پایان نامه درباره مستندسازی، مرتضی آوینی، گونه روایت، اقتصاد ایران

دانلود پایان نامه ارشد

“زار” است که بومیان جنوب برای شفای مبتلایان به «باد جن» برگزار می‌کنند .ضمن اینکه ویژگی مهم این مستند در این است که تقوایی در «باد جن» به گفته خودش بیش از هر چیز بر نمایش عاری از مبالغه چنین مراسمی و معرفی آن به مخاطبش تأکید می کند. پس ازآن تا پایان دهه چهل مستندهای «آناهیت» از نصیب نعیبی، «یا ضامن آهو» درباره راز و نیازهایی که مردم با امام هشتم (ع) مىکنند و صداقت و ایمانى که دارند و ” تپه هاى قیطریه” درباره چند باستانشناس که مشغول حفارى در تپه هاى قیطریه هستند و یک گورستان باستانی را کشف میکنند. ساخته پرویز کیمیاوی و «سینمای ایران به شکل ترکیبی» به کارگردانی محمد تهامی‌نژاد در تلویزیون ساخته شدند. درواقع این چند گارگردان در اواخر دهه چهل تصمیم میگیرند هرکدام با تمرکز روی یک منطقه مستندهای اجتماعی و داستانی بسازند. به طوری که ناصر تقوایى در منطقه جنوب «نصیب نصیبى» طرفهای فارس و کیمیاوی هم در مشهد مقدس تصمیم به ساخت مستندهای مختلف میگیرند که به همراه منوچهر عسگرى نسب این گروه حدود ده تا پانزده فیلم مستند را به تلویزیون ارائه میدهند و به این ترتیب است که این روند، با ساخت مستندهایی چون «پیر سبز چکچکو» از منوچهر عسگری‌نسب، «دراویش قارویه» از منوچهر طبری، «پاوه، شهری از سنگ در دل تپه‌ای سبز» از احمد شاملو، «جرس (ساربانان کویر)» از کیومرث درم‌بخش و «جام حسنلو» از محمدرضا اصلانی چنان رونقی به مستند میدهند که برای بسیاری از علاقه‌مندان به تصویر، این مقوله بیش از هر چیزی در تلویزیون جلب توجه می‌کرد. در همان سالها نیز ” کامران شیردل” با ساخت دو مستند ” اونشب که بارون اومد” و ” پیکان ” شیوههای دیگری از مستند را تجربه کرد. در مستند ” اونشب که بارون اومد” شیردل سعی کرد با انجام مصاحبههایی با افراد مختلف درباره پسری به نام اسماعیل نودهی که با آتش زدن پیراهنش در یک شب بارانی مانع از تصادف یک قطار میشود اطلاعاتی را دراین باره جمع کند وبه شکل واقعی و مستند این فداکاری را از زبان طبقات مختلف اجتماعی بیان کند اما در این مستند هر کدام روایت های متفاوتی از حادثه ارائه می دهند؛ تا خطای راه آهن را منکرشوند و ادعای روستازاده گرگانی را دروغ بنامند. در واقع امتیاز این مستند دراین بود که همچون یک کار پژوهشی مردم شناسانه ساخته شد و با نگاهی طنزگونه نشان میداد که چگونه چندین روایت مختلف دربارهی یک ماجرای ساده به وجود میآید و افراد بر اساس منافع خود در رابطه با آن به موضع گیری میکنند (درستکار،1386: 153) .
شیردل در مستند “پیکان” نیز که در سال 49 – 50 ساخت نگاه مستند خود را به ساخت و مونتاژ پیکان تنها با کمک تصویر و تدوین و موسیقی – سمفونی “دنیای نو” اثر “دور ژاک “- بدون کلام به تصویر کشید. شیر دل در زمانی این دو مستند را ساخت که تصور رایج از سینمای مستند، جز چند استثنا چیزی فراتر از گزارش‌های تصویری تخت از یک رویداد یا مکان نبود .چنان که درفیلم «پیکان» هم او سعی کرد تحولی که در مستندهای صنعتی ایجاد شده بود را نشان دهد.
در سال 1350، با بازگشت دوباره تقوایی به مستندسازی او با ساخت آثاری چون «اربعین»، «پنجشنبه بازار میناب»، «موسیقی زار» و «مشهد قالی / مشهد اردهال» مستندهایی را ثبت کرد که هم اکنون نیز ارزش بصری وتحلیلی دارد به طور مثال مستد «اربعین» که در چند سال اخیر از شبکه چهار پخش شده است از معدود آثار ماندگار درباره عزاداریهای عاشورا است که با نگاهی خاص و داستانگونه روایت شده است. تقوایی در فیلم اربعین به مراسم نوحه خوانی و سینه زنی آهنگین و پرشور عزاداران تاکید کرده است. او این فیلم را در سال 1349 به صورت رنگی از سینه زنی هیئت عزاداران مسجد دهدشتی و سنج و دمام زدن هیئت عزادران مسجد بهبهانی تهیه کرده بود. تقوایی البته در همان زمان درباره اغلب مسائل اجتماعی به خصوص مسائل شهری هم فیلم مستند ساخت، از جمله ی آنها میتوان به ” نان خورهای بی سوادی” درباره عریضه نویسهای دم در دادگستری و”رابطه” درباره استفاده از تلفن عمومی اشاره کرد. در همین دهه بود که مستند شکل تخصصی‌تری گرفت منوچهر طیاب با ساخت مستندهایی در مورد معماری، راه را برای بسیاری از مستندسازان باز کرد به طور مثال یک دهه بعد حمید سهیلی مجموعه «معماری ایران» را برای صدا و سیما تولید کرد و در سالهای اخیر نیز حمید مجتهدی با ساخت” مستند “ایران” البته با استفاده از امکانات روز و فیلمبرداری دیجیتال این مسیر را ادامه داده است.
مسلما پس از پیروزی انقلاب وضعیت انقلابی جامعه و رویدادهای مختلف آن مناسب‌ترین شرایط را برای تحقیق در احوالات اجتماع و حتی اقتصاد ایران فراهم کرد. ضمن اینکه بدیهی بود با شروع جنگ و دفاع مقدس، مستندسازان به بخش‌های مختلف مناطق مرزی بروند و با ثبت لحظه‌‌های هشت سال دفاع، این پدیده را به یکی از سوژه‌های اساسی و اصلی مستند ایران تبدیل کنند. «کودک و استثمار» (محمدرضا اصلانی)، «کوره‌پزخانه» (محمدرضا مقدسیان) ، «خاویار» (ابرهیم مختاری) و «هفت قصه از بلوچستان» و «خان گزیده‌ها» (شهید مرتضی آوینی) آثاری بودند که تا پایان جنگ خوراک مناسبی برای مستند تلویزیونی به حساب آمدند. با این حال، دهه شصت و هفتاد را باید دوران شکل‌گیری مستندهای مؤثری دانست که نسلی از مستندسازان خوش قریحه آثار درخشانی را در تلویزیون عرضه کردند. رخشان بنی‌اعتماد با مستندهای اجتماعی «تمرکز» و «این فیلم‌ها رو به کی نشون می‌دین»، خسرو سینایی با «مرثیه گمشده»، عباس کیارستمی با «مشق شب» در کنار پیروز کلانتری، محمد تهامی‌نژاد و ابراهیم مختاری که با مستندی درباره اجاره‌نشینی در اواخر دهه شصت توانست تغییر قانون موجر و مستاجر را تسریع کند، مستندهایی را به شبکه یک عرضه کردند که تا سال‌ها پرطرفدار بودند.
جریانی که در دوره های قبل از انقلاب یعنی اواخر دهه 30 و اوایل دهه40 شروع شد و باعث شد که مستند خیلی رشد کند در دهه های بعد روند کندتری پیدا کرد. سوای جذب بعضی از این فیلمسازان به ساخت فیلمهای سینمایی یا بلند داستانی بقیه مستندسازان نیز آن طور که باید و شاید مستند خیلی ماندگاری تولید نکردند. هرچند گه گاه فیلم خوبی ساخته میشود اما در مجموع آن جریان پرشتاب کند شده و در بعضی دوره ها متوقف شده است. بدیهی است که با علاقه نشان دادن مفرط تلویزیون به سریال سازی و اشتیاق وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به ساخت فیلم داستانی مستند از رونق بیافتد. در حالی که در کوران انقلاب فیلمسازهای حرفه ای بسیاری به ساخت فیلمهای مستند و به خصوص مستند اجتماعی پرداختند که یکی از بهترین آنها فیلم “برای آزادی” ساخته حسین ترابی بود که در دهه شصت جزو ۱۰ مستندی انتخاب شد که دنیا را تکان دادند. با این حال نباید فراموش کرد که در دل جنگ نسل جدیدی از فیلمسازها به وجود آمدند و به جبهه رفتند و فیلم ساختند، کارگردانانی چون ابراهیم حاتمی کیا، زنده یاد رسول ملاقلی پور، کمال تبریزی، شهید مرتصی آوینی و … در آن زمان ها گروهی به نام 40 شاهد متشکل از40 نفر را در گروه های جنگ، شاهد و سپاه تلویزیون تشکیل شد که همه با دوربین سوپر هشت به جبهه رفتند و شروع به ساخت فیلم در خصوص وقایع جنگ کردند. در این دوران هم مستندسازی رشد کرد مانند مستند بلند سینمایی به نام “پل آزادی” که توسط مهدی مدنی ساخته شد. اما بعد از جنگ همین مستندسازان به فیلم داستانی روی آوردند و دوباره مستند در گوشهای به خودش واگذار شد(رضایی، 1389).
از سال 1376به تعداد، فعداد فیلمهای کوتاه و مستند ار 200و 300 فیلم در سال، یکباره 500، 1500 و گاه تا 2000 فیلم در سال رسید. فعالیت گسترده انجمن سینمای جوانان و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی در نیمه دوم دهه 1370و جشنوار ههای تازهایی مثل ” جشنواره سینمای مستند کیش”، “جشن خانه سینما، “جشنواره فیلم کوتاه اصفهان”، و “جشنواره ی یادگار” جولانگاه حضور و نمایش این فیلم ها شدند. از اوائل دهه 1370 سیستم ویدئویی ” بتاکم” وارد ایران شده بود و به ویژه در تلویزیون جایگاه وسیعی پیدا کرد و این سیستم در نظر مسولین دولتی بسیار جذاب جلوه کرد چرا که هزینه ی ساخت یک فیلم مستند در این سیستم بسیار ارزانتر از سیستم 16 میلیمتری بود. پس از اواسط دهه 1370 سیستم بتاکم جایگزین سیستم 16میلیمتری شد. اگرچه سیستم هایی همچون ” اس. وی. اچ. اس” و ” های. ایت ویدئو” هم مورد استفاده قرار میگرفت، ولی سیستم بتاکم همچنان سیستم غالب بود(درستکار،1386: 43). در مورد وضعیت سینمای دهه هشتاد و ظهور پدیده دیجیتال، در قسمت اهمیت تحقیق و پژوهش توضیح مختصری داده شد. در ادامه این بخش به تحلیل روایی چند فیلم مستند این دهه میپردازم و یک تحلیل کلی از وضعیت روایی مستند های این دهه، با ذکر نام فیلم ها خواهم داشت. که با این حال نباید از نظر دور داشت که مرکزگسترش سینمای مستند و تجربی و جشنواره فیلم مستند ایران (سینما حقیقت) در این دوره نقش خوبی ایفا کردهاند. به نظر میآید در زمانی که فیلمهای سینمایی روی پرده ارتباطش با واقعیت های جامعه کمتر میشود. این فیلمهای مستند هستند که وظیفه دارند به قلب واقعیتهای موجود بزنند و آن حقایقی که از چشم ها پنهان است را نشان دهند.

2-3 روایت فیلمی
در ارتباط با روایت فیلمی، نخست باید به کیفیت به شدت بصری آن اشاره کرد. فیلم ما را با قدرت تمام در این توهم بصری نگه میدارد که تصاویر که به سرعت و در پی هم (معمولا با سرعت24فریم در ثانیه) به نمایش در میآیند، جان دارند. قدرت تصویرگرایانهی فراوان فیلم در تاثیر عظیم این شکل هنری در قرن ما نقش بنیادی ایفا کرده است. فردریک جیمسون ادعا می کند که امر بصری اساسا پورنوگرافیک است(لوته،1386: 22). به نظر او «فیلم ها از ما میخواهند به جهان چنان چشم بدوزیم که گویی بدنی برهنه را میبینیم» (جیمسون1992: 1) فیلم یک جهان واقعی خیالی را به ما نشان میدهد که آنقدر به جهانی که میشناسیم شباهت دارد که گیج میشویم؛ جهانی که آزادمان میگذارد تا چند ساعتی بدون مشارکت در آن فقط به همه چیز نگاه کنیم”.
بخش اعظم قدرت محسور کنندهای فیلم در شیوه آن، در ترکیب زمان و مکان (فضا) نهفته است. بعد فضایی فیلم باعث پیوند نزدیک آن با عکاسی است که فیلم کاملا به آن وابسته است و در عین حال از آن عدول میکند. رولان بارت1 در کتاب” اتاق روشن2″ نوشته است «عکاسی را در تقابل با سینما دوست داشتم و در عین حال نمیتوانستم از آن جدایش کنم». در واقع، ویژگی بارز فیلم این زنجیره تصاویر متوالی است که در آن، بعد زمانی فیلم در بعد فضایی عکس سوپر ایمپوز میشود. رابطهی ویژه فیلم و عکس، نظریهپردازانی چون رودلف آرنهایم، جورج بلوستون3، آندره بازن و زیگفرید کراکوئر را به بررسی فیلم براساس عناصر فضایی و عکاسانهی آن ترغیب کرده است. از سوی دیگر، از دید نظریهپردازانی چون سرگئی آیزنشتاین، زمان (توالی) بیش از هر چیز در فیلم نمود دارد. اگر تاکید را بر این بعد زمانی بگذاریم، وجوه زبانی و روایی فیلم نقش کانونی مییابند (لوته،1386: 22).
به این ترتیب، اگر ارتباط فیلمی را، با ارتباط زبانی مرتبط بدانیم، میتوانیم به همراه کریستین متز، نشانهشناس فرانسوی، به پرسش ارتباط فیلمی چیست؟ این طور پاسخ دهیم:
فیلم نظام پیچیدهای از نشانههای رمز گذاری شده متوالی است. احتمالا نشانهشناسی نمایندهی مهمترین نقطه تلاقی نظری میان مطالعات زبان شناختی- ادبی سینماست(همان: 23).
در فیلم، عنصری که بیش از همه به مفهوم کلمه در زبان کلامی نزدیک است، نه فریم، که نماست، یعنی همان” تصویر غیر منقطع با قاب بندی واحد ثابت یا متحرک”(بردول و تامپسون،1997: 481).
بحثها (و نتایج) مربوط به ارتباط فیلمی همواره تحت تاثیر آن وجهی قرار میگیرند که از میان مجموعهی وسیع کارکردهای فیلم، بر آن تاکید میشود (لوته،1386: 23).
نظریه پرداز فیلمRolan Baart.1
Light Room.2
نظریه پرداز و منتقد آمریکایی Jorge Belostoon .3
در سینما، تنها چیزی که بر پرده می نشیند، تصویری عینی است. کلمه (و دیگر عناصری همچون صدا، نور، رنگ و…)، تنها در موقعیت نما معنا مییابد و ذهنیت،

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه درباره مستندسازی، هنرهای زیبا، ابراهیم گلستان، فروغ فرخزاد Next Entries پایان نامه درباره اقتباس سینمایی، داستان پردازی، زیبایی شناختی، رفتار انسان