دوسالانه ونیز 2005 را کسب کرد، خود مخاطبان باید مقدار زمانی را که می‌خواهند برای دیدن آن اثر صرف نمایند، مشخص کنند. بینندگان تصمیم می‌گیرند که چه زمانی وارد جریان تصاویر شوند، مدتی که مخاطب آن قرار می‌گیرند چقدر باشد و چه زمانی آن جا را ترک کنند. مستقل بودن این خواسته‌ها خصوصا برای قطعات ویدئویی بزرگ (نمایش‌های چندتایی و گیج‌کننده ویا حلقه‌های بی‌پایان) قطعا می‌تواند منجر به عدم قطعیت شود. چون احتمالا این اثر با دشواری زیادی درک می‌شود. این راهبرد یکی از جنبه‌های ضروری برای بسیاری از مجموعه‌های ویدئویی است که از اوائل دهه‌ی 1990 ساخته شده‌اند. برخلاف موارد ذکر شده کارهای ویدئویی صحنه‌پردازی شده‌ی اواخر دهه‌ی 1960 و 1970 اغلب به واسطه‌ی ویژگی‌های گذرایش شناخته می‌شود و نتیجه‌گیری در مورد ادراک در آنها و یا تکرار فزاینده‌شان آسان‌تر می‌شود.
ضبط همزمان آثار مراحل اولیه، برای هنرمندان امری طبیعی و فضای فیلم‌های مستند بر آنها حاکم بود. عناصر تصویری آنها پس از تولید و یا در طول تولید اثر، توسط هنرمندان ویرایش می‌شد و برای این کار از تصویربرداری‌های نمایی، سکانس‌های تصویری، ضرب آهنگ‌ها و یا مونتاژ استفاده می‌شد. مستندات الکترونیک که برداشت‌های گذشته را به زمان حال می‌آورد باعث به وجود آمدن هر چه بیشتر جنبه‌های زیبایی شناختی می‌شود.)) (مارتین، سیلویا، 1393، 19)
((تصویربرداری همزمان، به عنوان یکی از عوامل برجسته در توسعه‌ی هر چه بیشتر هنر ویدئو مطرح بوده است. از این رو در قطعه‌ی بوردو (2004) دیوید کلیربوت472 داستانی کوتاه را روی صحنه برد که در طول یک روز مکررا و به یک شکل به نمایش درمی‌آید. اولین بخش در هنگام طلوع خورشید ایجاد می‌شود وهنرمند آن را تا هنگام فرا رسیدن شب تکرار می‌کند. این نوار درست به اندازه‌ی مدت زمان ضبط شدنش از صبح تا عصر در اتاق نمایش به اجرا گذاشته می‌شود. بنابراین طول مدت نمایش به ۱۳ ساعت می‌رسد ونمی‌توان آن را در ساعات معمولی که موزه دایر است پخش کرد.
اثر کلیربوت مغایرتی آشکار با سبک فیلم با واقعیت در ارتباط نیست. هدف ایده آن در این سطح زمانی، این است که بینندگان خود را با دنباله‌ی رویدادها در فیلم منطبق و همزمان سازند و این یعنی که آنها باید براساس زمان به شکل کامل وارد داستان و روایت آن شوند. از اواخر دهه‌ی 1970 و خصوصا در دهه‌ی 1980 هنرمندان به این راهبرد درصنعت فیلم روی آوردند. آنها از امکان همانندسازی استفاده نمودند اما به روش‌های مختلف از حالت روایی آن جدا شدند بیل ویولا یکی از هنرمندانی است که توانسته است به زمان‌بندی مناسب بین زمان واقعی و زمان فیلم دست پیدا کند. او پیش از این در مطرح‌ترین فیلم‌اش یعنی استخر تفکر (1977-1979) قطعات زمانی مختلف را به صورت کلاژ در کنار هم قرار داده و به نمایش تصاویر سرعت داده بود. در این جا تنها یک نما از یک دوربین وجود دارد و آن نمای استخر شناست و عمل ساده‌ی پریدن شناگر به درون استخر در بازه‌های زمانی مختلف به نمایش درمی‌آید. در یکی از مراحل، تصویر در میانه‌ی پریدن به درون آب متوقف می‌شود در حالی که امواج همچنان بر روی سطح آب در جریان هستند. صداهایی که از محیط پشت استخر می‌آیند نیز قطع نمی‌شوند، ویولا با استفاده از تصاویر برانگیزاننده و ساختارهای زمانی پیچیده، استعاره‌های نیرومندی را به وجود می‌آورد. که در این مورد، یعنی غسل تعمید یک انسان، پاک‌سازی، مرگ وتولید دوباره است.)) (همان، ۲۰)
((ساختارهای زمانی در یک ویدئو به گونهای شکل می‌گیرد که در نقطه‌ی مقابل عمق نهایی فیلم‌های متعارف قرار دارند. حلقه ۱۰ تکرار، این امکان را به وجود می‌آورد که بتوان دوره‌های زمانی کوتاه‌تری را در یک سری تکرار بی‌پایان قرار داد. به این ترتیب عکس‌العمل نسبت به یک کار با کامل شدن یک سکانس پایان نمی‌یابد، برعکس تکرار دائمی، اغلب پس از مشاهدات طولانی‌تر نمایان می‌شود. از این رو بخش‌های زمانی را می‌توان همواره به صورت مشابه دید و یا همانطور که در پیروزی، مکان یا نمایش (1998) اثر استن داگلاس473 دیده می‌شود می‌توان تغییرات جزئی را به بخش‌هایی روایی منتقل نمود که بخش‌های اضافه را برای تفکر بیشتر به وجود می‌آوردند.
آهسته کردن افراطی سرعت تصاویر، زبان نمایش در ویدئو از مفاهیم معمول و سینمایی قرار می‌دهد. در این جا نیز می‌توان به اصطلاح قطعات مستمر و حرکت آهسته‌ی افراطی را از یکدیگر تفکیک نمود. در قطعات مستمر، دوربین از وسیله‌ای فیلم‌برداری می‌کند که به ندرت در یک تصویربرداری منفرد و طول یک دوره‌ی زمانی طولانی تغییر می‌کند. در این جا از فیلم‌برداری هم زمان استفاده می‌شود تا نشان داده شود که حرکت تصاویر کند شده است. اندی وارهول در خواب (۱۹۶۳) و راندی گراهام در خواب هایکسون (1994) بر فردی تمرکز می‌کنند که در خواب است و به این ترتیب طول مدت زمان را به عنوان مضمون اثر خود برمی‌گیزنند. از طرف دیگر در حرکت آهسته‌ی افراطی، حرکت تصاویر با استفاده از ابزارهای فنی آهسته‌تر می‌شود.در این حالات به سختی می‌توان تغییرات را تشخیص داد و این حس ایجاد می‌شود که تصویر زنده است و به آهستگی تغییر می‌کند. بیل ویولا ساختار زمانی خود را در خوش و بش‌ها (1995) کامل می‌کند. در چهل و نهمین جشنواره دوسالانه ونیز در سال 2001 هنرمندی به نام لیزا میپست474 غرفه‌ی هلند را به زنهایی ماجراجویانه تبدیل می‌کند که در آن حرکات در نمایش‌های ویدئویی تا حدی کند می‌شوند که ساختارهای زمانی عکاسی و تصویربرداری ویدئویی در برابر هم قرار می‌گیرند.)) (همان، ۲۱)
4-6-8 روایت شخصی
((بیل ویولا475، کاوش درازمدتش درباره‌ی خود روانی و معنوی را در ویدئوهای تک کانالی‌اش در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ آغاز کرد. برای ویلا، شاید بیشتر از هر هنرمند ویدئویی دیگر، ویدئو رسانه‌ای کاملا شخصی است که در حد توانایی‌هایش، از گستره‌ی غنی‌ای از امکانات بیانی برخوردار است. ویولا به سان نقاش جوانی که رنگ‌های مختلف را روی بومش با احساس تجربه می‌کند، دستگاه‌های الکترونیکی ضبط دوربین ویدئویی‌اش را در 1973 و در (اطلاعات)476 به بازی گرفت. او خطایی فنی (عالمت قطع خودکار) را به کار گرفت تا صحنه‌ای از تصویرهایی را که می‌توانست از بیرون بر آن نظارت کند، پدید آورد. ویولا با برخورداری از آموزش‌هایی در زمینه‌ی موسیقی و صداشناسی، صدا و تاثیر متقابل نور و تاریکی را در کانون هنرش جای داد.
او در برابر دوربین با بلندگویی نصب شده در پشتش (نواختن موسیقی سُل برای فرکلس)477 (1975) و با انداختن تصویر خودش در فنجان قهوه‌ای، به گونهای که هنگام نوشیدن قوه، تصویر ناپدید می‌شد، (خامه دان غیر پاستوریزه)478 (1975) را اجرا کرد. خودی و غیرخودی، مفاهیم بنیادی عرفان شرقی، مدت‌ها توجه ویولا را به خود جلب و تاکنون نقش مهمی در تمام انعکاسی از خود هنرمند، ویدئوی پیشتازش در 1986، (نمی‌دانم شبیه به چیزی هستم)479، برداشت‌هایی از نگاه یک جغد، انعکاسی از خود هنرمند، به نشانه‌ی امضای ویولا مبدل شد. براساس متنی سانسکریت که در همبستگی تمام موجودات زنده تعمق می‌کند، پژوهش ویولا در زمینه‌ی خودشناسی در پنج مرحله‌ی سفر متافیزیکی به تصویر درآمده است.))(راش،مایکل، 1389، 129)
((در میان هنرمندان جوان‌تر دهه‌ی ۹۰، خصوصا زنان، آنچه به چشم می‌خورد، بازگشت مستقیم به سبک اجرایی با فناوری پایان دهه‌ی ۷۰ است. (مانند کار آکونچی یا جونس) هنرمندانی صادقانه بدن را حوزه‌ی شخصی/سیاسی قرار دادند، مانند هنرمند سوئیسی، پیپیلوتی ریست480 و هنرمندان آمریکایی، چریل دانگن481، سادی بنینگ482 و فیلیس بالدینو483. در ویدئوی 1986 ( من دختری نیستم که زیاد از دست بدهم)484، ریست با بازگویی نخستین اثر ماریا آبرامویچ485، در برابر دوربین در حالی که کلماتی ازعنوان را (همراه آهنگ پاپ) تکرار می‌کند، مضمون‌دار486 می‌رقصد. همچنان که چرخش‌های487 او مضحک‌تر می‌شود، این نقد MTV به تفسیر گزنده‌ای درباره نسبت بدن زنانه در فرهنگ عامه‌پسند مبدل می‌شود. در این فیلم، زن (که بریژیت باردو488 نقش او را بازی می‌کند) درگیر کارگردان‌های خودشیفته فیلم می‌شود وکاملا خونسرد اداهای مردانه را تقلید می‌کند.
کار خاطره‌گویی هنرمند آمریکایی ساده بنینک که خود را ویدئو ساز همجنس ساز می‌نامند و روح بدیهه‌گویی ویدئوهای اولیه‌اش در روایت‌های بسیار شخصی‌اش، تصویری از زندگی می‌آفریند، از اواخر دهه ۸۰ آغاز شد. با استفاده از دوربین اسباب‌بازی ساخته شده توسط فیشر ـ پرایس489، بنینک در ویدئوهایی مانند (سال جدید)490 (1989)، (اگر هر دختری دفتر خاطرات داشت) (۱۹۹۰)، (سطح زیباست) (۱۹۹۸)، احساسان زن جوان به بلوغ جنسی رسیده را ضبط می‌کند. در اثر (زندگی در درون) (۱۹۸۹)، بنینگ سه هفته از زندگیش را ضبط می‌کند، هنگامی که اودر شانزده سالگی از مدرسه گریخت ودر اتاقش از خودش فیلم‌برداری کرد. معصومیت و ترحم از نگاه بیرونی در داستان این نوجوان در هم می‌آمیزد. فیلیپس بالدینو ناسازگاری در زندگی (بزرگترها) را در ویدئوهای اجراییش کاوش می‌کند، که در آنها اشیاء روزمره را در برابر دوربین در حال ضبطی، می‌سازد و خراب می‌کند. پرسش‌گری‌های او درباره اشتغالات کلیشه‌ای زنانه در آرایش کردن در فیلم (آرایش/ بدون آرایش) (94-1993) به نمایش درآمد که در آن او در حالی که کاملا (آرایش) کرده و زیر پیراهن ساتنی پوشیده با مته برقی کیف آرایشی را سوراخ می‌کند)) (همان،۱۳۱)
((هنرمندان ویدئویی مرد دهه‌ی ۹۰، بیشتر مسیر غنایی در کاری را در پیش گرفتند که با پرسش‌هایی درباره هویت درگیر می‌شود. کارهایشان کمتر خشمگینانه و بیشتر مشتاقانه است. هنرمند کره‌ای سئونگ چو491 به شیوه‌ای متفکرانه و تخیلی فعالیت‌های زندگی خانگی را کاوش می‌کند. در فیلم (رابینسون یا من)492 (۱۹۹۶)، فعالیت‌های آیینی شده مانند نوشیدن چای یا دوش گرفتن را به استعاره‌ای از تنهایی در زندگی مبدل می‌کند. معنایی از جست جو برای کسب هویت در جهانی که هنرمند احساس آوارگی می‌کند، پیوندی را در کار هنرمند انگلیسی، جورج باربر493 (انزواطلبی، 1996) و هنرمند کانادایی، نلسون هندریک494 (پنجره، 1997) پدید آورد. پژوهش عمیق درباره‌ی خود بر ویدئوهای فیلم‌ساز روسی، الکساندر سوکوروف495 استیلا دارد، خصوصا در (مرثیه شرقی)496 (1996)، فیلم تخیل‌آمیزی درباره‌ی مه‌آلودگی جزیره‌ی دورافتاده‌ی ژاپنی که شخصیت‌ها در آن در جایی میان مرگ و زندگی معلقند.)) (همان، ۱۳۲)
((درهر حال، هنر ویدئویی در اواخر قرن بیستم از طریق روایت‌‌ها، تجربیات رسمی و نوارهای کوتاه طنز یا تعاملات در مقیاسی وسیع، مشروعیت، حتی منزلتی برای خود کسب کرد، که در جهان هنری دهه‌ی ۸۰، معدودی آن را امکان‌پذیر می‌دانستند. امکان نامحدود و به صرفه بودن نسبی آن، این وسیله را برای هنرمندان جوان که در عصر اشباع رسانه‌ای پرورش یافته‌اند، به طور فزاینده‌ای جذاب جلوه می‌داد. ویدئو راهی برای مشارکت در واکنش به افراط‌گری و رسانه‌ای است، همچنین ابزاری قابل مدیریت در پیام‌های شخصی ارتباطی، با شخصی یا فردی شدن فزاینده، اندازه‌ی فیزیکی و دامنه‌ی طرح‌های هنرمندان رشد یافته و حتی گسترده‌تر نیز شد. برخی از هنرمندانی که در اینجا نام برده شده‌اند، به خلق چیدمان‌های پیچیده‌ی رسانه‌ای ادامه می‌دهند می‌توانند نه تنها تصویر بلکه پس‌زمینه‌ی بصری تصویری در محیط‌های کامل طرح خودشان را در اختیار بگیرند.)) (همان، ۱۳۳)
4-6-9 در میانه‌ی قالب مستند و دیدگاه‌های جهانی
((از دهه‌ی 1980 ساختارهای روایی به شکلی ثابت در رسانه‌ها شکل گرفته‌اند. اصول راه‌گشایی که رسانه‌ی انعطاف‌پذیر ویدئو می‌توانست با آن کار کند توسط ویژگی‌های فیلم‌های کلاسیک برجسته مانند بیداری فینگانز (۱۹۳۹) اثر جیمز جویس497 تعیین می‌شد. تصویر و صداهایی که گاهی بر روی تصاویر قرار داده می‌شد و همچنین متن‌ها، دیگر به عنوان یک واحد در نظر گرفته نمی‌شدند. بلکه در عوض در سطوح مختلف روایی، روابطی پیچیده را به وجود می‌آوردند. نمونه‌ای از این روابط را می‌توان در مجموعه‌ی چند نمایشگری تالو/منزل (۲۰۰۲) اثر
