پایان نامه درباره نشانه شناسی، جنگ جهانی اول، نقش های جنسیتی، فعالیت های روزانه

دانلود پایان نامه ارشد

خلاف آنکه گمان می رفت هنر مفهومی بسیار عقلانی و قابل پیش بینی باشد، اصرار داشت که حسی است.))(همان 73)
((دلمشغولی هنر مفهومی به مقدار زیاد بازنگری(چیستی هنر) بود: ویژگی های لازم و کافی برای اینکه شیئی، اثر هنری تلقی شود چیست؟ چگونه باید ارائه شود، تقسیر شود، مورد انتقاد قرار گیرد؟ اینگونه بازبینی، برای عده ای، عملیاتی ضروری، مقدم بر شکل گیری اثر باقی ماند. در حالیکه عده ای دیگر خود این جستجوها را هنر محسوب کردند. زمانی بود که مرز ها محرزتر از این به نظر می آمد، اثر هنری یک چیز بود و مطالبی که مردم درباره اش می گفتند و می نوشتند، چیزی دیگر. پیشتر مینیمالیسم دریافته بود که معنای شئ هنری، تا حد زیادی در خارج از خود، در رابطه اش با محیط اطراف، نهفته است و پیچیده تر می کند این است که در این زمان تعدادی از هنرمندان به استفاده از خود زبان به عنوان متریال پرداختند. از این رو کانسچوالیسم معمولا به عنوان دوره ای شناخته می شود که هنر در آن، واقعیت فیزیکی خود را از دست می دهد. زمانی تنها تابلوهای نقاشی و مجسمه ها را در نمایشگاه ها می دیدیم، اما امروز اسناد و مدارک ، نقشه، عکس، توضیح برنامه و اطلاعات مختلف ، کارهای هنرمندانی مانند داگلاس هیوبلر، رابرت بری، مل باچنر، استیفن کالتبک، ادوارد روشا، جان بالدساری و ویکتور برگین را می ساخت. همانطور که لارنس وانیر و جوزف کاسوت هر کدام به شیوه خاص خود نشان دادند کلمات حاوی کیفیت بنیادی هستند که توجه به آن برای هنرمندانی که در هنرهای بصری فعالند. بسیار مناسب به نظر می آید. وینر در مصاحبه ای در سال 1969، متریال را موضوع آثارش دانست، حتی اگر آنچه قرار بود در گالری به نمایش در آید، چیزی بیش از یک متن همراه شئ (یا بدون آن) نباشد یک ماژیک استاندارد افتاده در دریا98 (1968) با برداشتن یک مربع 36×36 اینج از دیوار، تا رسیدن به لایه گچ یا تخته دیوار (1968) .
به علاوه وی که خود را از فکر کردن به مخاطب باز می داشت، همواره متن هایش را با این گفته همراه می کرد:
1- ممکن است هنرمند اثر را بسازی
2- اثر ممکن است فقط سر هم شود
3- لازم نیست اثر حتما ساخته شود
همه اینها هم ارزشند و بستگی به نیت هنرمند دارند، تصمیم نهایی بنابر شرایط و در لحظه حساس (دریافت)، با دریافت کننده است. به گفته واینر(در واقع ممکن است اثر تنها در قالب زبان ارائه شود)، اختیاراتی که به بیننده داده می شود، بسیار مهم اند. چرا که (هنر همواره نوعی عرض است، هیچگاه تحمیل یا تکلیف نیست).در اینجا هم برداشت خوبی نسبت به تلقی هنر به عنوان بیان احساس یا تفکر خاص هنرمند وجود ندارد. اکنون به جای اینکه گیرنده، معنای اثر را بپرسد یعنی سعی کند بفهمد که هنرمند قصد بیان چه چیزی را داشته ، بهتر است به این فکر کند که اطلاعات داده شده چگونه می توانند حاوی معنا باشند.داگلاس هیوبلر با در نظر گرفتن محدوده ای خاص در نیویورک و قرار دادن تعدادی علامت بر آن، کاری را با چنین شیوه ای وجود آورده بود. وی بیننده را با همین اطلاعات آزاد می گذارد :(فکر کنم هر چه هست ، همین باشد). اثر نه به طور مستقیم بلکه از طریق سند و مدرک می تواند کاملا تجربه شود.))(آرچر، مایکل 1392،82)

4-2-1دستور العملها ، اجرا ها و مستند سازی ها
((به طور کلی آثار هنرمندانی که با فلاکسس همراه بوده اند در زمره هنر مفهومی قرار نمی گیرند. در حقیقت تنها در سالهای اخیر است که فلاکسس به عنوان مرکز هنر دهه 1960 شناخته شده است که علل آن نیز عبارتند از : بنیان آن در مدرنیسم موسیقیایی به جای هنرهای بصری، گرایش متنقدانه به اجرا به عنوان یک مقوله هنری مجزا، دشواریهای مستند سازی که به آثار مبتنی اجرا در منطق هنر مفهومی درک کافی وجود ندارد. اما آنچه که در فعالیت های هنری نوع فلاکسس باید بخشی از هنر مفهومی در نظر گرفته شود. اجرا نیت، بلکه وحدت ایجاد شده در روابط(بنیاد رسانه ای99)بین موسیقی – متن ها/دستور العمل ها100، اجراها101 و مستند سازی ها102 است.))( آزبورن ، پیتر، 1391، 21)
((ایده اجرا ، طیف وسیعی از فعالیت ها را تشکیل می دهد که به گونه ای هم راستا با انتقادات مدرنیسم مبتنی بر رسانه هستند. تاریخ آن به عنوان وسیله از هم گسیختن مقوله های هنری تثبیت شده و کشف اتفاقی فرم های جدید، به دورانی باز می گردد که عصر فوتوریسم توسط مارینتی103، در سالهای قبل از جنگ جهانی اول به وجود آمده بود. این انتقادات هر شکلی از هنر را در بر می گرفت از قبیل تئاتر، موسیقی- متن، آواز، ملاحظات بی نزاکت یا یاوه گویانه در محیط های قرار دادی و نمایش عمومی اعمال روزانه یا فردی. اما فقط در دهه 50 بود که اجرا فراتر از تحریک، به عنوان یک مقوله مستقل درست به همان شکلی که ایده عمومی(شئ) یک دهه بعد به موقعیت ابهام برانگیز هنرمندانه خود رسید، شناخته شد. اهمیت این مفهوم در هنر مفهومی ناشی از این ویژگی عمومی و به ویژه فرصت هایی است که برای انتقال تجربی روابط بین عناصر، ورای مرزهای تثبیت شده فرم ها مثل کنسرت موسیقی و نمایش دراماتیک ایجاد می کند))(همان،22)
((در نظر گرفتن سهم اجرا در هنر مفهومی به عنوان مفهوم اثر، به صورت یک عمل یا واقعه شکل گرفت و به مرور زمان ناپدید گشت و بنابراین تنها خود را در طول تاریخ(به عنوان سطحی از یک ایده) حفظ کرد. با این وجود، اهمیت ساختار های آینده نگرانه و بازنگرانه این واقعیت و در عین حال جزئی کار، در اثر طبقه بندی و مستند سازی نادیده گرفته می شود. از یک سو، اجرا ممکن است یک(غیر مادی سازی) یا تجزیه متناقض عینیت در طول زمان باشد که از طریق حرکت به شکل تجسم کار هنری صورت می گیرد.از سوی دیگر، اجرا همواره با ابزار مکمل ارائه که آن را از قبل نشان داده یا ثبت نموده (اغلب به صورت عکس) یا (بازسازی می کنند همراه است و از طریق چندین روش مادی ثبت فرم عین به عین)مانند عکاسی یا فیلمبرداری، آن را دوباره به صورت مادی در می آورند. این امر فقط در حافظه و یادآوری شفاهی می تواند تحقق یابد، آن هم در صورتی که عمل ما قرار باشد واقعیت اجتماعی پیدا کند. این راههای ارائه با توجه به معماری فیلسوفانه شان اولین ابزار هنرهای نمایش، ادبی و موسیقیایی مدرن هستند. اما با قرار گرفتن قطعات معمول اجرا (نه موسیقی، نه تئاتر ، نه رقص، و نه حتی فرهم های ترکیبی تثبیت شده مثل اپرا) در فضای نقاشی و مجسمه سازی ، یک تغییر رخ خواهد داد. یک تغییر در وضعیت زبانشناسی آنها (یا به شکل گسترده تر در وضعیت ادراکی آنها) ثبت عکاسانه آنها پیامدهایی را به دنبال دارد که موجب تغییر آنها به عنوان نوعی از هنر مفهومی می گردد.)) (همان، 22)
((از نظر بروس نومن104هر آنچه هنرمند در آتلیه اش انجام می دهد هنر است.با تکیه بر دیدگاه هنری فرایند گرایانه،او در سال1967شروع به ضبط ویدئویی فعالیت های روزانه یا بی معنی در آتلیه اش کرد.در فیلم قدم زنی آهسته و زاویه دار (راه رفتن بکت)(1968)هنرمند را می بینیم که در یک مسیر مشخص به مدت 60 دقیقه راه می رود.در کنار این ها او همزمان چیدمان های پیچیده ای را گسترش داد که تا اندازه ای هم لازم بود مردم در آن تلاش فیزیکی داشته باشند. بازدیدکنندگان از نمایشگاه باید در قطعه های راهروی او قدم می زدند. نومن اغلب تجربه این کار را با استفاده از مانیتورها و دوربین هایی که با سیستم های مداربسته به هم وصل شده بودند،پیچیده می کرد.برخلاف نومن که همیشه تماس مستقیم با مردم خودداری می کرد،برخی از هنرمندان،سنت اتفاقات و اجراهای فلوکسوس105 را ادامه دادند،اما با روش ها و درون مایه های متفاوت.))(مازونا،دانیل،24،1390)
((ویتو آکونچی106در اواخر دهه1960با صورت های اجرایی گوناگون کار کرد. برای مثال ،او در قطعه دنبال کردن(1969)این ایده را دنبال کرد.که خودش را کاملاً تابع رفتار شخص دیگری قرار دهد.آکونچی هر روز در طول یک دورۀ سه هفته ای یک نفر را به طور اتفاقی دنبال می کرد تا اینکه آن شخص به یکی از ساختمان های غیر عمومی می رفت و این گونه ناپدید می شد.او این جریان هر روزه رویدادها را با دقت زیاد فهرست و آن ها را با عکس هایی که می گرفت مستند می کرد. در اجراهای دیگر، او مردم را وارد یک سری فعالیت ها یا تعاملات مرتبط با بدن می کرد.این فعالیت ها را معمولاً تا حدی پیش می برد که به لحاظ فیزیکی و روانی برای آن ها قابل تحمل بود.))(همان،24)
((از سال 1969، میرله لادرمان یوکلس107 از هنر رسیدگی به خانه (Maintenance Art)خود استفاده کرده است تا به کمک آن به تعیین نقش های جنسیتی و به حاشیه راندن اجتماعی زنان حمله کند.او این کار را در اجراهایش با عمل تمیز کردن یک توالت عمومی به مثابه هنر نشان می دهد و بنابراین،موجب ارزیابی مجدد زمینه های خاصی از فعالیت هایی می شود که به طور مرسوم با زن همراه می شود.مارتا روسلر108 به نحو محسوس تری،در اجراهای ویدئویی نشانه شناسی آشپزخانه(1975)خود را وقف همین موضوع می کند. در این فیلم ویئویی،هنرمند را می بینیم که پیشبند زده و در آشپزخانه ایستاده و نحوه استفاده از وسایل آشپزخانه را به ترتیب حروف الفبایی نشان می دهد. تا اینکه ،وقتی که کاملاً معلوم می شود که خسته و درمانده شده،چاقویی را بر می دارد و وحشیانه در هوا تکان می دهد. این کار نه فقط از مرگباری و سفاهت این کلیشه که جای زن در خانه است،انتقاد می کند،و انگار که تأکید و تکرار این تصور قالب،در فیلم و تلویزیون بوده است،بلکه در سطح دیگری این طور به نظر می رسد که به تعریض،ارزش نشانه شناسی ها را زیر سوال می برد،به عبارت دیگر،در تحلیل رابطه بین دال و مدلول تردید می کند.در اوایل1970آدریان پایپر109بدن خود و حضور فیزیکی آن در فضای عمومی را به عنوان یک رسانه هنری کشف کرد.در قسمت های مختلف اجرای مجموعه کاتالیزها(71/1970)پایپر جریان معمول برخوردهای نا آشنا در جامعه را بر هم زد. مثلاً با دستمالی که یک سرش از دهانش بیرون زده سوار اتوبوس های نیویورک می شد یا روی تی شرتش عبارت (رنگی نشوید) را نقاشی کرده بود و با آن به داخل مغازه ها می رفت.گرچه در ابتدا هنر مفهومی کاملاً تحت اختیار مردها بود،اما در کنار زنانی که پیش از این از آنها نام برده شد،همچون هانا ویلکه 110 آنا مندیتا111،ماری کلی112،الینور آنتین113 و لوری آندرسون114 کمک شایانی به گسترش تفکرات این جنبش کردند.آن ها به شدت بر حق عرض اندام خود پا فشاری می کردند یا مردم را به این امر آگاه می ساختند که درک ما از خود و این جهان،مستقل از هویت جنسی نیست.در حالی که رویکردهای مفهومی هنرمندان زن در دهه 1960 و اوایل دهه1970،تقریباً بی استثنا و ،با یک بافت سیاسی همراه بود،این امر در هنر مفهومی آمریکای جنوبی از جانب هر دو جنسیت دیده می شد. هنرمندان در برزیل و آرژانتین نه فقط خود را با واقعیت تحمل ناپذیر حکومت های مستند مواجه می دیدند، بلکه اغلب، کارشان را بخشی از یک جنبش اعتراض آمیز و آزادی خواهانه فراگیر می شمردند .هنرمندان بی شماری،در تلاش برای بازیافتن جامعه ای ستمدیده، الگوهای مشارکتی ای را توسعه دادند که در آن شمار زیادی از مردم در تشکل های جمعی دور هم گرد می آمدند.))(همان،22)
((گرایش به مفهوم عام اجرا به عنوان مدلی برای یک مفهوم جدید هنری(که بر شیء مبتنی نیست)را می توان در طیف وسیعی از هنرهای اواسط دهه1950 یافت،تجربیات موسیقایی جان کیج115 با سکوت و صدا(غالباًهمراه با رقصندگان مدرسه کانینگهام)در کالج بلاک مانتین،کارولینای شمالی،تبدیل نقاشی متحرک پولاک به اجرا بیشتر توسط جورجس ماتیو116و گروه گوتای117 در ژاپن، ایو کلاین118 در فرانسه و رابرت راشنبرگ119 در آمریکا انجام شد(همچنین به شکلی متفاوت که بیشتر بر فرآیند متمرکز شده است را می توان در آثار رابرت موریس120 جوان در کالیفرنیا مشاهده کرد)،توسعه حرکت با تلاشهای گروه آن هالپرین121 در سانفرانسیسکو در اواخر دهه 1950،و تائتر جادسون122 در نیویورک در اوایل دهه60 و همینطور گروه بین المللی موقعیت گرا123 که با ارائه موقعیت های بحرانی ایجاد شده در فضای شهری به روشهای خرابکارانه نمومه جامعی از

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه درباره مینیمالیسم، زیبایی شناختی، اجتماعی و سیاسی، تکنولوژی اطلاعات Next Entries پایان نامه درباره مجسمه سازی، ایدئولوژی، زندگی روزمره، زیبایی شناختی