دنیا را به آن صورتی که تنها خودم میتوانم ببینم به شما نشان دهم. از امروز به بعد، خودم را از سکون انسانی آزاد میکنم… و دنیایی ناشناخته را به صورتی تازه برای شما بازگو میکنم. من سینما – چشم هستم. من انسانی را میآفرینم از انسان کاملتر. بازوی کسی را انتخاب میکنم که از بقیه ماهرتر و قویتر است(ورتوف،1375: 192).
جانگریرسون فیلم مستند را گزارش و تفسیر خلاق واقعیت میداند1. او آن زمانی که تحصیلاتش را در آمریکا میگذراند، همواره به این موضوع میاندیشید که چگونه میتوان با ارتقای سطح آگاهی مردم عادی، به حضور آگاهانه و مشارکت موثرتر آنها در امور اجتماعی یاری رساند. وسائل ارتباط جمعی فکر او را به طور جدی به خود مشغول داشته بود. اهمیت این موضوع برای او آنچنان بود که اعلام کرد: ” من به سینما به مثابه منبر مینگرم”. آنچه گریرسون را وا میداشت تا گاه به گونهای افراطی در بیان نقطه نظراتش پیش برود، تعهدات اجتماعی او بود. هانری استورک2 فیلمساز بلژیکی در مورد گریرسون میگوید:
گریرسون همیشه سینمای مستند را یک اسلحه میدانست. نمیدانم چگونه بیان کنم؛ او سینمای مستند را ابزاری برای خلق یک جامعه به شمار میآورد و او معتقد بود فیلم باید با مسائل اطلاعاتی همراه باشد و حتی تبلیغات در خدمت تودهها قرار بگیرد. او هرگز سینمای مستند را فرم به خصوصی از فیلم نمیدانست و طبقهبندی خاصی برای آن قائل نبود. به نظر او مستندساز کسی بود که بالاتر از دیگران قرار دارد، نه به علت این که احساسات خود را بیان میکند بلکه به خاطر این نظریاتی را برای تحمیل شدن بیان میکرد(امامی،1387: 13).
ریچارد دایر مککین3:
1.(The Creative treatment of actuality) در مورد این تعریف پر استفاده باید برای معادل “Treatment” از برداشت استفاده شود. زیرا “Treatment” در انگلیسی نه به معنای تفسیر است نه گزارش، اما یکی از معانی آن که “برداشت” است در ترجمه از مستند، موجه و معنا دارد.
. Henri Storck. 2
Rechard Dyer MacCann.3
فیلم مستند یکی از نیروهای محرک و از عوامل ایدهآلی است که ارتباط دموکراتیک را در جامعه ما برقرار میسازد. این گونه فیلمها به سنجش و ارزیابی فعلی زندگی ما میپردازند. آن را با آنچه باید باشد مقایسه میکنند. فیلم مستند با همهی شور و حال نسبی خود، به خصوص وسیله مناسبی برای رسوخ به عمق جامعهی که منافع گستردهای دارد و پر از هیجان و اظطراب است نظیر جامعهای با خصوصیات آمریکای امروز – به شمار میرود… در فیلم مستند، عوامل تشکیل دهندهی فیلم اعتباری ندارند بلکه نتیجهی به دست آمده مهم است(بارسام،1362: 7و14).
مککین از منظر اجتماعی به تعریف فیلم مستند میپردازد و آن را ابزاری برای سنجش و نقد زندگی اجتماعی انسان معاصر ارزیابی میکند(امامی،1387: 14).
هیلمار هوفمان1:
بالاترین مرحله تکامل “سینمای واقعیتگرا” هنر مستند است که ادراک اولیه ما را به معنا و زیباشناسی “و اقعیت” رهنمون میشود(جهرمی،1393: 35).
پل روتا2:
فیلمی که زندگی واقعی انسانها را به نحوی خلاق با توجه به شرایط اجتماعی آنها تصویر میکند.
هرمان واندر هورست3:
“هنر” فیلم مستند، دادن نظمی دوباره به رویدادها و موضوعات جهان طبیعی است، آنگونه که خود میفهمیم یا آنگونه که میخواهیم باشند.
برت هانسترا- مستندساز انگیسی:
نظریهپرداز و پژوهشگر آلمانی Hilmar Hoffmann.1
تاریخ نگار و نظریهپرداز انگلیسی Paul Rotha .2
مستند ساز هلندی Herman Van der Horest .3
“هنر” فیلم مستند بیان هنرمندانه واقعیتهای زندگی انسانها و موضوعات طبیعی است(همان:36).
2-2-2 نگاهي اجمالي به تاريخچه سينمای مستند در ايران
اگر تمام فیلمهای اولیه تاریخ سینما را فیلمهای مستند بدانیم آنوقت میتوان با نگاهی به تاریخچه این گونه فیلمسازی و برنامهسازی مطمئن شد که اولین فیلمهای مستندی که در دنیا و پس از آن در ایران ساخته شد به نوعی نگاهی به زندگی روزمره آدمها داشت. چرا که وقتی برای اولین بار دوربین فیلمبرداری وارد هر کشوری شد مهمترین سوژه برای تصویربرداری سبک زندگی، آداب و رسوم و آدمهای اطراف آن فیلمبردار بوده است. این اتفاق را میتوان از نخستین فیلمهای خبری برادران لومیر که در سال 1896 ساخته شدند و نام مستند بر روی آنها گذاشته شد تا اولین فیلم‌هایی که از زندگی مردم پیش از نهضت مشروطیت در ایران گرفته شد مقایسه کرد و به خوبی فهمید که شروع و خاستگاه مستند با تصاویری پیوند خورده است که نشانه‌های واقعیت را در خود داشتند و اثری از تخیل در آنها نبوده است. به همین دلیل است که وقتی در ایران نخستین تصاویر مستندگونه توسط میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی در زمان مظفرالدین شاه ثبت شد نام اولین مستند هم به آن تعلق گرفت. تصاویری از درون دربار و دارالخلافه تهران که بعدها به عنوان مهمترین سند تصویری در آن زمان یاد شد.
حضور متفقین در دهه 1320 شمسی، در تهران سبب شد به واسطه وجود دوربینهای فیلمبرداری گزارش‌های خبری مستندی از این واقعه تهیه شود. بدیهی بود که این فیلمها پس از تهیه و آمادهسازی روی پرده سینما نمایش داده می‌شدند و ارزش این تصاویر در دهههای بعد به عنوان تنها اسناد تصویری ماندگار از دوره حکومت رضاشاه و اوضاع اجتماعی ایران آن روز معلوم شد.
طبیعی بود علاقهمندان زیادی از میان جوانان در آن دهه پیدا شوند که علاوه بر یادگیری کار با دوربین های فیلمبرداری به سراغ سوژه های مختلف بروند. به همین دلیل بود که سازمان سمعی و بصری اداره هنرهای زیبا در سال 1332 یک دوره یک ساله مطالعه نظری و کار عملی برای فارغ‌التحصیلان دانشگاه سیراکیوز برگزار کرد و به این ترتیب اولین مستندسازان که نسل جدیدی از فیلم‌سازانی بودند که به سینمای غیرداستانی علاقه داشتند از آن فارغ‌التحصیل شدند. شاید نام هایی چون مصطفی فرزانه، ابراهیم گلستان و فرخ غفاری در تاریخ مستند ایران به همین دلیل جای گرفته است و همچنین وابستگی این مستندسازان به شرکت نفت که سفارش دهنده اصلی سوژه به این جوانان بود سبب شد پایههای اصلی مستندسازی در ایران بنا گذاشته شود. در این میان ابراهیم گلستان با راه انداختن سازمان فیلم گلستان مستندهایی مثل «یک آتش»، «موج و مرجان و خارا» و «تپه‌های مارلیک» را ساخت که بسیار مورد توجه قرار گرفت و توانست اولین جوایز بین‌المللی را در زمینه مستندسازی از جشنواره‌های ونیز، پزارو و سانفرانسیسکو را برای ایران به ارمغان بیاورد. بعد از آن بود که فروغ فرخزاد مستند «این خانه سیاه است» را به سفارش انجمن کمک به جذامیان درباره جذام‌خانه بابا باغی نزدیک تبریز در همان استودیو ساخت. این فیلم مستند، برنده جایزه فستیوال اوبرهازن شد. در همان زمان یعنی اوایل دهه چهل فریدون رهنما مستند «تخت جمشید» را با سرمایه شخصی‌اش ساخت. درواقع در این دهه مستند در میان مخاطب عام و خاص شناخته شده بود و تنها محل نمایش آنها هم سینماها، انجمن ها و کانون ها بودند.
در همین زمان با بازگشت تعدادی از فارغ‌التحصیلان سینما از اروپا، بخش مستندسازی اداره هنرهای زیبا رونق تازه‌ای پیدا کرد و در همان زمان بود که منوچهر طیاب «ریتم»، محمد فاروقی «طلوع جدی»، کامران شیردل «قلعه»، «ندامتگاه» و «تهران پایتخت ایران» را ساختند که «طلوع جدی» توانست جایزه کن 1965 را به دست بیاورد این مستند راجع به مسائل اجتماعی اصفهان بود و بسیار هم در آن زمان مورد توجهه قرار گرفت. طیاب در مستند “ریتم” به هنرنمایی حسین تهرانی نوازنده چیره دست ضرب پرداخت و به واقع این مستند ادای دِینی به این هنرمند توانای عرصه موسیقی ایرانی بود و پس از ان هم در مستند ” بناهای صفوی ” آثار باشکوه به جای مانده از این سلسله تاریخی در اصفهان را همراه با نماهایی جذاب و تماشایی به تصویر کشید.
مستندهای «ندامتگاه» یا «زندان زنان» با پرداختن به وضعیت زنان و مشکلات آنها در زندانهای ایران سعی داشت بخشی از مشکلات این طیف از جامعه را دران دوره نشان دهد و مستند” قلعه” نیز با رویکرد معظلات اجتماعی آن زمان، توسط وزارت فرهنگ و هنر وقت توقیف شد اما در سال ۱۳۵۹ نگاتیوهایشان پیدا و تکمیل شدند. فیلم “قلعه” که حتی فیلمبرداری اش نیمه تمام مانده بود، بعد از انقلاب با عکس‌های کاوه گلستان تکمیل شد.
خسرو سینایی کارگردان جوان دیگری بود که کارش را با مستند «آوایی که عتیقه میشود» شروع کرد سینایی در این فیلم مستند به سراغ حلاج ها و لحاف دوزهای قدیمی رفت و همان طورکه از نام فیلم هم مشخص بود او سعی داشت این شغل در حال اضمحلال و نابودی را معرفی کند.
در سال 1345 ابوالقاسم رضایی و جلال مقدم «خانه خدا» را ساختند .این مستند به لحاظ محتوا و جذابیت بسیار برای مردم اهمیت داشت و به همین دلیل از آن به عنوان اولین مستند ایرانی‌ای یاد می کنند که به طور گسترده در سراسر ایران به نمایش درآمد و سبب شد بسیاری از مردم برای اولین بار به سینما بروند تا مراسم حج را ببینند.
اما ساخت نخستین مستند قوم نگاری یا مردم‌نگاری ایران را دو سال بعد دکتر نادر افشارنادری با مستند «بلوط» برعهده گرفت این مردمشناس مستندش را بر اساس تاثیر و نقش بلوط در زندگی مردم دیار کهکیلویه و بویر احمد بنا نهاد اما پس از او غلامرضا طاهری دوست مستندساز دیگر سعی کرد توجه خود را به نحوه استفاده از بلوط در این منطقه معطوف کند. او از مردم خواست تا همه مراحل چیدن و آماده ساختن بلوط برای نان پختن را که ماه ها طول میکشد در مدت دو روز و نیم انجام دهند. نکته مهم هم در این مستند این بود که این بازسازی در فیلم به چشم نمی خورد و به همین دلیل این فیلم جوایز جهانی زیادی به دست آورد. همرمان نیز مستندهای «تار» از فرهاد ورهرام، «آب و آبیاری» به کارگردانی محمدرضا مقدسیان و «کشتی کویر» احمد ضابطی‌جهرمی ساخته شد. با نگاهی به مستندهای ساخته شده در دهه چهل تا زمان تاسیس تلویزیون و شروع رویکرد تازه ای در ساخت مستند سازی میتوان به این نکته رسید که این مستندها به نوعی شناخت جامعه ایران پیش از تحولات دهه 40 و 50 را پیش روی ما میگذارند و روند روبه رشد مستندسازی را نشان میدهند. شاید اگر امروز که به این مستندها نگاه کنیم به نظر خیلی ابتدایی بیایند چرا که به عنوان مثال این فیلم ها موسیقی ندارند و صدای زمینه و سکوت بخش مهمی از این مستندها را تشکیل میدهد، حتی دیالوگها به صورت نریشن توسط یک راوی، روایت میشود، اما این فیلمها به عنوان اولین مستندهای ساخته شده در ایران بسیار جذاب هستند و به نوعی چون در رده مستند اجتماعی قرار می گیرند بخشی از معرفی تاریخ و فرهنگ ان زمان ایران را برعهده دارند و شاید همین باعث شد بعدها یک نسل جدید مستند ساز در ایران به وجود آید.
اما بی شک تاریخچه مستندسازی با تأسیس تلویزیون ملی ایران در سال 1345 وارد مرحله جدیدی شد. ناصر تقوایی اولین فیلمسازی بود که در بدو تاسیس تلویزیون به پیشنهاد فرخ غفاری و فریدون رهنما به رادیو و تلویزیون ملی ایران رفت و مستندهای کوتاهی نظیر «تاکسی‌متر»، «آرایشگاه آفتاب»، «نان‌خورهای بی‌سوادی»، «فروغ فرخزاد 1345-1313» و «رقص شمشیر» را ساخت اما درمیان ساختههای بعدیاش او به واسطه؛ آشنایی و همکاریاش با نعمت حقیقی، منوچهر عسگری‌نسب و احمد شاملو دو مستند ارزشمند «نخل» و «باد جن» را کارگردانی کرد. تقوایی در مستند «نخل» از درخت خرما نمادی آفرید که در گستره‌ای وسیع قابل توصیف و تحلیل است. او نخل را موجودی معرفی کرد که در روزگار باروری و افراشتگی، عده‌ای را مسحور قامت بلند خود میکند، شماری را از میوه‌اش رزق میدهد، کودکانی را در زیر چتر سایه‌اش آرام می‌دارد و شهری را از ثمره‌اش به رونق می‌اندازد، اما همین که عمرش به سرانجام می‌رسد و بدن نیمه جانش دیگر کسی را ذینفع نمی‌دارد، آنگاه همانان که روزگاری زندگیشان در گرو همین نخل کهنسال بوده، تیشه به ریشه خشک و پوکش می‌زنند تا قامت سوخته‌اش بر زمین افتد و جا برای تولد نهالی نورسته باز شود. این نوع نگاه تقوایی در مستند «باد جن» هم به وضوح دیده می شود. به طوری که به اعتقاد بسیاری «باد جن» نمایش صریح و بی‌آلایشی از مراسم
