است.
وقتی دنیای مسیحیّت، با کنار نهادن راه و روش هنر قدسی و سمبولیسم اصیل، این انتقال کیفی را از بی‌واسطه‌ترین ابزارش برای عمل محروم داشت. با کنار گذاشته شدن روش سمبولیسم، دینِ ظاهری، آنقدر بر محدودیّت‌هایش پای فشرد تا این که سرانجام به موجب فقدان آن جریانِ جهان‌شمول که از طریق زبان صور، تمدّن دینی را سرعت و ثبات بخشیده بود هنر مسیحی را از روحش خالی شد.
تفاوت سمبول و نشانه
تفاوت سمبول و نشانه در این است که مرجع سمبول، ایده‌ها و مرجع نشانه خود اشیاء است. کوماراسوامی خاطر نشان می‌سازد که یک شی، بسته به شرایط می‌تواند گاهی سمبول و گاهی نشانه باشد؛ مانند چلیپا که گاهی نشانه چهارراه و گاهی بیانگر ساختار عالم است. چلیپا اگرچه سمبولی است که در نگاه ابتدایی، به انحصار هنر مسیحی درآمده است، امّا این سمبول جهانی و فراگیر است و معنای واقعی‌اش را در جهان مسیحیّت از دست داده یا دست کم به معنایی دیگر تقلیل یافته است.
فصل سوم مبانیِ سمبولیسم
اصول صور سمبولیک
درآمد
در این فصل به مبانی سمبول و سمبولیسم در هنر سنتی می‌پردازیم: ابتدا اصول صور سمبولیک، بر اساس دو اصلِ «تناظر و تشابه» و «عالم کبیر و صغیر» توضیح داده می‌شود.
برای تبیین معنای سمبولیسم، از چهار موضوع استفاده شده است:
الف) اندیشه سلسله مراتبیِ وجود که ارتباط تنگاتنگی با عالم کبیر و صغیر دارد و در بیان معنای سمبولیسم نقش مهمی ایفا می‌کند.
ب) شرح معنای سمبولیسم با کمک دو آموزه برین‌الگوها و آموزه ظهور و تجلّی؛ و به تبع ظهورِ سمبولیک، حجاب و مایا نیز با توضیحی کوتاه آمده است.
ج) تبیین سمبولیسم با دو علت نمونه ای و علت آلی.
برای روشن‌تر شدنِ معنای سمبول، ویژگیهای صورت سمبولیک، به صورت جداگانه در بخشی مجزّا آورده شده است. بخش پایانی: «ضرورت سمبول‌ها» است که به لحاظ غایی باید در ابتدا گفته می‌آمد، اما به این دلیل که ابتدا باید فهمی از مفهوم سمبول به دست می دادیم تا ضرورت آن را تبیین کنیم در آخرین بخش این فصل آورده شده است.
اصل تناظر و تشابه
یکی از دو محور اصلی سمبولیسم، اصل هرمسی‌ای است که محور عمودی عالم را توضیح می‌دهد: «آنچه در بالاست شبیه آن چیزی است که در پایین است و آنچه در پایین است شبیه آن چیزی است که در بالاست و هر دو تحقق یک چیز است.»80 خلاصه و زبده این اصل، مصرع اول قصیده معروفِ «یائیّه» میرفندسکی است: «صورتی در زیر دارد آنچه در بالاستی»81 البته با تأکید بر اینکه کیهان و زمین نمودار یک چیز هستند.
در محور افقی نیز این جریان، به این صورت حاکم است: آنچه در ظاهر هست سمبولی است از باطن و باطن نیز از طریق ظاهر خود را نشان می‌دهد. یا به تعبیر ناصرخسرو: «هیچ ظاهری نیست، الّا که پایداری او به باطن اوست، از آسمان و زمین و آنچه اندرین دو میان است».82
هر دوی این محورها که در سمبولیسم صلیب تلاقی یافته‌اند، بر پایه یک اصل بنیادین بنا شده‌اند: نخستین اصل مابعدالطبیعی که یگانه بودن و یا دوگانه نبودن وجود است. نتیجه بلافصل این اصل، نسبیّت همه موجوداتی است که ماسوای وجود مطلق هستند. نسبیت یعنی وابستگی؛ و وابستگی یعنی رشته‌ای علّی که مجموعه بی نهایت سلسله وجود را به هم مربوط می‌کند. سمبول زبانی است که این رشته علّی را معمولا از طریق التزامات صوری و اتقان هندسه، مفهوم می‌سازد.83
هنر سنّتى، در گسترده‌ترین معنایش، به تمامی مبتنى بر تناظر صورت‌ها و معقولات است. گنون با استفاده از فرمولِ هرمسیِ84 رابطه بین «آنچه در زیر است» و «آنچه در بالاست» آنالوژی یا همانندی سمبول‌ها را نشان می‌دهد. او این رابطه را «شمّ یا تداعی معکوس»85 نام می‌گذارد.
گنون در جایی دیگر از اصطلاح «آنالوژی معکوس» استفاده می‌کند. آنالوژی رابطه‌ای است بین واقعیّت و ایده: «همیشه خوب است این قانون ابتدایی را به یاد داشته باشید که بین واقعیّت… که به عنوان سمبول در نظر گرفته می‌شود و بین ایده یا حتّی اصل متافیزیکی‌ای که تا حدّ ممکن میل به سمبولیزه شدن دارد، آنالوژی معکوس برقرار است.»86
شوئون نیز از تشبیه معکوس چنین تفسیری دارد: صورت، پلی است میان مراتب اصیل و متجلّی‌شده هستی؛ در نتیجه این تشبیه، واقعیات متعالی به روشن‌ترین وجه در دورترین انعکاس خود یعنی در مرتبه محسوس یا مادّه، متجلّی شده‌اند و عمیق‌ترین معنای این ضرب‌المثل که «نهایات به هم می‌رسند» در همین جا نهفته است.
