فایده‌مندیِ) مستقیماً مادّی یا دنیوی و در وهله دوّم نوعی کارکرد آموزشی تربیتی».209
بین فایده‌مندی مادّی و ارزش معنوی و سمبولیکی ارتباط مشخص و واضحی وجود دارد، چه، هنرمند یا انسان سنّتی چیزی را فقط برای تفریح و سرگرمی محض، نه می‌ساخته و نه می‌خواسته است.(5) برای مثال: چپق مقّدس سرخ‌پوستان آمریکا نمونه یک محصول دست‌ساز است که ظاهری ساده امّا فایده‌مند دارد درعین حال معانی آیینی و منسکی و مابعدالطبیعی دارد.
هنر سنّتی، عملی و کاربردی است چه برای یک عمل عبادی استفاده شود و چه برای کاری روزمرّه. «چنین هنری فایده‌گرایانه امّا نه به معنای محدود آن که فقط سودمندی انسان زمینی در خاطر بیاید، فایده آن مربوط به مقام خلیفه‌اللهی انسان است که در نگاه چنین انسانی، زیبایی یکی از جوانب زندگی و به همان اندازه اجتناب‌ناپذیر است که خانه‌ای در فصل سرما پناه اوست»210
در این‌باره شوون برای ارائه تصوّری صحیح از اصول هنر سنّتی چند مورد معدود از عام‌ترین و مقدّماتی‌ترین آنها را خاطرنشان می‌کند، نخستین اصل هنر سنّتی مربوط به کاربرد و انطباق آن با معنای آن است: «نخست اینکه اثر اجرا شده باید با کاربردی که برایش در نظر گرفته شده است منطبق باشد، و باید آن انطباق را به بیان آورد، اگر نوعی سمبولیسم اضافی در کار باشد، باید با سمبولیسم ذاتی آن شیء منطبق باشد، نبایست هیچ تعارضی میان آن معنای اصلی و فرعی برخیزد، بلکه باید نوعی انسجام سلسله مراتبی درکار باشد تا علاوه بر این از خلوص همان سمبولیسم ناشی شود.»211
به این ترتیب هنر سنّتی در عین سادگی همواره دارای وظیفه و کاربرد(6) است، کاربردی که از معنای متعالی‌اش جدا نیست. «مفهوم کار هنری همان فرمِ ذاتیِ اثر است؛ همان‌گونه که روح، صورتِ ذاتی جسم به شمار می‌رود، معنا نیز به لحاظ تاریخی همواره مقدّم بر استعمال کاربردی بوده است. صورت‌هایی چون گنبد، قوس و دایره، اشکالی استنتاجی نیستند که به تدریح گسترش یافته باشند، بلکه این فرم‌ها صرفا استعمال شده‌اند: تصوّرِ اینکه صورتِ دایره از شکل چرخ استنتاج شده باشد همان‌قدر بی‌اساس است که بگوییم اسطوره‌ها از آیین‌های تقلیدی گرفته شده‌اند. مهم‌ترین نکته این است که «معرفت هستی‌شناسانه نسبت به آفرینش‌های سودمند، همانند معرفت هستی‌شناسانه نسبت به کل عالم است».212 ابزارآلات جنگی، بازی‌ها و ورزش‌های سنّتی و افسانه‌ها و قصّه‌های ایشان همگی کاربردی معنوی و حکمی دارند.
3. صورت و معنا با هم مطابقت کامل دارند
یکی از اصول سنّتی هنر این است که صورتِ اثر، نباید این توهّم را ایجاد کند که اثر هنری چیزی غیر از همانی است که واقعا هست؛ به عبارت دیگر میان صورت و معنا باید رابطه‌ای برقرار باشد و صورت بیش از معنا نباشد. مثلا معماری خانه سنّتی، از لحاظ صوری عناصری را که فقط برای یک خانه لازم است درخود دارد؛ دیوارها و ستون‌ها با مقدار وزنی که تحمل می‌کنند تناسب دارند، برخلاف برخی از معماری‌های رنسانس که بعضی از عناصر بی‌آنکه در واقع چنان باشد، نقش بازی می‌کنند؛ و عملی را که هر قسمت از ساختمان انجام می‌دهد نشان نمی‌دهند، مثلا آن نقاطی که باید وزن بیشتری را تحمل کنند و نیز خطوطی که عمارت را نگاه می‌دارند تقویت شده و درنتیجه، این عناصر یک جنبه «آگاهیِ زنده» را القاء می‌کنند.213 از نظر بورکهارت این امر از نظر اسلامی اشتباه بین دو مرتبه از واقعیّت و نداشتن صداقت عقلی و فکری است. اگر ستون‌های باریک می‌تواند فشار یک گنبد را نگاه دارد چه لزومی دارد که به صورت تصنّعی دیوارها را به حالت تنش و فشار نشان داد، حالتی که به هر حال از آنِ جمادات طبیعی نیست.214
شکل و ساختار یک کوزه همان «قدر» است که باید باشد و پیچیدگی غیرمعمولی را نسبت به معنایی که دارد نشان نمی‌دهد. یک تصویر رومی یا بیزانسی از مریم عذرا به سادگی، معنای مریم را به ذهن منتقل می‌کند، شوئون معتقد است این گونه تصاویر، حتّی بیشتر از یک تصویر طبیعت‌گرایانه به حضرت مریم شباهت دارند، زیرا زیباییِ اثر هنری از خود اثر است خواه اثری انتزاعی باشد و خواه زیبایی خود را کم و بیش از یک الگوی طبیعی وام گرفته باشد؛ در حالی که در هنر طبیعت‌گرایانه، زیبایی در حد ذات خود مقامی ندارد و متعلّق به روگرفت است.
شوئون مثالی از مقایسه هنر کلاسیک یونان و هنرِ مصر می‌آورد و زیبایی را در هنر مصر، نه فقط در «صورتِ هنری» بلکه منسوب به «واقعیّتی می‌داند که در آثارشان جلوه یافته است»215 هرچند، وی هنر طبیعت‌گرایانه را نیز در رهیافت‌هایی کامیاب می‌داند. بورکهارت این تناسب را حاکی از به کار بردن حکمت در هنر می‌داند: «حکمت در هنر، به معنی درک این حقیقت است که هر اثر هنری باید طبق قوانینی ساخته شود که این قوانین بر موادی که آن اثر از آن به وجود آمده است حکم فرمایی کند و این قوانین باید بیان شوند و آشکار باشند، نه اینکه مخفی و در حجاب مستور بمانند. برای مثال معماری باید اعتدال متوازن را نشان دهد و مانند یک بلور… نمونه کاملی از ماده بی‌جان و حیات باشد.»216
اگر هنر عبارت است از ساختن و پرداختن اشیاء، مطابق با طبیعت و فطرت آنها، می‌توان پرسید که چرا در معماری اسلامی دیوارها و سنگ‌ها را با تزیین و تراش از حالت طبیعی‌شان خارج می‌کنند. بورکهارت در مقاله‌ای به نام «روح هنر اسلامی» به این نکته تصریح می‌کند که در معماری اسلامی به ماده سنگین و بی‌شکلی چون سنگ القای حرکت نمی‌شود و با طرح‌های اسلیمی و حجاری به اشکال مقرنس و مشبک، سبکی‌ای شبیه به اشیاء شفاف می‌یابد. هنر می‌بایست به تمامی اشیائی که انسان طبیعتا به واسطه آن خودش را محصور می‌سازد- نظیر خانه، چشمه، ظرف آب، جامه و قالی- کمالی اعطا کند که به واسطه آن هر شیء بتواند با طبیعت و ماهیّت‌اش مطابق باشد. به عنوان مثال کمال ساختمان، ریشه در هندسه سه‌بعدیِ آن دارد، در حالی که هنر قالی‌بافی یا مینیاتور متضمن هندسه‌ای دو بعدی و به دنبال هماهنگی رنگها است.
«هنر اسلامی برای شکل دادن به اشیاء از هیچ امر بیگانه و غریبی استفاده نمی‌کند؛ ]بلکه[ فقط کیفیّات ذاتی آنها را آشکار می‌سازد.»217
اگر هنرمند مدرن به سنگ جان می‌بخشد و آن را زنده نشان می‌دهد، هنرمند سنّتی سنگ را به بلور و بلور را به نور تبدیل می‌کند.
«چنین به نظر می‌رسد که سنگ، در دستان معمار سنّتی سنگینی خود را از دست می‌دهد و به وسیله روح شاداب و چالاک می‌شود. سنّت آسمانی‌ای که هنرمندان به آن تعلق دارند، قوانین لازم را به آنها تعلیم می‌دهد و ابزار‌هایی فنی‌ای را به آنان عرضه می‌کند که با آنها می‌توانند چنین تغییر شکل و تبدیل صورتی را با موفقیت به انجام رسانند»218
این بهترین حالتی است که برای یک سنگ قابل تصوّر است و در عین حال خارج از طبیعت سنگ هم نیست و با هنر که انکشاف زیبایی نهفته در اشیاء است، موافق‌تر است.
سید حسّین نصر از آنچه گفته شد به واقع‌گراییِ سنّتی تعبیر می‌کند، با این توضیح که اسلام هر مرتبه‌ای را در حد خودش حفظ می‌کند و آن را با مراتب دیگر خلط نمی‌کند «و به آن امر موهومی که در سرشت هستی جایی ندارد توجّه نشان نمی‌دهد»، «اسلام از این نظر واقع‌گراست که بر این امر تأکید می‌کند که خدا، خداست و انسان نیز انسان؛ جهان مادّی، جهان مادّی است و ملکوت هم ملکوت.»219 مهم‌ترین محل بروز این جنبه واقع‌گرایانه اسلام، یعنی هنر معماری نیز مجالی برای خلق آرمان‌های موهوم در سرشت مصالح و فضایی که با آن سرو کار دراد وجود نداشته است: «در معماری اسلامی بر خلاف کلیساهای جامع به سبک گوتیک که بر دیدگاه معنوی دیگری جز اسلام بنا شده است، تنش‌های ساختگی و هیچ کششی به سمت بالا به سوی یک آرمان آسمانی دیده نمی‌شود. فضای ساختارهای قدسی اسلام با شکوه و متانت، در سکوت و سکونی که با سرشت ذاتی آنچه هم اکنون در آن حضور دارد، منطبق است، آرامش و قرار دارد نه اینکه بخواهد در هدفی شرکت کند که به مرتبه دیگری از هستی متعلّق است و با سرشتِ مواد و مصالح موجود در تضاد است»(Ibid)
دوّمین نکته‌ای که بورکهارت در رابطه با هنر معماری در کتاب دیگرش خاطر نشان می‌کند، و پاسخ اخیر را روشن‌تر خواهد کرد این است که اوّلا هیچ هنری به خوبی معماری نمی‌تواند مفهوم کلّیدیِ «کثرت در وحدت» را نشان دهد؛ افزون بر این، هیچ سمبولی مانند نور به «وحدت الهی»220 نزدیک نیست. به همین دلیل است که هنرمندان اسلامی سعی می‌کنند تا در آنچه می‌آفرینند از این عنصر تاجایی که ممکن است بهره بگیرند. آنها نمای مسجدها و گنبدها را با لایه‌ای از کاشی می‌پوشانند تا از ضخامت و ضمختی خشت‌ها بکاهند. گاه از هنر برجسته و گاه مشبّک استفاده می‌کنند تا از نور بهترین استفاده را بکنند، هنرِ مقرنس‌سازی نیز نوعی پخش و رقیق کردن نور است. بورکهارت مسجد الحمرای غرناطه221 را یکی از نمونه‌های معماری اسلامی می‌داند که در جلوه گر ساختن نور دارای اهمیّت است. «به ویژه در بیت اللیوث یا حیاط شیران نمونه‌ایی از تبدیل سنگ به ارتعاش نور وجود دارد.»222
به لحاظ سمبولیک، نور دارای نیروی هستی‌بخشی و احیاگرانه223 است، آنجا که کثرات از واحد پای به عرصه وجود می‌گذارند. «خداوند نور آسمان‌ها و زمین است»224 این پرتو یزدانی است که همه چیز را از تاریکی عدم بیرون می‌آورد؛ «بگذار روشنایی بشود و روشنایی شد»225 قابل دیده شدن، کنایه از به هستی درآمدن است. نور تداعی کننده خورشید نیز هست، مقرنس‌هایی که به صورت ستاره‌های هشت‌پرِ226 دُورِ گنبدها قرار دارند و روزنه‌هایی که از آنها نور می‌تابد همین خاطره را بازسازی می‌کنند.
تیتوس بورکهارت از علم کیمیا برای نشان دادن تبدیل سنگ به نور استفاده می‌کند؛ او در میان علوم سنّتی و کهن برای علم کیمیا ارج فراوانی قائل است و مقالات متعدّدی در باب کیمیا و جایگاه آن در میان علوم کهن نگاشته است. آنچه امروزه در ذهن ما باقی مانده است این است که دانشمندان پیشین یا شیمی‌دانان ابتدایی، فلز کم‌بها و پستی مانند مس یا سرب را به فلزی گران‌بها و کم‌یاب مانند طلا تبدیل می‌کرده‌اند. گاه برای رد و تحقیر ایشان را «ذغال‌پَزها»227 معرّفی می‌کنند، بی آنکه بدانند کیمیاگری نوعی راه و انضباط باطنی بوده و همواره علمی مقّدس به شمار می‌رفته است؛ چه کیمیای فنی، که ماهیّت فنی دارد و چه کیمیای عرفانی که ماهیّت تمثیلی دارد، هر دو جنبه‌ای از یک سنّت واحد است.
کیمیاگری به‌سان همه داده‌ها و معلومات سنّتی و دیانات و مناسک تشرف به اسرار، متضمن مادّه‌ای است که با اعتلاء و ارتقاء به سوی نور و اشراقِ رهایی بخش، استحاله می‌یابد. بنابر این کیمیاگری، کاری معنوی است. کیمیاگری «تنها دانش نظری غیرمستقیم و تا حدودی سمبولیک است،… که مقدّمه‌ای برای دانش واقعی ضروری است».228
کیمیاگران خود را وارث حکمت هرمس می‌دانند و آن آمیزه‌ای است از خداشناسی دوران باستان و معرفت‌شناسی‌های گنوسی که در تبادل با حکمت نو افلاطونی، عرفان مسیحی و تصوّف در دنیای اسلام و قبالای یهودی شکل‌های مختلفی پیدا می‌کند. از آنجا که این علم به صورت سینه به سینه و شفاهی از نسلی به نسل بعد انتقال می‌یافته است، به کتابت درآوردن آن نشانه ترس از انحطاط آن است.
معمولا اوج شکوفایی مکتب هرمسی اروپایی را قرن هفدهم می‌دانند امّا در حقیقت زوال آن از قرن پانزدهم آغاز شده بود و با پیشرفت تفکّر اومانیستی و اساسا عقل‌گرایانه غربی، سرعت گرفت و بر اثر آن هر نگرش معنوی و شهودی کل‌گرا از اساس طرد شد. پژواک مکتب هرمسی و معرفت اصیل را می‌توان در آثار شکسپیر، یاکوب بومه و ژرژ گیشتل یافت.
کیمیاگری را به عنوان راهی که می‌تواند آدمی را به معرفت نسبت به وجود جاوید خویش برساند با عرفان مقایسه کرده‌اند و از اصطلاحات آن را در عرفان مسیحی و حتّی بیش از آن در عرفان اسلامی به کار برده‌اند.
بورکهارت در جای جای کتاب هنر مقّدس، به کیمیا اشاره می‌کند؛ وی خلّاقیت هنری را به صورتی که در یک سنّت مقّدس ظهور می‌کند نه از منظر زیباشناختی بیرونی آن بلکه از منظر فرآیند درونی‌اش مطرح می‌کند؛ فرایندی که هدفش «تبدیل»،
