پایان نامه درمورد نمایشنامه، اکبر رادی، روایت شناسی

دانلود پایان نامه ارشد

خودتو قیچی کنی.
شارل: همین که من دیگه تو این عکس نیستم(رادی، 1387: 24).
عبارت «نه ماه و نه روز و نه ساعت دیگه» را هم در روایت لیلا و شارل می بینیم و هم در روایت گلین و آموتی، که نشانگر دغدغۀ بچه‌دار شدن به عنوان یکی از علل مهم ازدواج است. البته این را در مورد ماهرو و سامان که مدرن هستند نمی‌بینیم.
شارل: بستم به رونمای ماه شب چهادهی که قراره نه ماه و نه روز و نه ساعت دیگه در افق نیمرنگ ما…(رادی،1387 :27).
گلین: …..اینا که شد، آفتاب زردی حنا می بندی و سفیداب حُسنِ یوسف، پیاده می ری قبرسّون گوشه یه قبر کهنه دفنش می کنی و بر می گردی خونه همون شب! رد خور نداره،‌نه ماه و نه روز و نه ساعت دیگه ضامنش من!..(رادی،1387: 38).
آموتی با چپق به پیشانی گلین می‌کوبد، طوری که از آن خون می‌آید و مثل یک «خال هندی» می‌شود؛ و سامان نیز لیلا را تهدید می‌کند که با چاقو روی پیشانی‌اش یک خال هندی بیاندازد. استفاده از «به این ترتیب» چیزیست که در دیالوگهای لیلا زیاد به چشم می‌خورد
به این ترتیب، من باید به هتلی بیام که پاتق سه‌شنبه‌های توئه، قهوه‌ای بخورم که قهوۀ دلخواه توئه، و بعد هم پای معامله‌ای را امضا کنم که… به این ترتیب، دیگه از لیلای تو چی مونده شارل؟(رادی، 1387: 21).
و در روایت ماهرو نیز یک بار از آن استفاده می‌کند، هنگامی که حس می‌کنند چاره‌ای جز تسلیم شدن در برابر خواسته‌های سامان را ندارند.
همانطور که نمونه ها به تفضیل ارائه شد،‌ در این نمایشنامه با تکرار کلمه یا جمله ای روایت های جداگانه به هم ارتباط پیدا کرده و خواننده را در ابهامِ یک کل سیّال همراهی می کند.
4-2-2-7 وجه یا حال و هوا
وجه یا حال و هوا از دو طریق (فاصله) و (کانون شدگی) خلق می شود.
الف: فاصله
فاصله، بین داستان و روایتگری است و هنگامی پدید می آید که راوی داستان یکی از شخصیت های روایت باشد. در نمایشنامه (خانمچه ومهتابی) راوی داستان ها، خانجون است و تمامی روایت های سطح دوم و سطح سوم رؤیا ها و کابوس ها از جانب او روایت می شود. او فاصله اندکی با روای های سطح دوم دارد و در جزئیاتی با آن راوی ها مشترک است تا جایی که در نگاه نخست به نظر می آید روایت خود از داستان زندگی شخصی اش را روایت می کند که با ارائه جزئیات بیشتر از داستان، در ادامه این فرضیه نقض می شود. با این وجود خانجون حداکثر اطلاعات موجود در سطح دوم را در اختیار خواننده قرار می دهد و تلاش دارد این فاصله، را نزدیک کند. راوی با ارائه جزئیات و بیان اطلاعات علاوه بر این که این فاصله را کاهش داده، بلکه به واقع گرایی داستان خود، نیز بیشتر دامن زده است. به عنوان نمونه در روایت گلین و آموتی «راوی» خانجون آنچه که برای سارا پرستارش روایت می کند در نقطه ای نا معلوم با روایت گلین تلاقی می کند. اطلاعات به گونه ای ارائه می شود که نسبت دادن آن به سطح نخست و یا سطح دوم با مشکل مواجه می شود. می توان گفت، فاصله به حداقل یا صفر نزول می کند.
ب: کانون شدگی
کانون شدگی،‌ منظری است که از دریچه آن هر بخش معین از روایت دیده می شود. کانون شدگی فرای معانی بصری بطور گسترده به معانی جهت گیری می پردازد. جهت گیری از جانب راوی به پرسپکتیو های زمانی ـ مکانی، عاطفی و ایدئولوژیکی سمت و سو می دهد. در نمایشنامه (خانمچه ومهتابی) کانونی گر اصلی ما خانجون، به عنوان کانونی گر با نقطه دید نامحدود به آنچه که روایت می کند اشراف دارد. به قبل از آشنایی این سه زوج به زمان زندگی مشترک آنها و آنچه در آینده بر آنها رخ می دهد،‌ سهیم است. در سطح دوم روایت با کانون شدگی درونی مواجه هستیم و سه شخصیت زن داستان ها، روایتگر خود هستند و راوی با شخصیت برابر است. طبق نظر ژنت که این کانون شدگی ها به جهت گیری هایی مختلفی دلالت دارد، به طور اخص در سطح دوم روایت با کانونی شدگی عاطفی در ارتباط هستیم که به نطقه ای از روایت این راوی ها باز می گردد که دلیل اصلی، جدایی عاطفی آنها با شریک شان، از آنجا نشأت گرفته است. در حقیقت کانونی گرِ راویِ روایت ها(خانجون، لیلا،‌ گلین و ماهرو) که به روایت سویه و جهت می دهند و با ادراک خود کانونی شده را قضاوت می کنند. کانونی شده، بحران عدمِ زایش و به دنبال آن تبعّات مواجه با این بحران در سه دوره مختلف زمانی و در طبقه های متفاوت اجتماعی می باشد.
4-2-2-8 صدا یا لحن
صدا به راویان، روایت های درونه ای و عمل روایت نظر دارد. راوی یا عامل روایی،‌ گوینده و صدای متن روایی است. در نمایشنامه (خانمچه ومهتابی) ما از چشم انداز راویِ اصلی خانجون،‌ به روایت های درونه ای رسوخ می کنیم. صدا ی خانجون صدا ی متن است. اما در اینجا دیگر صدا یِ اصلی متن نیست، و او به عنوان یکی از بی شمار صداهایی که در متن در جریان است حضور دارد. به گونه ای در این متن ما با همهمه هایی سرو کارداریم که در بُرهه ای که به آنها فرصت داده می شود چه به صورت:‌ گفتگو، نقل قول یا گفتمان مستقیم آزاد، آن صدا واضح تر نمایان می شود. زمانی که روایت لیلا و شارل روایت می شود صدای خانجون حضور دارد، در روایت گلین وآموتی آمیخته است و در روایت ماهرو پنهان شده و در جمله آخر همه با هم در جملات ماهرو ترکیب می شود.
ماهرو: … گفتی: «باطل اباطیل!» و من خودمو توی آینه دیدم. با یه پیرهن بلند سفید باستانی و اون چشم های (…) آه‌این کیه سام؟ این سر مثلثی،‌ این صورت ماه گرفته، این چشم های طلایی !‌ چشم های من که رنگ موهامه، ‌سرم گرده عین توپ. پس چرا گردن شو پهن کرده این جور غضبناک؟ و این زبانی که مثل تیغة…سامی… سامی… سامی…(رادی،1387: 69).
این که در این نمایشنامه ما با تکه های مجزایی سرو کار داریم و با ارجاع هایی به یک کل معنا دار می رسیم حضور چند صدایی متن را برجسته می کند. به این صورت که وقتی سطوح روایی تغییر می کنند،‌ یک روایت درونه ای پایان و روایتِ درونه ای دیگر آغاز می شود، صدای آن روایت پایان نمی گیرد گویی کمرنگ می شود و همه در پایان نمایشنامه سر بر می آورند و از سرنوشت محتوم خود سخن می گویند.
«خب، آق مرتضی،‌آموتی! تو هم پشت پای من رفتی آشتیون برو. بلونی ترشی بردی باشه. اون جا صیغه نشوندی لادَسِ خالخانوم بشون. حلالت می کنم مث شیر مادر و قابض هیشکی هم نیسّم»(رادی،1387:‌77).
«فقط تو بودی شارل، ‌مرداب آرامی در کنار من،‌که می گفتی باید یه سیلی جانانه به این تهران پتیاره بزنی. زدی؟ زدی؟ زدی شارل؟ چرا اسم شو گذاشتین «سعادت آباد»؟ چرا فروختیش عزیزم؟ که روی آب های نیلوفری پارتی های افسانه ای بدیم؟…اوه، کاشکی«سعادت آباد» و یک قلم به آسایشگاه معلولین بخشیده بودیم!»(رادی،1387: 78).
«آه،‌ چه میزانسن بدیع! چه منظره هولناکی! ‌توی هوا دست و پا می زدی، و من در فاصله دو متری مقابلت ایستاده بودم و به عنوان یک شاهد رسمی نگاهت می کردم. به آخرین پیچ و تاب ها،‌ به آخرین تکان های دست و اون صندل و گیوة آرتیستی، به تابلوی آخر زندگیت…»(رادی،1387:82).
به تمامی آنچه که در پایان نمایشنامه می آید، از زبان راوی خانجون است ولی با صدای روای های سطح دوم شنیده می شود. این گونه تمهید روایی در متن با ایجاد پیچیدگی هایی که در ادراک متن بوجود می آورند باعث ایجاد جذابیت متن شده و به خواننده فرصت کشف لایه های پنهان و در هم تنیده را می دهد و با گره گشایی لذت خوانش متن را دو چندان می کنند.

نتیجه گیری
نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) به قلم محمد چرمشیر و (خانمچه و مهتابی) به قلم اکبر رادی دارای داستانی روایتمند هستند که ابژه در آن از طریق کاراکترها و بازنمایی موقعیت ها و وضعیت های دراماتیک برجسته می شود. مطابق نظریه روایت شناسی ژنت، چرمشیر و رادی توانسته اند با بهره گیری از امکانات روایتگری، اثر خود را از سطح اول روایی(داستان) به سطح دوم(روایت) ارتقا دهند. این نمایشنامه نویسان برجسته برای عبور از سطح اول و خلق اثری روایتمند و دارای پیرنگ مستحکم از مؤلفه های زیر استفاده کرده اند.
1- استفاده از زمان دستوری برای به هم ریختن آرایش زمانی رویدادها به سه طریق:
الف- توالی واقعی و ترتیب زمانی رویدادهای داستان نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) و (خانمچه و مهتابی) از طریق بهره گیری از فن خاطره نویسی در دو نمایشنامه چرمشیر و استفاده از فن جریان سیال ذهن در نمایشنامه رادی به هم ریخته است.
ب- برای هر رویداد کمیت نوشتاری ثابتی در نظر گرفته نشده است و در هر سه نمایشنامه مورد مطالعه، گره افکنی، صفحات بیشتری از روایت را به خود اختصاص داده اند و مبسوط روایت شده اند تا تداوم را رعایت کند.
ج- چند رویداد داستانی در نمایشنامه های مورد مطالعه این پژوهش چند بار در گفتمان روایت تکرار شده اند تا بسامد روایت با بسامد داستان که هر رویداد فقط یکبار نقل می شود تمایز داشته باشد.
2- وجه را از طریق (فاصله) و (کانون شدگی) خلق کرده است:
الف- در این سه نمایشنامه با استفاده از حضور حداکثری راوی و ارائه حداکثر اطلاعات به بی واسطگی قوی ای بین داستان و روایتگری رسیده است.
ب- اصلِ داستان در نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) و(خانمچه و مهتابی) از کانونی درونی روایت می شود اما راوی در بازنمایی رویدادها، چشم انداز خود را به سایر کاراکترها داده و بعضاً از دریچه ذهن و زبان آنها روایت می کند.
3- راوی اصلی و محوری هر سه نمایشنامه، خود نویسنده است که در امر روایتگری از چشم انداز و صدای شخصیتهای حاضر در آن مکان ها استفاده کرده است.
آن چیز که در طول این پژوهش مورد اعتنای پژوهشگر قرار گرفت، وابستگی مجموعه مطالب ارائه شده در هر فصل با فرضیه آغازین بود. چنانچه سعی شد در بخش های مختلف به ارتباط دستگاه روایت شناسی و درام، ویژگی های چرخه ارتباطی (درام/روایت) و معرفی مبنای نظریه روایت بر اساس دیدگاه ژرار ژنت با تمرکز بر هسته اصلی نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) به قلم محمد چرمشیر و (خانمچه و مهتابی) به قلم اکبر رادی پرداخته شود.
امید بر این است این پژوهش حامل تلنگری جدی بر فعالان و پژوهشگران بخش نظری ما در حوزه تئاتر باشد تا بتوانند با نگاهی پویا، به ارتباط روایت و درام تحت سیطره نظریات گوناگون بپردازند.

منابع و مآخذ
1- آسا برگر، آرتور. (1380). روایت در فرهنگ عامیانه، رسانه و زندگی روزمره. ترجمه محمدرضا لیراوی. تهران:نشر سروش. چاپ اول.
2- احمدی، بابک. (1370). ساختار و تاویل متن. جلد اول.. تهران: نشر مرکز. چاپ اول
3- اسکولز، رابرت. (1383). ساختار گرایی در ادبیات. ترجمه فرزان طاهری.. تهران: انتشارات آگه. چاپ دوم
4- ایگلتون، تری. (1380). پیش در آمدی بر نظریه ادبی. ترجمه عباس مخبر.. تهران: نشر مرکز. چاپ چهارم
5- ایوتادیه، ژان. (1378). نقد ادبی در قرن بیستم. ترجمه مهشید نونهالی.. تهران: آهنگ دیگر. چاپ اول
6- برتنز، یوهانس ویلم. (1387). نظریه ی ادبی. ترجمه فرزان سجودی.. تهران: آهنگ دیگر. چاپ اول
7- برتنس، هانس. (1387). مبانی نظریه ی ادبی. ترجمه محمد رضا ابوالقاسمی.. تهران: نشر ماهی. چاپ دوم
8- برسلر، چارلز. (1386). در آمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی. ترجمه مصطفی عابدینی فرد. ویراستار: حسین پاینده.. تهران: انتشارات نیلوفر. چاپ اول

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه درمورد نمایشنامه، زمان روایی، دوره های تاریخی Next Entries مقاله درمورد دانلود تغيير، (سطر، بررسي