مي‌آورند.
نصر نیز معتقد است که سمبول با توجّه به عرف انسانی و بر اساس قرارداد ساخته نمیشود، بلکه جنبه‌ای از واقعیّت هستی‌شناختیِ اشیاء است و به همین دلیل مستقل از ادراک انسان است.249 در نتیجه انتخاب صورت در هنر مقّدس هیچ‌گاه به سلیقه هنرمند بستگی ندارد. صورت‌ها از طریق سنّت، نسل به نسل انتقال می‌یابند. بی گمان صنعت‌گر یا هنرمند سنّتی «نه ممکن است و نه ضروری» که از تمام سمبول‌های آن هنر آگاه باشد و «قانون الهی ملازم با صور» را بداند. «هنرمندی که در یک عالم سنّتی بدون شکاف و شقاق به سر می‌برد در واقع تحت انضباط یا الهام نبوغی مقدّم بر خودش عمل می‌کند» یک انتقال دهنده است.250 سرچشمه همه این صورت‌ها سنّت است و این سنّت است که با نقل و انتقال الگوهای مقّدس، اعتبار روحانیِ صورت‌ها را تضمین می‌کند. بورکهارت برای سنّت، قوه و نیرویی قائل است که «آفریننده سبک و جریان تمدّن سنّتی» است. تمدّن سنّتی با این قوه سرّیِ سنّت به پیش می‌رود و بر حِرَف و صنایع خود تأثیر می‌گذارد. معمار سنّتی آنچه را که آموخته است در ساخت بنا در روال سنّتی‌اش مطابق با الگوی جغرافیای خود به کار می‌زند. بی‌آنکه لازم باشد تمام سمبول‌هایی را که در کار آورده، بشناسد.
شوئون راجع به خطای قراردادی دانستن سمبول‌ها مینویسد: «در واقع ممکن است زبان سمبولیکِ سنّت‌های بزرگ بشری، برای برخی از ذهن‌ها دشوار و سردرگم‌کننده به نظر برسد، امّا با این حال، در پرتو برداشت ارتدوکس، کاملا قابل فهم هستند؛ بر این نکته باید تأکید کرد که سمبولیسم، علم واقعی و جدی است، و هیچ چیز نمی‌تواند ساده‌لوحانه‌تر از این گمان باشد که این سادگی کودکانه (در دریافت سمبول)، خود از چشمه خام، رشد نایافته و غیرمنطقی251 ذهن جاری میشود. این علم که بی‌تردید، سراسر درخورِ وصف «مقّدس» است، لازم نیست خود را به روش مدرن تجربی تنظیم کند؛ در واقع قلمرو وحی، سمبول‌گرایی و شهود محض و بی‌واسطه، در جایگاه بالاتری نسبت به عرصه جسمانی و روانی است و در نتیجه فراتر از محدوده آنچه به اصطلاح روش علمی نامیده میشود قرار گرفته است.»252
در توضیح گفته شوئون باید گفت: محتوای سمبول، غیرمنطقی نیست بلکه ورای منطق است یا به عبارت دیگر صرفا روحانی است. بورکهارت سمبول‌ها را «کلّیدی برای واقعیاتِ ورای طور عقل» می‌نامد. به گفته بورکهارت، تأکید بر این اصطلاحات بیشتر به علّت این است که توضیح سمبول‌ها دیرزمانی است که با تعابیر صرفا روان‌شناختی انجام میشود؛ نه اینکه تفاسیر روان‌شناختی مطلقا اشتباه باشد، بلکه آنچه مطلقا خطاست این است که منشأء سمبول را به اصطلاح «ناخودآگاه جمعی»، به دیگر سخن در زمینه آشفته روان آدمی می‌جویند. گنون مفهوم ناخودآگاهی را در روانکاوی جدید نقد می‌کند. به نظر او رمزپردازی فروید- که چیزی جز فرآورده سهل و ساده تخیّل انسان نیست و نزد افراد مختلف، متفاوت است، هیچ وجه مشترکی با رمزپردازی حقیقی و سنّتی ندارد. وی نظریات برخی از شاگردان فروید مانند یونگ را که صبغه معنویّتِ ساختگی به آراء خویش بخشیده‌اند تخطئه می‌کند. یونگ برای اصلاح نظرِ فروید، «نظریه ناخودآگاهِ جمعی» را مطرح کرد. وی معتقد بود هر کهن‌الگو یا سَرنمون، تمایل ساختاریِ نهفته‌ای است که بیانگر محتویات و فرایندهای پویای ناخودآگاه جمعی در سیمای تصاویر ابتدایی است، چیزی که در زیرروان همه آحاد بشر وجود دارد و به طور یکسان منشأ سمبول‌ها و منبع صور بیمارگون می‌گردد.
پرسش گنون این است: آیا رمز به طریق نزولی از فکر در می‌گذرد یا به طریق صعودی؟ به عبارت دیگر درفرایند رمزپردازی، نفس به امر مادون خود (عالم اجسام و جن و شیطان) نظر دارد یا به عالم مافوق خود (عالم انوار مجرد)؟ به نظر گنون سمبولیسم و هرچه متعلّق به نظام سنّتی است، فقط به خودآگاهی قابل ارجاع است یعنی به چیزی که به وسیله آن ارتباط با عالمِ مافوق بشر بازمی‌گردد. حال آنکه زیرِ خودآگاهی، به عالم مادون بشر بازمی‌گردد و سرانجام به نوعی معنویّت وارونه منجر میشود.
سرانجام باید گفت: «سمبول‌های طبیعی، نه اختراع و ابتکار شخصی‌اند و نه بر اساس موافقت و مشورت جمعی یا عرف محض بنا نهاده می‌شوند. آنها زبان جهانی‌اند.»253
6. سمبول‌ها معانی چندوجهی دارند
تعدّد معانی نهفته در یک رمز از توابع قانون تناظر است. تیتوس بوکهارت با تعریف سمبول‌ها به بازتابهای واقعیّت آنها را با آنچه تفکّر انتزاعی خوانده میشود مقایسه می‌کند و برتری سمبول‌ها را بر تفکّر انتزاعی در امکان تفسیرهای متعدّد مابعدالطبیعی می‌داند: «سمبول هر آن چیزی است که نمونه‌های اصلی روحانی را در ساحت‌های جان و تن باز می‌آفریند. ]سمبول [در ارتباط با این بازتاب واقعیّت‌های والاتر بر ساحت نازلتر تخیّل، مزیت ویژه‌ای بر تفکّر انتزاعی دارد؛ چراکه اوّلا دارای امکان تفسیرهای متعدّد است؛ علاوه بر این به اندازه تفکّر انتزاعی، شماتیک و اجمالی نیست و نیز از آنجا که خود را در یک تصویر محض خلاصه می‌کند، تکیه بر تناظر معکوسی دارد که بین عوالم جسمانی و روحانی است، چنان که قانون لوح زمردین می‌گوید: «هر آنچه در پایین است بدانچه در بالاست شباهت دارد».254 هر شیء از مبادی مابعدالطبیعه‌ای که فراتر از اوست حکایت می‌کند و آن حقیقت نیز ذومراتب است. حقیقت در حکمِ علّت برای سمبول است «به این ترتیب معلول همواره سمبولی است از علّت، در هر مرتبه‌ای که هست، زیرا معلول چیزی نیست مگر ظهور آنچه در ذات علّت مندرج است»255
معانی سمبولیک یک شیء که در طول هم هستند هرگز با یکدیگر ناسازگار نیستند. بلکه مانند موارد اطلاق یک اصل، در مراتب مختلف است، لذا مکمّل و مویّد هم‌دیگرند و در نظام ترکیب کلّی، هر یک دخیل است.
این امکان موجب میشود که «لسان سمبولیسم از زبان عادی گشوده‌تر و در ادای برخی حقیقت‌های دشوار مناسب‌تر باشد. امکان‌های درک و دریافتی که هر سمبول می‌گشاید، به راستی نامتناهی است»256 به همین دلیل، زبان سمبولیک، برترین زبان و وسیله‌ای ناگزیر، برای همه آموزه‌های سنّتی است.
این تعدّد معانی در زبان دینی بسیار کاربرد دارد، صورت‌ها در جنبه دینی‌شان به‌سانِ محمل آموزه‌های دینی عمل می‌کنند و از این گذر انسان را با زبانی بی‌واسطه و همگانی به حقیقتی ورای صورت می‌رسانند، فقدان آنها «باعث از هم‌پاشیدگی یک تمدّن» میشود. «کما اینکه چنین چیزی در دنیای مسیحیّت به وقوع پیوست. کنار نهادن هنر قدسی، باطن‌گرایی را از بی‌واسطه‌ترین ابزارش برای عمل، محروم کرد.»257
به این ترتیب دین ظاهری به سرعت جای آن طریقه باطنی را گرفت و بر محدودیّت‌های خویش تأکید کرد و هنر سنّتی عملا از درون تهی شد. بنابراین، صورت‌ها، دیگر تنها و حداکثر رساننده یک اندیشه انسانی می‌شوند چرا که «تنوع معانی» که سمبول به لحاظ لایه‌های معنایی در خود دارد و «ذاتی سمبول است»258 (جام نو و می‌کهن, 1384,ص.281) از دست می‌دهند و در سطح یک مفهوم معیّن و ثابت می‌مانند.
فصل پنجم سمبولیسم سنّتی در معماری مقدّس
درآمد
یکی از دغدقه‌های اصلی اصحاب حکمت خالده، کشف مبانی سمبولیک و کیهان‌شناختی هنر اصیل معماری است. هنری که بیش از هر هنر دیگری تا به امروز با پویایی سنّتی دوام آورده و عظمت و هیبت کهن خود را نگه داشته است.
شیوه بررسی آثار هنری این گروه با کسانی که ملاک و معیار تاریخی دارند تفاوت دارد. خوانش یک متن سنّتی می‌تواند از دو راه مورد مطالعه قرار گیرد: اوّل فهم اگزوتریک متن، فهم تاریخی‌ای که در آن جنبه‌های بیرونی یک متن و اثر مورد توجّه مخاطب است، پیداست که این روش، پایه‌ای است برای هر مطالعه‌ای و نمی‌توان آن را کنار گذاشت. روش دوّم، مطالعه ازوتریک یک متن است. در این روش کل اثر بیرونی، با بیانی سمبولیک از معنای درونی اثر، بر مخاطب ظاهر میشود.259 نباید از یاد برد که که ازوتریسم امری قائم به خود است و اگزوتریسم، ضرورتی است که در نقش حمایت کننده ازوتریسم ظاهر میشود، به تعبیری، ازوتریسم میوه اگزوتریسم نیست، بلکه چون دارواشی آسمانی بر شاخه اگزوتریسم می‌نشیند.
تاریخ هنر، دانش جدیدی است که مانند دیگر دانشهای مدرن، یک اثر هنری را -مثلا یک اثر معماری را در یکی از نقاط جهان اسلام- از طریق تجزیه و تحلیل و تقلیل دادن آن به شرایط و عوامل تاریخی بررسی می‌کند، اما برای پیروان حکمت خالده، یک اثر هنری مثل مسجد ابن طولون، قصر الحمرا یا حتی شهر فاس، هرگز نمی‌تواند صرفا جنبه تاریخی داشته باشد.
آنچه با تاریخ‌نویسی و باستانشناسی نمی‌توان به آن دست یافت، امر جاویدانی است که صورت هنر قدسی به آن می‌پردازد. این امر دیگر از تاریخ و زمان گذشته است و مافوق زمان؛ و ازلی و ابدی است. اینکه اشکال سنّتی به حکم به وجود آمدنشان در تاریخ محکوم به زمان هستند و مانند هر شکل و پدیده دیگری در تاریخ رشد می‌کنند و پس از زمانی نابود میشود و از میان می‌روند، اینها «فقط نیمی از حقیقت است».260 تجلّی امر بی‌زمان در صورت، گرچه «محدود و در نتیجه محکوم به زمان است، امّا ممکن است حاکی از حقیقتی مافوق زمان بوده و جاویدان باشد».261 این ابدیّت و جاودانگی نه تنها در تکوین اثر هنری بلکه در حفظ و پایداری آن اثر در دروان مختلف نیز موثّر است. بورکهارت این ارزش جاویدان را، علّت باقی ماندن اشکال و صور سنّتی در تحوّلات و انقلابهای اعصار مختلف می‌داند.
اهمیّت فرم و سمبول در معماری مقدس نیز آنجا که بورکهارت تفاوت‌های هنر مقّدس و دینی را ذکر می‌کند، دوباره نمایان میشود:
«وقتي تاريخ‌نويسانِ [هنر] به هر اثري كه موضوعي ديني داشته باشد، عنوان مقّدس اطلاق مي‌كنند، از اينكه هنر ذاتاً فرم است و صورت، چشم مي‌پوشند. صرفاً هنري را كه موضوعش از حقايق معنوي سرچشمه دارد، مقّدس نمی‌توان ناميد، بلكه بايستي زبان صوري هنر نيز از همان منشأ اخذ شود… هر صورت وفرمي منتقل کننده كيفيت خاصّي از وجود است… اگر فرض کنیم، معنويت في‌نفسه كاري به صورت نداشته باشد، باز اين امر را اثبات نمي‌كند كه با هر نوع صورتي، معنی را بتوان منتقل كرد و به بيان آورد… پس هر هنر مقّدسي بر مبناي علمِ صور و فرمها، يا به سخن ديگر، سمبولیسمِ ذاتي صور، بنا گشته است… سمبول مقّدس، به يك معنا، عبارت است از همان چيزي كه بيانش مي‌كند، به اين دليل است كه سمبولیسم سنّتي، هيچگاه از زيبايي خالی نيست».262
بنابر این هنری که موضوع دینی دارد ولی از فرم دینی و سنّتی بهره‌ای نبرده است هنر مقّدس به شمار نمی‌آید مثل بیشتر آثار دینی‌ای که در دوران رنسانس به وجود آمدند.
معماری، هنر نظم دادن به فضاست. معماری‌ای كه ریشه در سنّت مقّدس دارد، این نظم را از فضای مادّی به بیان نظم مابعدالطبیعی گسترش می‌دهد؛ بنابراین، این نوع معماری در فکرِ جای دادنِ انسان در حضور خدا از طریق قدسی كردنِ فضاست. انسان در اسلام مقیاس همه چیز نیست. معمار مسلمان با اسلام خود، یعنی با سرسپردگی خود به مشیت الهی، تصدیق می‌كند كه خدا معمار اعلاست. بنابراین، رابطه میان معمار و فضای دور و بر او، رابطه‌ای مبتنی بر تعظیم است نه تكبر. از این رو، اگر باید تأثیری در این محیط مادّی برجای گذارد، این تأثیر باید با خضوع صورت گیرد نه با حس بی‌اعتنایی به نظم طبیعی وجود. معماری سنّتی اسلامی این آگاهی را كاملاً منعكس می‌كند. هرگز هیچ موضعی حاكی از تعارض یا بی‌اعتنایی، یا تسلط بر محیط اطراف، دركار نبوده است. این را در انحنای گنبد و اشكال سیّال طاقها، كنگره‌های افقی و فرورفتگی و پیش‌آمدگی‌های دیوارها می‌توان دید كه بنا امكان تعامل در زیبایی با فضای دور و بر می‌دهد. حتّی فضای درونی بنا و حیاط آن) مجازاً قلبِ بنا گشوده به روی آسمان بود و این سمبول عروج قلب به سوی عالم بالا است.263
سمبولیسم نهفته در معماری و هندسه مقّدس، جهان دیگری را در برابر چشمان انسان امروزی که با این اصول ناآشناست می‌آفریند. لوبیکز که پانزده سال از عمرش را در جستجوی حقیقت در مصر گذرانده تعبیر
