پایان نامه درمورد شتاب منفی، نمایشنامه، گونه های روایی

دانلود پایان نامه ارشد

میان گستره زمان که رخدادها را در بر می گیرد و حجم متن اختصاص یافته به عرضه همان رخداد را بررسی می کند.
3. بسامد60: پاسخ به پرسش چند وقت یک بار61؟
تعداد وقوع رخدادهای داستان با تعداد نقل آن ها در متن مقایسه می شود.
3-2-1- ترتیب(نظم)
نظم زمانی رخدادهای داستان نسبت به ارائه رخدادها در گفتمان روایی است. وقتی ترتیب، از این رخدادها تغیر کند و پس و پیش از وقوع آن روایت شود، اختلافی در ارائه رخدادها بوجود می آید. ژنت این اختلاف را (ناهمزمانی/زمان پریشی62) می خواند و به دو گونه عمده تقسیم می کند: پس نگاه/گذشته نگر63 ، روایت به گذشته ای در داستان رجعت می کند و پیش نگاه/آینده نگر64 ، که روایت به آینده داستان نقل مکان می کند. این دو اصطلاح تا اندازه ای با فلاش بک و گریز به آینده اصطلاحات رایج در سینما همخوانی دارد. به هر حال این دو روایت، گذشته نگر و آینده نگر نسبت به روایتی که از آن جوانه زده اند و ژنت آن را «روایت نخست» می نامد، از نظر زمانی در لایه دوم روایت قرار می گیرند.
3-2-1-1 پس نگاه یا گذشته نگر65
پس نگاه یا گذشته نگر در واقع، روایت به نقطه ای قبل تر در داستان پرش دارد. حرکتی ناگاهشمارانه به عقب است. به گونه ای که حادثه ای که به لحاظ زمانی زودتر به وقوع پیوسته، بعداً در متن نقل می شود. اگر رخدادهای الف، ب، ج در متن به صورت ب، ج، الف قرار بگیرد، رخداد الف گذشته نگر خواهد بود. هر گذشته نگر بسته به این که حامل اطلاعاتی درباره شخصیت، رخداد، خط داستانی یکسان باشد، بدان گونه که در متن پیش رو عرضه شده اند، یا درباره برخی شخصیت ها و رخدادها در داستانی دیگر به انواع مختلفی تقسیم می شوند. «ژنت این گونه روایی را به سه نوع تقسیم کرده است:
1. گذشته نگر برون داستانی66.
2. گذشته نگر درون داستانی67 .
3. گذشته نگر مختلط68 »(هارلند،1385: 22).
گذشته نگر برون داستانی: زمان داستان در این نوع، خارج و مقدم بر زمان روایت اصلی(که ژنت روایت «نخست» می نامد) قرار دارد. این به آن معناست که روایت به نقطه ای در داستان پیش از آغاز روایت اصلی پرش دارد.
گذشته نگر درون داستانی: روایت به نقطه ای قبل تر در داستان بر می گردد، این نقطه درون داستان اصلی قرار دارد.
گذشته نگر مختلط: دوره زمانی پس نگاه پیش از رخداد اصلی آغاز می شود، اما بعداً به این رخداد می رسد یا به درون آن پرش دارد.
این چنین است که گذشته نگرها کار پر کردن خلاء های داستان را بر عهده دارند، گرچه این خلاء ها خود می توانند تمهید و شگرد نویسنده به شمارآیند و ممکن است تا آن زمان که پای گذشته نگر به میان نیامده اصلا به عنوان خلاء محسوب نشوند.
بدیهی است در بحث «ترتیب» روابط میان رخدادها که در متن قرار گرفته اند، یک شبکه کامل و پیچیده ای از روابط زمان وجود دارد. تاکید بر این رابطه تاکید بر مقیاس نیز است. پس نگری بیرونی ای که با بُعد یک ماه، بیست سال به عقب بر می گردد و در دل داستانی قرار گرفته که بُعدش فقط بیست و چهار ساعت است، باید و می تواند از گذشته نگری دارای بُعد و فاصله یکسان – در دل داستان با بُعد یک ساله – متمایز شود. این تغییر و تحولات پیچیده نظم زمان در تبدیل داستان به متن، متن روایی را سرگرم تر و گیرا تر و ظریف تر می کند.
3-2-1-2 پیش نگاه/ آینده نگر
پیش نگاه یا آینده نگر تمهیدی روایی است شامل اشاره به رخدادی که بعداً رخ خواهد داد. یادآوری رخدادی داستانی در زمانی پیش از بازگویی رخدادهای پیش از آن. آینده نگرها حس تعلیق را از میان می برند و پیش آمدهای آتی را بر خواننده آشکار می سازد. و از سویی نوع متفاوتی از تحیّر و سردرگمی را مطرح می کنند. و سوال«بعد چه اتفاق خواهد افتاد؟» را جایگزین « چگونه اتفاق می افتد؟» می کند. خواننده دائما در فکر طرح و نقشه ای است تا از این وقایع(حد فاصل میان زمان حال و آینده) سر در بیاورد.
آینده نگرها اغلب در روایت اول شخص دیده می شود. شاید برای راوی اول شخص، طبیعی تر است که هر از چندگاهی به سمت رخدادهای متعاقب به رخدادهای زمان حال شخص راوی نزدیک تر است، رجعت کند. آینده نگرها نیز می تواند بسته به نوع روایت، درونی و برونی و مرکب باشد. می توانند هم به یک شخصیت، رخداد یا خط داستانی مورد نظر در متن اشاره کنند(درون داستان)یا به شخصیت، رخداد و خط داستان دیگر اشاره کنند(برون داستان). همچنین می توانند دوره ای ورای پایان اولین روایت را در بر بگیرند(بیرونی) یا دوره ای مقدم بر یا مؤخر از نقطه ای که اولین روایت نقل شده است(درونی) یا ترکیبی از بیرونی و درونی(مختلط).
«در هردو نوع زمان پریشی، گذشته نگر و آینده نگر با دو کارکرد مختلف روبرو هستیم: نخست کارکردی که، تغییر زمانی تحت الشعاع دیدگاه راوی است که خارج از داستان آن را نقل می کند. دوم کارکردی که، تغییر زمانی به راوی و بینش او توجه ندارد و به انگیزة شخصیت معطوف است. تفاوت این دو از جایی ناشی می شود که زمان پریش های معطوف به شخصیت به تمام وکمال از گاهشماری فراتر نمی رود. و از بسط خطی اولین روایت خارج نمی شود. بدین صورت از دیدگاه ژنت در دسته بندی زمان پریشی ها، «این است که می توان فاصله 69، گاهشمارانه آن ها را از لحظه ی حال در داستان و تداوم گاهشمارانه آنها متمایز دانست»(تولان،1383 :60).
3-2-2- دیرند(تداوم)
تداوم مربوط به گذر زمان در متن روایی است که یک رویداد چه مدت طول می کشد. و به مفهوم توصیف همزمان واژه های تداوم متن و تداوم داستان اشاره دارد. اندازه گیری تداوم متن کار دشواری ست. تنها ابزار زمانی اندازه گیری، مدت زمان قرائت متن است که این امر از خواننده ای به خواننده دیگر فرق می کند و نمی توان آن را به منزله معیاری برای سنجش در نظر گرفت. ازطرفی نمی توان گذر زمان را محاسبه کرد. با این وجود باید در پی معیاری برای این مقایسه بود. بر این اساس ژنت کار خود را از جای آغاز می کند که بعد زمانی متن را با بعد فضایی آن ترکیب کند. «ژنت راهکار فرا متنی70 را در پیش می گیرد. در این راهکار، ضرباهنگ متن در هر نقطه ی خاص نسبت به ضرباهنگی دیگر در همان روایت سنجیده می شود و بنابراین آن ضرباهنگ به عنوان نسبت میان تداوم مشخص داستان (دقیقه ها، ساعات، روزها) و حجم71 متن به صفحات اختصاص یافته به نقل آن، در نظر گرفته می شود. این نسبت منجر به تعیین معیار72 ضرباهنگ برای یک قطعه روایت خاص می شود»(تولان،1383 :61). شتاب مثبت 73 و شتاب منفی74 نیز بر همین اساس است. اختصاص یک قسمت کوتاه از متن به مدت زمان طولانی از داستان شتاب مثبت، و اختصاص قسمت بلند از متن به مدت زمان کوتاهی از داستان شتاب منفی را در بر می گیرد. این معیار مبتنی بر متن است و سرعت ثابتی دارد. سرعت ثابت این است که نسبت بین این که داستان چقدر طول می کشد و طول متن، ثابت است. یک قرارداد میان تداوم داستان و طول متن. برای مثال هر فصل یک سال، یا هر صفحه یک ماه از داستان را در بر می گیرد. بدین صورت ما با ضرباهنگی ثابت و پیوسته سرو کارداریم. حال اگر تعداد صفحات یک فصل که یک سال را شامل می شود با تعداد صفحات فصل بعد برابر نباشد چه اتفاقی می افتد؟ مفاهیمی چون توصیف، حذف، چکیده و صحنه به این ضرباهنگ اثر می گذارد.
حداکثر سرعت حذف است و حداقل آن مکث برای توصیف. چکیده و صحنه هم بین این دو حد قرار می گیرند.
1. مکث برای توصیف75: زمان روایت=n، زمان داستان= صفر؛ (زمانی برای توصیف یک بخش که داستان را پیش نمی برد، بلکه روایتی از آن بخش است) برای بخشی از متن(n) دیرند داستانی موجود در داستان صفر است.
2. صحنه 76: زمان روایت= زمان داستان. صحنه در خصوص متونی صدق می کند که مؤلف آن ها بیشتر از گفتگو استفاده می کند( که معمولا «ناب ترین» شکل صحنه به شمار می رود). ( ریمون کنان- اشاره می کند، در قطعه هایی که فقط شامل گفتگو و چند شرح صحنه است بیشتر شبیه به صحنه ای از یک نمایشنامه است تا به تکراری از روایت) ریمون کنان در این جمله روایت را از نمایشنامه جدا کرده است. نکته دیگری که هم تمرکز و ایجاز متن را افزایش می دهد این است که راوی سوم شخص به جای این که در مقام همه چیز دان توضیح دهد،‌ فقط به دادن اطلاعات بسنده کند.
3. چکیده77: زمان روایت کمتر از زمان داستان است. چکیده در کنار صحنه از معمول ترین گونه های روایی است و این دو اغلب با یکدیگر ترکیب می شوند.
4. حذف78 : زمان روایت= صفر،‌ زمان داستان= n؛ یعنی برای یک دیرند داستانی معین(n) فضای متنی صفر است. این حذف یا به صورت آشکار در متن دیده می شود و یا به صورت پنهان. حذف شکافی زمانی در متن ایجاد می کند و خواننده را با این چالش روبرو می سازد که بفهمد این حذف چه تاثیر مضمونی دارد.

نمودار:
زمان داستان 1 0 n 1+n

زمان روایت صحنه مکث حذف چکیده
1 n 0 1 (لوته،1388 :80).
حداکثر سرعت منجر به حذف می شود. در حذف پویایی صرف متن متناظر با برخی تداوم های داستان است، در نقطه مقابل حذف، مکث توصیفی، که به عبارتی متن بدون تداوم داستان است، روند داستان متوقف شده و روایتگری جریان دارد. کاربرد حذف در ادبیات داستانی مدرن روند موثری بر جای گذاشته است. به عقیده چتمن«این آثار به واسطه پرش های حجمی- زمانی و مجموعه ای از نمایش های مبسوط صحنه ای، به یکدیگر اتصال می یابند»(تولان،1383 : 62). حذف به شکل فاصله حجمی زمانی، راهکار روایتگری است. این نوع حذف یک روندی را پیش روی خواننده قرار می دهد که او را از درگیر کردن به اعمال خسته کننده شخصیت ها باز می دارد. در این نوع حذف تغییر ضرباهنگ و شتاب دیده نمی شود و با مواردی که متن به سوی خلاصه های بیش از حد و شتاب های نا متعارف است و باعث ایجاد تغییر ضرباهنگ متن می شود متمایز است.
میان شتاب مثبت و شتاب منفی که ذکر آن رفت سرعت های بسیاری دیده می شود که بنا به قرارداد به دو مورد چکیده و صحنه تقلیل می یابد. به این ترتیب در چکیده سرعت از ادغام یا فشردگی متنی مقطعی معین از داستان به گزاره ای نسبتا کوتاه از مشخصات اصلی آن، ضرباهنگ شتاب مثبت می گیرد. در صحنه، تداوم داستان و متن به طور قراردادی برابر است. می توان چکیده و صحنه را دو نقطه مقابل هم تصور کرد. چتمن میان این دو مؤلفه از اصطلاح «امتداد» یا«گسترش79» نام می برد، گسترش از صحنه نیز آرام تر است در این موقعیت متن نسبت به داستان حجیم تر می شود. آنچه که اهمیت دارد این است که «دیالوگ» ناب ترین شکل صحنه است. مدت زمانی که صرف بیان گفتگو در صحنه می شود به همان میزان در متن نیز صرف می شود. با این حال، در مورد گفتگو نیز برابری زمانی میان قطعه روایتی و رویداد روایت شده بر قاعده استوار است. چون سرعت ادای واژگان و سکوت میان آن ها را فقط به تقریب می توان بازسازی کرد.
به عبارت دیگر، هنگامی که از حذف یا چکیده یا گسترش در روایت سخن به میان می آید، در واقع اشاره به رابطه دقیق میان طول روایت و مدت زمان روایت شده نیست بلکه اشاره به رابطه میان طول کنونی روایت و طولی است که آن را بر پایه آگاهی یا حس مناسب می دانیم. خواننده آگاه است که نوشیدن یک قهوه زمان کوتاهی را نسبت به طی مصافت از شهری به شهر دیگر با وسیله ای چون قایق در بر می گیرد. حال اگر در این زمان های اختصاص یافته تغییری حاصل شود خواننده این شتاب نسبی مثبت یا منفی رخداد را از آن مؤلف می داند. مؤلف از یک سو بی اهمیتی یا از سوی دیگر مرکزیت و اهمیت رخداد عرضه شده را با این شتاب ها نشان می دهد. مؤلف می تواند توقعات قراردادی خواننده را به بازی بگیرد؛ راوی– شخصیت می تواند از نقل برخی رخدادهای مهم اما نامطبوع سر باز بزند و ممکن است مؤلف بخواهد با اشاره ای موجز به رخدادی مهم و عرضه رخدادی بی اهمیت، صحنه ای هیجان بر انگیز یا کنایی خلق کند.
3-2-3- بسامد
بسامد، مؤلفه ای است که پیش از ژنت مورد بحث قرار نگرفته بود. از نظر ژنت، بسامد عبارت است از رابطه بین این که یک رخداد چند بار در داستان تکرار می شود و تعداد روایت شدن (یا

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه درمورد گفتمان روایی، تحلیل روایت، زمان روایی Next Entries پایان نامه درمورد ادبیات مدرن، روایت شناسی، شخصیت پردازی