مسیحی و تفسیر و جابجایی هویت و جنسیت پیکر انسان و با کمک گرفتن از واژه‌های ترکیبی و چند معنایی، به تفسیری اگزیستانسیان از آن پرداخت. این امر، نگاه کیر کگارد را که در پاسخ به مسئله مهم وجود249 به بن بست رسیده بوه و جست‌جوی بی‌نتیجه او را در پاسخ به رابطه بین نظام زیبایی‌شناسی اخلاق، همچون مفهوم بنیادین زندگی به چالش کشید. (همان، ۷)
«فرانک وودکانید250 در اجراهای تند و تحریک‌آمیزی مثل تهدید اخلاق مردم251 و مارکیز کیت252 را به پرده‌دری‌هایی روی صحنه دست زد که به تبعید و زندانی شدن او انجامید. وی در پرفورمنس‌هایش، زندگی و اخلاق بورژوازی را هدف قرار داد که آن هم با سانسور، تبعید و حتی زندانی شدن مواجه شد. ))(همان، ۷)
و پایان دادا در زوریخ ((تزارا با همکاران جدیدش شب تریستان تزارا را در تالار زورمایز253 زوریخ در ۲۳ جولای سال 1918 ترتیب داد، زمانی که وی مجال یافت تا نخستین بیانیه واقعی دادائیستی را بخواند، اعلام کرد: “بگذارید خوب باشیم، بگذارید نیروی نوین جاذبه نه = آره دادا که به معنی هیچ چیز است بیافرینیم. سالاد بورژوایی در لگن جاودانه بی‌مزه و بی‌روح است و از حس خوب متنفرم” این سخنان شورش اجتناب‌ناپذیری را موجب شد و به دنبالش رویدادهای فراوان دادا از پی آمد.
آخرین شب‌نشینی دادا کاری نمونه به منظور چارچوب دهی به شب‌نشینی‌های پاریس در تاریخ ۹ آوریل 1919 در تالار زور کافلوتن254 برپا شد. شب‌نشینی توسط والتر سرسند تدارک دیده شد و به طور ویژه تزارا آن را هماهنگ کرد. همانطور که تزارا بارها بیان کرد، به زودی ۱۵۰۰ نفر در تالار خروشیدند. هانس ریچر و آرپ عناصر صحنه را برای رقص‌های سوزان پروقت255 و کاث وولف256 نقاشی کردند، از جمله این عناصر فرم‌های انتزاعی سیاه بود. مانند خیارهایی بر روی نوارهای بلند کاغذی با پهنایی حدود دو متر (دو یارد). یانکوسیماچه‌های بی‌شمار بدوی برای رقصندگان ساخت، سرسند خود را مسلح به چند اسباب صحنه عجیب کرد که در میان آنها مترسکی بی‌سر دیده می‌شد.))(گلدنبرگ، رزلی، ۱۳۸۸، ۱۰۸)
((خود اجرا با توضیحاتی دلگیرکننده شروع شد، فیلمساز سوئدی ویکینگ اگلینگ257 سخنرانی‌هایی درباره (ژست‌سازی)258 مقدماتی و هنر آبستره ادا کرد. این سخنرانی‌ها تنها تماشاگران را که خود را برای رویارویی متداول و رزمی دادائیست آماده کرده بودند، برآشفت و رقص پروتت همراه آثار شوئنبرگ و ساتی هم جمعیت خسته را آرام نکرد. تنها شعر همزمانی تزارا،(تب قاطر)259 که توسط بیست نفر خوانده شد حال وهوایی از بیهودگی ایجاد کرد که جمعیت پیش‌بینی کرده بودند. ریچر خاطرنشان کرد: همه جهنمیان آزاد شدند. فریاد زدند، سوت زدند، همخوانی کردند وخندیدند و همه اینها بیش و کم ناهماهنگ، با فریادهای بیست نفر روی صحنه ترکیب شد. سپس سرسند مانکنی بی‌سر را به روی صحنه آورد، گل‌های مصنوعی به آن هدیه کرد. زمانی که وی شروع به خواندن بیانیه‌ای آنارشیستی کرد، تصمیم نهایی260، ـ یک ملکه یک صندلی راحتی است و یک سگ ننو ـ جمعیت با خشونت از خود واکنش نشان داد، مانکن را تکه تکه و برای بیست دقیقه بعدی وقفه‌ای را به ادامه برنامه تحمیل کردند. بخش دوم برنامه تا اندازه‌ای متین‌تر بود. پنج رقصنده لابن نور کاکادو261را ارائه کردند، چهره‌ها را با سیماچه‌های یانکو پوشاندند و بدن ما را زیر اشیا سیمی قیفی شکل پنهان کردند.تزارا و سرسنر اشعار بیشتری خواندند برخلاف پایان صلح‌آمیز برنامه، تزارا نوشت که اجرا در تثبیت ناخودآگاهی‌ای مطلق در تماشاگرانی که بسیار متعصب بودند، موفق بود و آنان اغتشاشی نو را تجربه کردند. وی گفت که این اجرا موفقیت نهایی دادا بود.)) (همان، ۱۰۹)
((درواقع اجرای کافلوتن تنها معّرف آخرین پیروزی دادای زوریخ بود. به نظر تزارا روشن بود که پس از چهار سال فعالیت در شهر زوریخ، اگر قرار باشد دادا موثر باقی بماند، بایستی که زمینه‌ای تازه برای آنارشی دادا پیدا شود. وی برای رفتن به پاریس خود را آماده کرد. در ژانویه 1918 مکاتباتی را با گروهی آغاز کرد که آن گروه در مارس 1919 مجله لیتراتو262 را بنا نهاد ـ آندره برتون263، پل الوار264، فیلیپ سوپل265، لوئی آراگون266 و دیگران ـ وی امیدوار بود که آنان به دادا ۳ کمک کنند. آنان به طور تلویحی دادا را حمایت کردند. تنها سوپل با شعر کوتاهی پاسخ داد وگرچه همه گروه پاریس از جمله پیر روردی267 و ژان کوکتو268 برای دادا 4-5 مطلب فرستادند (می سال 1999) روشن بود که از چنین فاصله‌ای حتی تزارای پرانرژی هم نتوانست که پاریسی‌ها را به همکاری بیشتر وا دارد. بنابراین در سال 1919 تزارا راه خود را سوی پاریس گرفت.))(همان، ۱۱۰)
4-5-3 -4سورئالیسم و هنر اجرا
((بعد از دادئیست‌ها، سورئالیست‌ها در سال 1924 با انتشار بیانیه‌ای موجودیت خود را اعلام کرده و به رسمیت شناخته شدند.)) (ضیایی، م.ب. 1392، ۷)
نظریه [آفرینش] خودکار269 (غیرارادی)هسته نخستین تعریف برتون را شکل داد: «سورئالیسم: اسم مذکر، خودکاری ناب روحی ـ که بدان واسطه تلاش می‌شود تا حقیقت کارکرد اندیشه را بیان کند، یا شفاهی، یا با نگارش، یا با هر روش دیگر.» افزون بر آنچه که آمد، سورئالیسم توضیح داد که برپایه باور به واقعیتی والاتر از آفرینش استوار شده است، آفرینیشی که تاکنون اشکال تداعی را در قدرت متعالی رویا (و) در بازی بی‌طرف اندیشه نادیده گرفته بود. به گونه‌ای غیرمستقیم، این تعریف برای نخستین بار سررشته‌ای برای فهم برخی مضامینی که در پس اجراهای به ظاهر بی‌معنای سال‌های پیشین وجود داشت فراهم آورد. براساس بیانیه سورئالیست می‌توان آن کارها را به عنوان تلاشی برای آزادسازی واژگان و کنش‌ها دانست تا تصاویر عجیب و غریب رویاها در کنار هم قرار گیرند. درحقیقت از سال 1919 ذهن برتون(درگیر اندیشه‌های فروید) و بررسی ناخودآگاه بود. تا سال 1921 برتون و سوپل نخستین شعر(خودکار)سورئالیستی خود را نگاشتند، کشتزارهای گیرا270 بنابراین گرچه پاریسی‌ها اصطلاح (دادا) را به عنوان توصیف کارهای آنان پذیرفتند، بسیاری از اجراهای دهه‌های نخست قرن بیستم، قطعا رنگ و بویی سورئالیستی داشت ودر بازنگری می‌توان آنها را به عنوان کارهای سورئالیستی به شمار آورد.
حتی اجراهایی که از اصول همزمانی و تصادف دادا پیروی می‌کرد به همان اندازه از نظرات رویای سورئالیست بهره می‌برد، برخی از اجراها کم و بیش مبتنی بر طرح‌هایی روشن و ساده بود. برای نمونه (آسمان آبی)271 اثر آپولینه که دو هفته پس از مرگ وی در سال 1918 اجرا شد، درباره سه ماجراجوی جوانی کشتی‌ای فضایی بود که پس از یافتن زن آرمانی‌شان که یک نفر بود، خود را نابود می‌کنند.(دستمال ابر)272 اثر تزارا در سال 1924، با نورپردازی لویی فولر273 رقصنده، داستان زندگی شاعری را باز می‌گفت که با زن نانوایی رابطه نامشروع داشت. (آینه کمد)274 (1923) اثر آراگون به شیوه (نگارش خودکار) نوشته شد. خیلی ساده داستانی درباره شوهری حسود بود و تنها پیچ و خم داستان آن بود که زن پیوسته پافشاری می‌کرد تا مرد در کمد را بگشاید، جایی که معشوق زن پنهان شده بود. از سوی دیگر، اجراهای بی‌شمار، آرای سورئالیست‌ها را درباره فردگریزی وناخودآگاه به روشنی تفسیر کرد. «اودیسه اولیس، جای خالی در دستنویس)275 اثر روجر گیلبرت ـ لوکنت276 (1924) با درج کردن قطعات طولانی (باید در دل خوانده شود) در متن، همه امکانات اجرا را به چالش طلبید. (نقاش)277 اثر ویتراک (1922) داستانی نداشت: اجرایی شگفت‌انگیز، به فردی نقاش می‌پرداخت که نخست چهره کودکی را قرمز رنگ کرد، سپس چهره مادر کودک و در آخر چهره خود را شخصیت‌ها اشک ریزان صحنه را ترک کردند، نقاش با این عمل آنها را نشان‌دار کرد.))(گلدنبرگ، رزلی، ۱۳۸۸، ۱۳۱)
((درسال 1938، زمانی که سورئالیسم توانایی‌اش را در سایه افکندن بر زندگی سیاسی، هنری و فلسفی به نمایش گذارد، جنگ جهانی دوم ادامه فعالیت‌ها و اجراهای گروهی بیشتر را متوقف کرد. به عنوان آخرین حرکت، پیش از این که برتون فرانسه را به مقصد ایالات متحده ترک کند، سورئالیست‌ها نمایگشاهی بین‌المللی در سال 1938 در گالری هنرهای زیبای278 پاریس تدارک دیدند. شصت هنرمند از چهارده کشور در اتاق‌های گالری پایان باشکوه آثار سورئال را به نمایش گذراند. این اتاق‌ها در کاتالوگ بدین ترتیب تصویف شد: «سقف پوشیده شده از ۱۲۰۰ گونی حاوی ذغال، درهای گردان، چراغ‌های مزدا، بازتاب دهنده‌های صدا (اکو، بوهایی از برزیل، و بقیه در هماهنگی (تاکسی بارانی)279 و (خیابان سورئالیست)280اثر سالوادور دالی281 و رقص توسط هلن وانل282 با عنوان (عمل کمیاب نشده)283، نیز ارائه شد.
این رقص گرد استخری پر شده با نیلوفر آبی اجرا شد. به رغم این نمایشگاه و نمایش‌هایی که به دنبال آن در لندن و نیویورک برپا شد. اجرای سورئالیستی بیش از اینها معرف پایان دوره و آغاز دوره‌ای نوین بود. در پاریس از دهه 1890 نوآوری‌های ژری و ساتی به طور بنیادین روند پیشرفت (تئاتری) را بهبود بخشید و همچنین زمینه مناسبی برای ایجاد روحیه نوین فراهم کرد، روحیه‌ای که دادائیست‌ها و سورئالیست‌های خارجی و محلی از جمله روسو، آپویسنر، کوکتو سال‌ها بدان تاکید می‌کردند. در اینجا تنها نام تعدادی اندک از این شخصیت‌های عجیب و غریب آورده شد، شخصیت‌هایی که پاریس را برای سال‌های بی‌شمار به پایتخت شکوفای فرهنگی تبدیل کردند. سورئالیسم مطالعات روانشناسی را به هنر ارائه کرد به گونه‌ای که قلمرو گسترده ذهن به معنای واقعی کلمه به موضوعی برای بهره‌برداری‌های نوین در اجرا تبدیل شد. در اصل اجرای سورئالیستی با تمرکز به زبان بیشتر جهان تئاتر را متاثر کرد تا هنر اجرا که بعدها پایدار شد. چرا که متعاقب جنگ جهانی دوم هنرمندان مستقیم یا غیرمستقیم به اصول بنیادین دادا و فتوریسم ـ تصادف، همزمانی و شگفتی ـ روی آوردند.))(همان، ۱۳۸)
4-5-3-5 هنر اجرا در تجربه‌های مدرسه باهاس
((گسترش اجرا در دهه بیست در آلمان بیشتر مدیون آثار ره‌گشایی اسکار شلمر284 در باوهاس بود. وی در سال 1928 نوشت: “اکنون در باوهاس مرگ تئاتر را اعلام می‌کنم” و این زمانی بود که شورای شهر دساو285 بیانیه‌ای مبنی به ممنوعیت فعالیت احزاب در باوهاس صادر کرد و آن بیانیه در انظار عمومی خوانده شد. از جمله حزب دیگر ما که حزبی محبوب خواهد بود». سخنان شلمر سخنان کنایه‌آمیز مردی بود که نتیجه تلاش وی تنظیم اجراهای گوناگون در طی دوران کاری‌اش در باوهاس بود.))(گلدنبرگ، رزلی، 1388، ۱۳۹)
((در آوریل سال 1919 باوهاس، نهاد آموزشی هنرها، در حال و هوایی بسیار متفاوت گشایش یافت. برخلاف شورشی‌ها فتوریست یا کارهای تحریک کننده دادا بیانیه رومانتیک باوهاس، صادر توسط گریپوس286 فراخوانی برای یکپارچگی همه هنرها در دیر (کاتدرال سوسیالیزم)بود. هشیاری خوشبیانه‌‌ای که در بیانیه ابراز شده بود معیاری امیدوارکننده را برای بهبود وضعیت فرهنگی آلمان ناهم‌اندیش و تهیدست پس از جنگ فراهم آورد.))(همان، ۱۴۰)
((از ماه‌های آغازین برپایی کارگاه تئاتری، نخستین دوره آموزشی درباره اجرا در مدرسه به عنوان جنبه‌ای بنیادین در برنامه آموزشی میان رشته‌ای موردبحث قرار گرفت. لوتار شرایر287، نقاش و نمایش‌نامه‌نویس اکسپرسیونیست و یکی از اعضای گروه اشتروم288 در برلین، موفق شد تا نخستین برنامه اجرای باوهاس را مدیریت کند. از همان آغاز، کار گروهی مخاطره‌آمیزی به شمار می‌آمد.))(همان، ۱۴۰)
((پس از اجراهای متعدد توسط شرایر و دانشجویان «سرپرستی تئاتر باوهاس بی‌درنگ به ساکار شلمر واگذار شد، وی به جهت آوازه‌اش به عنوان نقاش و پیکرساز و نیز شهرتی به همین اندازه در رقص ـ ارمغانی از اجراهای پیشین رقص در شهر زادگاهش اشوت‌گارت ـ به باوهاس دعوت شد. شلمر هفته باوهاس را غنیمت شمرد تا با برپایی مجموعه‌ای اجرا و نمایش برنامه خود را معرفی کند.)) (همان، ۱۴۱)
((شلمر اجرا را به عنوان “نیمی میدان مشق ـ نیمی آبستره‌ای متافیزیکی289” توصیف کرد که در آن از شیوه‌های کاباره استفاده کردند تا پارودی‌ای بر ((ایمان به پیشرفت))، که در آن زمان بسیار رایج بود ادامه نمایند. آمیزه‌ای از چیزهای معنادار بی‌معنا که
