شد. مبانی نظری تصویرسازی لیزری، خیلی پیشتر در سال 1948 توسط دانشمند مجاری‌‌الاصل دنیس گابور522 مطرح و سپس در دهه 1960 با معرفی فن‌آوری لیزری، عملاً به کار گرفته شد. هولوگرافی متشکل از یک پرتولیزری است که به دو قسمت شکاف‌یافته تا بدون بکارگیری لنزه به روی نگاتیو عکس تأثیر گذاشته و شکل یا الگوی خاصی را در تصویر پدید آورد. این روش به خلق ظاهری و سه بعدی شیئی و یا اشیایی که یک بخش پرتوی لیزری به سوی آن تابانده شده، منتهی می‌گردد. هنگامی که الگوی تصویری در تقاطع پرتوهای لیزری در تحاطی نورهای مستقیم یا بازتابی درخشش می‌یابد. سیمای شیئی حقیقی به صورت مجازی مجسم می‌گردد. تعدادی از هنرمندان سرشناس، همچون سالوادوردالی و چاک لکوز در زمان‌های مختلف تجربیاتی با امکانات هولوگرافی داشته‌اند. لیکن این تکنیک هرگز به طور وسیعی به جریان عمومی و اصلی هنر عکاسی نفوذ پیدا نکرد. شاید علت اصلی عدم اقبال عمومی هنرمندان عکاس به قدرت پدیدار نمایی پرتوهای لیزری، مشکلات فنی، اجرایی و هزینه‌های نسبتاً سنگین تولید آن بوده است. گذشته از اینها، امواج لیزری برای موجودات زنده بسیار خطرناک بوده و می‌تواند آسیب‌‌‌های جدیدی به چشم بیننده وارد سازد. ضمن آنکه حفظ دقیق یک شکل واحد که توسط پرتوهای لیزری خلق شده، بسیار مشکل بوده و ممکن است عوامل تأثیرگذار محیطی تصویر ساخته شده لیزری را تغییر شکل دهند.)) (همان، 70)
((رویکردهای اخیر، هویتی جدید از عکاسی ارائه داده است، چیزی که عکاسی را تا حد یک رسانه توانمند مفهومی رسانده است. از مهم‌ترین دلایل آن در وهله اول برخورداری از پیشرفته‌ترین فراورده های فناوری و در وهله دوم برخورداری از هویت جدیدی از عکس است که همچون مدیوم ثبت رویدادهای مهم جهان به ویژه دنیای به ویژه دنیای هنر عمل می‌کند.
در نمایشگاه‌های این دوره،مخاطب شاهد ژنراتورهای جدیدی از عکاسی مستند523 فتومنتاژ524 عکاسی دیجیتال525 چاپ عکس 526 یا فتو عکاسی مجازی 527 و عکاسی آنالوگ 528 است که رویکردهای مختلفی را همچون عکاسی مستند، اجتماعی، جلوه‌های ویژه در لابراتوار، اشخاص، منظره، چیدمان، خبر و گزارش را در برمی‌گیرد.)) (ضیایی، 1392، 18)
((اما بخش عمده‌ای از عکاسی معاصر راه کاملاً‌متفاوتی را نسبت به آنچه که توصیف سند پیموده است کلید فهم این موضوع خصلت بسیار راحت و غیررسمی عکس فوری است. این جهت‌‌گیری پیش از این در دهه 1970 در آثار عکاسان آمریکایی، ویلیام الگستون 529 (متولد 1939) به نحوی ظهور یافته بود. هنگامی که جان زارکوفسکی530 مدیر وقت بخش عکاسی موزه هنرهای مدرن نیویورک، در سال 1976 نمایشی انفرادی از آثار الگستون برگزار کرد، با مخالفت‌ها و انتقادات بسیاری مواجه شد. سرو صداهایی که درباره این نمایشگاه برپا شد، نه تنها به خاطر ترکیب‌های خارج از قاعده و بی‌حساب در عکسهای اگلستون، بلکه به دلیل استفاده آزاد و بی قید و بند رنگ دراین آثار بود. در هر حال آنچه که امروزه نوآوری‌های اگلستون شناخته می‌شود. در عکسهای اگلستون به ندرت شکل مشخص یافت می‌شود،اما وقتی که مجموعه تصاویر به صورت سرهم بندی دیده شوند، پرتره خود هنرمند کمابیش مشاهده خواهد شد. این پرتره حاوی جلوه‌های ذهنی در شیوه زندگی بی‌الایش و کولی‌وار است.
در همین دوره لاری کلارک531 مشغول تولید تصاویری بود که بعدها در کتابش تحت عنوان تولسا532 درج گردید. این تصاویر دربرگیرنده گروهی نوجوان بی‌حوصله، خشن و مصرف‌کننده مواد مخدر بود که به نظر می‌رسید عکاس بجای محکوم کردن، بیشتر آنها را مورد تحسین و تمجید خود قرار می‌دهد. قبل از وی، رابرت فرانک533 (متولد 1924) در کتاب عکاسی‌اش به نام آمریکایی‌ها534 مجموعه مشابهی را عرضه کرده بود. با این حال به طور اساسی باید اگلستون و کلارک را بنیان‌گذاران نگره جدید در عکاسی قلمداد کرد. این نگره توسط ایلس کوتز535 در مقاله تحقیقی‌اش بنام «زیبایی‌شناسی صمیمت» این چنین توصیف می‌شود: “همه کسانی که به هرحال زمانی را در دنیای هنرهای تجسمی سپری کرده‌اند بخوبی می‌دانند که نوع بخصوصی از کار هنری را همه جا می‌توان یافت: تصاویر با جرأت و جسارت،رنگی و نیمه مستند از اشخاص، خانواده‌ها یا گروه‌‌‌ها که به روشی ساده صمیمی و بدون ژست گرفته شده است. تصاویری که به شیوه عکس فوری و بدون تنظیم و حتی وضوح تهیه شده و دانه های ریز آنها حاکی از کیفیت به نور و رنگشان است. موضوع این تصاویر آدم‌های خلاف جریان همگانی است. همجنس‌بازان، تغییر جنسیتی‌‌ها،فرهنگ مواد مخدر و پانک و موسیقی راک،هیپی‌ها، بچه‌های ولگرد و خانواده‌های مفلوک. برخی در محنت و تنگدستی و برخی در انحطاط اما نه چندان تهیدست”.536 ))(لوسی،اسمیت، 139، 71)
((شاخص‌ترین چهره های این شیوه عکاسی نان گلدین537 در ایالات متحده و ریچارد بیلینگهام538 در انگلستان هستند. گلدین زندگی رفقای در جه اول خود، که اغلبشان ظاهری بی‌آلایش داشته و ساکن محله‌‌‌های پایین و شرق نیویورک بودند، را ثبت می‌کرد. بیلینهگام رفتارهای خانواده درمانده خودش را که در بالای برجی در شهر شفیلید چونان زندانی محبوس بودند، به تصویر می کشید. کوتز، وجه بارز این نوع عکاسی را نگاه طبقاتی آن به جامعه معرفی می‌کند. هنرمندان و منتقدترین دیگری چون مارتا روزلر، آلن سکولاو دیگران همواره بر این نکته پافشاری می‌وزیدند که عکاسی مستند همیشه نگاه به طبقات پایین و در موارد معدودی نگاه به بالا داشته و در هرحال همیشه حاوی دید طبقاتی بوده است. او نتیجه می‌گیرد که در کارهای عکاسان اجتماعی با خاستگاه متعلق به خرده فرهنگ‌ها،همچون کلارک و گلدین، نگاه به لایه‌های درونی، دو دستاورد شاخص برای ما در پی دارد: اولاً نوعی دسترسی و ارتباط با دنیای خاص آنها را فراهم می‌سازد و ثانیاً تجسس در عوالم خود عکاسی را نیز میسر می‌نماید.539
به نظر قدری ناگوار می‌آید، لیکن این واقعیتی تردیدناپذیر است که عکاسی، بیش از هنر ویدئو، به وسیله بیان صریح احوالات شخصی هنرمند تبدیل شده است. در این روند سازنده تصاویر عکاسی خود نقش قهرمان را ایفا کرده و همچون خود، تماشاگر را نیز به چشم چرانی در هزاتوی زندگی شخصی خویش فرامی‌خواند. هنرمند جوان چیتی مالومینگ540 این جنبه از هنر عکاسی معاصر را اخیر در اجرای نمایشی خود، به نحو جالب و منصفانه‌ای به تصویر کشیده است. این رویداد تاکنون در مکان‌های مختلف شهر ژنو (سوئیس) مانستر (آلمان) و ناگویا (ژاپن) به اجرادرآمده است. او در این اجرا، خود را به حالت تحذیری و بی‌حس در آورده و سپس به طور برهنه به روی صحنه می رود. در این هنگام در حالیکه خود را به نحوی سر و پا نگاه می‌دارد از تماشاگرانش می‌خواهد که در اطراف وی حرکات نشاط برانگیزی از خود بروز داده و فی‌البداهه لذت ببرند. مالیومینگ، خود از آنچه که در اطرافش بوقوع پیوسته بی‌اطلاع می‌ماند،تا آنکه تصاویر عکاسی بعد از همه چیز را بازگو می‌کند. بدین ترتیب عکس‌ها به عنوان بازمانده‌های رویدادی که وی خود درواقع به طور عینی تجربه نکرده، اهمیت مضاعف می‌یابند.
مالیومینگ از عکاسی بعضاً به عنوان چالشی در برابر رفتارهای متداول و یکنواخت جنسی نیز استفاده می‌کند. او بدین منظور تصاویری از خود می‌سازد که گویی تغییر جنسیت داده است. از جمله تصاویری که او را در کنار سر یک زن و بدن یک مرد نشان می دهد و یا تصویری کروی از پیکر برهنه خود در حال جست و خیز و رقص‌کنان بر فراز دیوار بزرگ چین گرفته است. این مجموعه شناخته‌شده‌ترین آثار وی محسوب می‌شود)) (همان، 75)
((در سال 1977، موزه هنرمندان، نمایشگاه عکاسی پژوهشی وسیعی تحت عنوان آیینه‌ها و پنجره‌ها در شهرهای بزرگ کشور برگزار کرد. نتیجه مشاهدات جان سارکوفسکی541 برگزارکننده نمایشگاه این بود که در بیست و پنج سال گذشته، دلمشغولی عکاسی از مسائل عمومی (ثبت اسناد اجتماعی) به فرایند علاقه‌های خصوصی (بیان شخصی) تغییر جهت داده است. می‌توان چنین برداشت کرد که عکاسان بزرگ آمریکایی در دهه سی و چهل،یعنی واکر اونز542 دورویتالانگ543 و پل استرنر544 همراه دید فردی و هدف‌های اجتماعی را یکجا دنبال کرده‌اند با این وصف حجم عظیمی از آثار اخیر به روشنی از رئالیسم مستند دوران گذشته به سمت سبک‌های رساتر، که معمولاً آنها را به نقاشی و پیکرسازی مرتبط می‌‌دانیم، به راه افتاده‌اند.
این جهت تازه و شخصی به میزانی گسترده بر اثر پذیرش و موفقیت زیبایی‌شناختی عکاسا نی مانند اونز، لانگ واسترنر، که با نظرگاه اجتماعی مناسب داشتند تقویت شده است. یکایک این افراد باور داشتند که به مثابه شاهدان ممتاز وظیفه دارند تا انگیزه های اجتماعی دوران خود را همانند اسناد ملی به دقت ثبت کنند. سلطه عکاسی گزارشی در دهه چهل و پنجاه را همچنین می‌توان ناشی از تعداد وسیع مجله های خبری دانست که در آن دوران منتشر می‌شد، بازار کار ایجاد می‌کرد و راهی برای ارائه آثار می‌گشود. به هر تقدیر، از 1970، روزنامه‌نگاری الکترونیک،با برتری خود در زمینه پخش آنی، بسیاری از این انتشارات را از عرصه بیرون راند.)) (اسماگولا، هوارد جی، 1381، 271)
((دیگر عامل مهمی در تکامل عکاسی هنری، به کارگیری ابزار و روش‌های عکاسی به وسیله نقاشان و طراحان بود. از جمله اندی مارهول و رابرت راشنبرگ با استفاده از تصاویر عکاسی در نقاشی‌های چندرسانه‌ای خود در گسترش این زمینه وسیله‌ساز بودند. هرچند که بنیادگران هنری این تلاش‌ها را با رنگ (اشکال حرامزاده عکاسی) تخطئه کردند، تردیدی نیست که اینان راه را برای پذیرش عکاسی (مستقیم) در جهان هنری هموار ساخته‌اند.
در سال‌های آخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد هنرمندان دست اندر کار هنر مفهومی از قبیل جان بالدساری545 و ویلیام وگمن546 و یان دیبتز547 در آثار اندیشه‌گرای خود دوربین را به گونه‌ای فراگیر به کار بستند و به این ترتیب توانستند داغ ننگی را که مدت‌ها پیشانی عکاسی نشسته بود از چهره این (حرفه) پاک کنند. آنچه در اصل توجه این هنرمندان را به این وسیله بیانی جلب کرد(حضور غیرمادی)آن بود: عکس مانند نقاشی،طراحی یا پیکره نیست. بلکه وسیله‌ای است برای مشاهده و ادراک. جای تعجب نیست که اعضای محافظه‌‌کار مکتوب مستندسازی به این هنرمندان انگ (ضد عکاس) زده باشند. با وجود این،اثر مفهومی به طرز انکارناپذیری کمک کرد تا شناخت امروز ما از عکاسی، به منزله یکی از اشکال هنری و پخته و ماندنی، تثبیت گردد)) (همان، 272)
عکاسی به حکم روز و فنی آن روشی است بصری، مکانیکی و شیمیایی برای ضبط دقیق نور،بنابر نحوه نگرش به دوربین و چگونگی برخورد با آن، این وسیله مدرن (درواقع از آنچه اغلب اشخاص گمان می برد قدیمی‌تر است و بیش از 150 سال از اختراع آن می‌گذرد) می‌تواند وفادارانه صحنه‌ای را ضبط کند یا رخدادی را که بیرون از ذهن عکاس وجود ندارد به نمایش بگذارد. نمایشگاه پژوهشی مهم سارکوفسکی در 1977، به هردوی این امکانات پاسخ گفت: عنوان آن، آیینه‌ها،پنجره‌ها به هر دو جنبه مستند و شخصی این رسانه اشاره دارد.
سارکوفسکی در کاتالوگ خود چنین بیان می‌کند: “تمایز را ممکن است بتوان بر حسب دید‌گاه‌های متناوب کاربرد هنری دنیای خارج بیان د اشت. دیدگاه رمانتیک این است که معناهای جهان به ادراک ما بستگی دارد. بنا به دیدگاه رئالیسم، جهان جدا از توجه انسان موجود است و طرح‌‌های کشف ناشدنی از معناهای درهم تنیده را دربردارد،و هنرمند از طریق تجزیه این طرح‌ها و تشکیل الگوها یا نمادهای آنها با مواد هنر خود به ادراکی وسیع‌تر پیوند می‌خورد.
اشاره استعاری سارکوفسکی از عنوان آیینه‌ها و پنجره‌ها می‌تواند به دریافت امکانات گوناگون زیبایی‌شناسی که امروزه در دسترس هنرمندان قرار داد کمک کند. به هرحال باید مراقب بود تا این تمایز به صورت فرمولی خشک در نیاید در نتیجه از حاصل آفرینش و واکنش فردی در درون جهان پهناور عکاسی معاصر به دور نیفتد. چنین می‌نماید که برخی از هنرمندان، شاید توجه برانگیزترین شان، در آن واحد در هر دو جبهه گرم کارند و آثاری می‌آفرینند که در هیچ دسته‌بندی خاصی نمی‌گنجد. بسیاری قادرند هم نظام‌‌های اجتماعی هوشمندانه
