پایان نامه درباره تصویرسازی، قرن نوزدهم، گسترش زبان، تصویرپردازی

دانلود پایان نامه ارشد

ارائه دهند و هم نکات زیبایی‌شناختی افشاگرانه شخصی را بیان کنند.)) (همان، 273)
((به تدریج فشار جمعی شمار روزافزون عکاسان هنرمند، مجموعه‌داران و تماشاگران این شکل هنری تازه، تفاهم و شناختی را که مدت‌ها از آن دریغ شده بود به ارمغان آورد. طی دوره قطع صدور نفت و رکود ناشی از آن در سال‌های 1973 و 1974 هنگامی که بازار هنر به سوی عکس به مثابه نوعی سرمایه‌گذاری خوب و کم‌بها روی آورد، این رسانه با استقلال تازه‌ای روبه‌رو شد. در 1977 گالری‌های عمده هنری از قبیل جنیس548، کستلی549 سونابند550 وحتی اگر صاحب اعتبار مارلبورو و ورود خود را به بازار عکاسی ازطریق نمایشگاه خیره کننده آثار ریچارد آودان551 نخستین هنرمندی که در این بخش مطرح می‌شود،‌اعلام داشت. این نمایشگاه در جهان هنر زبانزد شد. آودان به جای چاپ در قطع‌‌عادی 50×40 سانتی‌متر، برخی از عکس‌ های خود را در قطع، قدی بزرگ کرده بود و بشتر آنها او در اندازه نقاشی‌های همیشگی گالری بودند. شکی نیست که آوادان تحت تأثیر دگرگونی های بصری پایه دهه شصت و اوایل دهه هفتاده بوده است. برداشت‌هایی از قبیل مضمون اجتماعی،‌مقیاس و برنامه‌های مفهومی، آشکارا ساختار و سبک نظام او را تحت تأثیر قرار داده بود. در سرتاسر گالری تعداد زیادی عکس از چهره،‌که همگی به دقت نورپردازی و به‌آراستگی ترکیب شده بود در روی ما قرار می‌گرفت. نمایشگاه آودان بازآزمایی خیره‌کننده مسائلی از قبیل اندازه عکس و مضمون اجتماعی را به میان کشید.
دومین عکاس مورد نظر،‌جوئل میروویتس552 از حیث اندازه عکس در نقطه مقابل این طیف قرار می‌گیرد. میروویست معمولاً ‌تصاویری می‌سازد که بیشتر از 25×20 سانتیمتر نیست، اما در مقابل بزرگی آثار آودان، کیفیتی اصیل و گوهروار درآثار او موجود است. تفاوت مهم دیگر میان این دو هنرمند، مسأله رنگ است. میروویتس اکنون با استفاده از دوربین‌فانوسی چهل ساله‌ ای که فیلم‌های تخت 25×20 سانتیمتری می‌گیرد، تقریباً همیشه رنگی کار می‌کند (پرتره‌های آودان فقط سیاه و سفیدند) میروویتس برای چاپ، نگاتیوهای رنگی را به صورت کنتاکت روی کاغذ عکاسی قرار می‌دهد و تصویری فراهم می‌آورد که دقیقاً هم اندازه فیلم است. عکس‌هایی که به این طریق به دست می آیند از حیث و وضوح، درجه‌بندی رنگ مایه و (حضور) بصری قیاس‌ناپذیرند. از نظر موضوع و زیبایی‌شناسی،‌این دو عکاس دو جایگاه متقابل را اشغال مي‌کنند.
آودان فقط از مشاهیر عکس می‌گیرد و بخشی از جست و جوی او آشکار کردن چهره فردی یا جمعی انسان در زیر نقاب عمومی قدرت و ثروت است. میروویست جنبه‌های بی‌زمان و جاودان چشم‌انداز را که از طریق زیبایی شاعرانه و نور طبیعی آشکار می‌شود. بیان می‌کند و با توانایی خود در سازماندهی شکل و رنگ و بافت عکاسی در یک دید یگانه به طریقه‌ای خاص جای یکایک اینها به ما می‌نمایاند)) (همان، 274)
((آثار دایان آربوس553 در تاریخ معاصر عکاسی نقشی بی همتا و بسیار اصیل داشته است. عکس‌های او نقطه ضعف وجودی جهان را می‌نمایاند، چیزی که به نحوی چشمگیر در نمایشگاه خانواده انسان غایب بود. شاید موزه هنر مدرن این کمبود پیش را تشخیص داده بود که نمایشگاهی تحت عنوان سند جدید به آثار او و دو عکاس دیگر اختصاص داد. برخلاف نمایشگاه خانواده انسان که در آن هر کس و هر چیز زیبا بود، آربوس برداشت متفاوت و شخصی‌تری از حقیقت ارائه داد: او ما را با مجموعه‌‌ای از پرتره‌های آشوبزا که واقعیت روزمره زشتی‌های شهری، نومیدی روانی و خودنمایی‌های انسانی را ثبت می‌کند، آشنا کرد. رایان آربوس با عکس گرفتن از موضوعات ممنوع ما را به آگاهی تازه‌ای نسبت به وضعیت خودمان آشنا کرد که با همه ناخوشایندی می‌تواند بیش از صدها تصویر زیبا و فریبنده خوشبینی حقیقی برای ما فراهم آورد.
دوان مایکلز554 به نحو دیگری به عکاسی می‌نگرد: نمایش‌هایی تصویری از زندگی معاصر را ارائه می‌دهد که وقایع روزمره را در برمی‌گیرد اما از محدوده آنها فراتر می‌رود. با استفاده از تکنیک تصاویر سریال،‌داستان های عکاسانه‌ای می‌آفریند که به طرز بی‌سابقه‌ای با تجربه‌هایی که ممکن است در رؤیا دیده و یا در آن شرکت جسته باشیم به هم می‌آمیزد. در تمامی آثار او – برخی اندوهبار، برخی مضحک- حس شدید سرگشتگی، با درآمیختگی رؤیاها و توهمات ما با عناصر مبتذل زندگی،‌همراه است.
آثار رالف گیسبن عناصر (عکاسی خیابانی) شکل مستند هنری و جنبه‌های بصری شکل گرایی را که معمولاً با مکتب‌ها متأخر نقاشی مرتبط است، به هم می آمیزد. گیسبن قادر است کیفیت‌های حیرت‌انگیز طراحی از قبیل اشکال قدرتمند هندسی و بازی اشکال سیاه و سفید را با مفهوم رئالیسم ترکیب کند. نتیجه کارش آثاری است که درآن واحد تأثیر نقاشان سورئالیست چون مگریت و عکاسان مستندسازی چون واکر اونز را خاطرنشان می‌کند. از این حیث گیسبن نمایانگر وضعیت بسیاری از هنرمندان تازه وارد است که از قرار گرفتن در رده‌بندی گذشته روبرمی‌تاباند.)) (همان، 275)
((آثاری از قبیل حاکی از تمایل فزاینده هنر عکاسی به ورود به قلمرویی منحصر به فرد است. نیروی روانی عکس، برخلاف نقاشی و طراحی، عمدتاً متکی بر اعتبار و موثق بودن آن است. البته امروزه همگان لااقل به لحاظ نظری از سهولت ایجاد تغییر در عکس و طبیعت خارج ساختن آن از حالت مستند اولیه،آگاه هستند. توسعه نرم‌افزارهای امور گرافیکی و امکانات تصویرسازی دیجیتالی، ایده‌ال ترین بسته را برای این تغییرپذیری فراهم ساخته است. (لوسی اسمیت،‌ادوارد، 1390، 76)
((در سال‌های اخیر شیفتگی نسبت به فراسوی هنجارهای روانشناختی، عکاسان را به قلمرویی وارد ساخته که تا حدی به زندان دغدغه‌های آنان شبیه است. معروف‌ترین چهره این قلمرو، عکاس فرانسوی پیرمولینیر555 و نیز عکاس اسپانیایی دیوید نبردا556 (متولد 1952) می‌باشند. مولینییر در برابر چهره‌ای خودپسند با تمنیات دوجنسیتی از خود بروز داده و این سیاق، تصاویری ساخته که تنها پس از مرگش شناخته شده‌‌اند. نبردا که از ناراحتی روانی اسکینروفرنی رنج می‌برد، مجموعه‌ای از تصاویر شخصی خودش را در دهه‌‌های 1990.1980 ساخت و در آنها روند بیماری و نیز تخیلات بعضاً‌ مالیخولیایی اش را به تصویر کشید. این تصاویر از طبیعتی به خاطرماندنی برخوردار هستند و این ویژگی تا حد زیادی به دلیل ایهام جاری در آنها بروز می‌یابد. نبردا برای خلق این تصاویر خود را ا زموقعیت خویش جدا می‌سازد، اگرچه از منظره دیگر، او به طور کامل زندانی بیماری روحی خویش می‌ماند.)) (همان، 79)
((آثار عکاس هلندی، رینکه دیژسترا557 (متولد 1959) حاکی از نزدیکی شیوه کار او به جریان فوق‌الاشاره است. تصاویر وی از نوجوانان بلندبالا در سواحل اروپای شمالی و نیز نومادرانی که کودکان خود را در آغوش گرفته‌اند، نوعی احساس ناراحت‌کننده را برمی‌انگیزاند.
با این حال حس انسانی بی‌پروا و متأثرکننده جاری در این تصاویر، گواه این حقیقت است که این زن هنرمند عکاس به همدلی عمیقی با موضوعات کارش نایل آمده است. نمونه دیگری از بی‌پروایی متأثرکننده – در کیفیتی عمیق لیکن بمراتب غیر شخصی‌تر را در مجموعه عکس‌های دوتایی هنرمند چینی‌ های بو558 (متولد 1962) می‌توان یافت. این عکس‌ها در سال 1999 گرفته شده و عموماً در موضوع تحولات اجتماعی که در ربع قرن اخیر در چین بوقوع پیوسته سیر می‌کنند. در هریک از تصاویر دوتایی، تصویر سمت چپ عکسی است گروهی که در سال 1974 گرفته شده است، و این زمانی است که مائو هنوز زنده بوده و سلطه انقلاب فرهنگی همچنان بر جامعه چین حاکمیت داشته است. در تصویر سمت راست، عکاس همان اشخاص را در زمان حاضر – البته کسانی که هنوز زنده بودند – دقیقاً در همان وضعیت و همان نقطه‌ای که در تصویر قدیمی قرار گرفته بودند، جای داده و بدین ترتیب تصویری از هیبت جدید آنها ساخته است. در یکی از این عکس‌ها به نام آنها 3559 از یک گروه پنج‌نفری که تصویرشان به تاریخ 3/10/1974 گرفته شده است، تنها یک نفرشان هنوز زنده بوده و لذا عکس سمت راست تنها حاوی تصویر جدید آن یک نفر است. این شخص البته نسبت به عکس قدیمی‌‌اش خیلی تغییر کرده است. او نه تنها اکنون به عاقله مردی تبدیل شده، بلکه – برخلاف آن زمان – لباس‌های کاملاً مد روز غربی را نیز بر تن کرده است!
پدر راستین این نوع پروژه‌های عکاسی هنرمند آلمانی آگوست ساندر560 (1876-1964) است. پیوند ساندر با آثاری از این دست به وضوح حاکی از این نکته است که چگونه عکاسی عرصه‌های فرهنگی و جغرافیایی را درنوردیده است. تحت این شرایط باید تصریح کرد که این شیوه بیان هنری امروز ذاتاً پدیده‌ای جهانی است.)) (لوسی اسمیت، ادوارد، 1390)

4-8هنر دیجیتال
((مسئله ی مناقشه برانگیز پایان قرن بیستم،برداشت ساده اندیشانه از پیشرفت هنرمندان به عنوان یک نهضت است که برداشتی نادرست و غیر منطقی است،درست همانگونه که در پایان قرن نوزدهم، مراتب تحولات سبک شناختی(کلاسیسم،رمانتی سیسم و غیره) به عنوان طبقه بندی های مناسب و توصیف خلق هنر سودی نداشت.(ایسم)های رایج در هنر این قرن (کوبیسم،سورئالیسم و مفهوم گرایی و غیره) که به تجربه های(درون – هنر)ارجاع دارند و در آنها هرجنبشی واکنشی به جنبش پیشین است، دوره ی خود را سپری کرده و امروز هر توصیفی از خلق هنر که حوزه ای را برای فناوری در نظر نگیرد،ناقص است.در رابطه با هنر دیجیتال،اصطلاحی که به تصویرسازی کامپیوتری مربوط می شود،هیچ (ایسمی) وجود ندارد در این عصر،رابطهی پرتنش میان هنر و فناوری پدید آمده است.پیشروی بی امان جهانبه سوی فرهنگ دیجیتالی در روند خود هنر را نیز در برگرفته است هنر دیجیتالی رسانه مکانیزه شده ای است با قابلیت های نامحدود،به طوری که نویسنده و مدیر موزه ی،جورج فیفیلد561چنین بیان میکند:”توانایی هنرمند در جایگزینی آسان و ترکیب تصاویر،فیلترها و رنگ ها در فضای سازگار و ازاد حافظه کامپیوتر در تصویر سازی آزاد موهبتی است که قبلاً غیر قابل تصور بود.”
مقاله ی والتر بنیامین562؛(اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی)در1936،هنوز هم مرجع اصلی هر تلاشی برای گسترش زبانی تلقی می شود که مباحث هنر در عصر فناوری بیان می کند.فناوری برای بنیامین ،خصوصاً دوربین ساکن وسیار آن پرسش هایی در باره خلق و بی همتایی موضوع هنر پدیدآورده است که تجلی آن در بازتولید تصاویر به وسیله دوربین متحرک و ساکن،با قابلیت بنیادی و نوین خلق اثر که در دنیای غیر دیجیتالی هیچ مشابهی ندارد،رابطه ی اندکی دارد. در واقع این توانایی های جدید هیچ همانندی در دنیای سه بعدی که ما می شناسیم ،ندارد،نسبت (بازتولید)به جهان دیجیتالی هم چون نسبت بالون هوای گرم در علم هوانوردی است.
هنرمندانی که از تکنولوژی دیجیتالی استفاده می کنند،اکنوون قادرند شکل های تازه ای از تولید و نه باز تولید را عرضه کنند. برای نمونه(واقعیت مجازی ،یکی از پیامدهای رازآلود فناوریدیجیتال،برگردان صرف اطلاعات به تصاویری در ابعاد طبیعی نیست که واقعیت را تقلید می کنند،بلکه این خود واقعیت است.به نظر پل ویریلو،معمار و منتقد،(ما وارد جهانی می شویم که در آن نه یک بلکه دو واقعیت وجود دارد:واقعیت حقیقی و واقعیت مجازی.این نه شبیه سازی بلکه جایگزینی است.)دیدگاه بنیامین درباره قابلیت(بازتولید،هنگامی که در اواخر دهه ی30آن را مطرح کرد،یک پیشگویی بود که تجلی و بی همتایی موضوع هنر و نیز بازنمایی های فضا از طریق کاربرد قواعد پرسپکتیو،دغدغهی هنر مندان قرن پانزدهم،مربوط می شد.از نظر بنیامین(پرسپکتیو)و امکان باز تولید،مفاهیمی مربوط به واقعیت هستند و نظریات توافقی دیگری در این باره وجود ندارد،جهان دیجیتالی در حال تبدیل شدن به واقعیتی تازه است و باید زبانی جدید برای نقد و زیبایی شناسی به وجود آید.
فناوری دیجیتال که در ان کامپیوتر ابزار اصلی تمام حوزه های هنر معاصر است،از فیلم تا عکاسی،موسیقی الکترونیکی،اطلاعات کامپیوتری و بسیاری مقوله های دیگر را در برمی گیرد.توان تازه ای که فناوری دیجیتالی برای هنر تصویرپردازی به ارمغان می اورد،آنرا بی نهایت انعطاف پذیر می سازد.پیش از این ،اطلاعات بصری ایستا بودند،به این معنا که تصویر

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه درباره تغییر جنسیت، مواد مخدر، ایالات متحده، روزنامه‌نگاری Next Entries پایان نامه درباره زیبایی شناسی، زیبایی شناختی، مجسمه سازی، سیستم های اطلاعات