پایان نامه درباره تحلیل روایت، توماشفسکی، روان شناختی، روزنامه‌نگاری

دانلود پایان نامه ارشد

شخصیتهایی غنیتر هستند که این ویژگیهای بیشمار را داشته باشند. توماشفسکی مینویسد:
شخصیت مضمونی است که امکان درک آمیزهایی از نقش مایه ها و طبقهبندی و یا تنظیم آنها را فراهم میکند.شخصیت بواسطه خصایصش شناخته میشود. منظور از خصایص نظامی از نقشمایههاست که پیوند تنگاتنگی با آدمی فرضی دارد… ساده ترین خصیصه فرد نام اوست.
توماشفسکی سه نوع انگیزه رادر هر نوع تمهید روایی مطرح میکند: واقعگرایانه، تالیفی و هنری. دیوید بردول در کتاب روایت در فیلم داستانی، نوع چهارمی از انگیزه را مطرح میکند. او اصطلاح انگیزش را معادل طرحواره رویهای میخواند. طرحوارههای رویهای متکی بر مهارت پیشین هستند و میتوان در پرتو آنها به نحوی پویااطلاعات را کسب کرد و سازمان داد(همان:87).
فرمالیستها در تحلیل روایت اصطلاح “برهنگی تمهید” را به کار بردهاند(مشکات1385: 37).

2-7-5 زمان
رویدادها (علت و معلولها) در زمان اتفاق می افتند. زمان روایت، براساس توالی زمانی، یعنی ترتیب زمانی حوادث: 1و2و3و…، استمرار زمانی؛ یعنی طول وقایع در روایت و تکرر زمانی؛ یعنی تکرار وقایع است.
طرح میتواند وقایع داستان را از نظر توالی زمانی برهم زند و وقایع را پس و پیش بیان کند. رایج –رین شکل برهم زدن حوادث،فلاش بک است(همان:38).
2-7-6 فضا
فضا یعنی جایی که رویداد در ان رخ میدهد، مانند زمان در روایت اهمیت دارد.معمولا فضای وقوع داستان، همان فضای وقوع طرح است، ولی گاه طرح بیننده را وادار میکند فضاهایی را که در طرح ندیده است، خودش حدس بزند و تجسم کند. مانند کالجی که در همشهری کین، اورسن ولز را از ان بیرون انداختهاند، در طرح دیده نمیشود، ولی بیننده آن را حدس میزند(همان:39).
در مجموع، تمایز میان طرح و داستان در سه مولفه روایت: علت، زمان و فضا کارگشاست.
تامسون از بحثهای رولان بارت، از نظریه پردازان ساختارگرا، درباره پیشبرد داستان در تحلیل روایت کمک میگیرد. بارت پیشبرد داستان را براساس دو نیروی در هم تنیده رمزگان، یعنی توالی پیوندهای منطقی از یک کنش به کنش بعدی و رمزگان هرمونتیگ: یعنی رشته ایی از انتظارات و حدس و یا به عبارتی دیگر دو جریام منطق و معما میداند. به بیان بوردول، میان تاخیر و حدس و گمانهایی که درستی یا نا درستیاشان زودتر آشکار میشود، باید نوعی توازن برقرار باشد. به این ترتیب در پیشبرد روایت، بیننده همواره با سه نوع فرضیه همراه است: فرضیه درست، نادرست و معلق (همان:40).

2-8 نظریات دیوید بوردول درباره روایت
دیوید بوردوِل یکی از نظريه‌پردازان نو فرماليست برجسته است، که دو کتاب مهم از او تحت عنوان ” هنر سینما” و “روایت در فیلم داستانی1و2” در ایران به فارسی ترجمه شده است(بوردول،1386: 37). وی در کتاب هنر سینما عناصر تشکیل‌دهنده فرم فیلم ‌را این گونه جمع‌بندی می‌کند: فرم فیلم از دو سیستم اصلی تشکیل شده است که با یکدیگر در کنش متقابل قرار دارند؛ سیستم فرمال و سیستم سبکی.
سیستم سبکی عبارت است از استفاده الگومند و معنی‌دار از تکنیک‌های سینمایی مانند میزانسن، فیلم‌برداری، تدوین، صدا و غیره.
و اما سیستم فرمال که ساختار کلان فیلم است و خود به دو دسته روایی و غیرروایی تقسیم می‌شود. سیستم فرمال روایی ساختار فرمال کلان فیلم‌های داستانی است که در این‌جا مورد بحث ما نیستند. سیستم فرمال غیرروایی‌‌‌ همان چیزی است که فیلم غیرداستانی را متمایز می‌‌کند. سینمای مستند نیز طبعاً یکی از اشکال سینمای غیرروایی است. (بوردول، 1377: 9۶).

بوردول پس از شرح اصول اساسی فرم فیلم (و فرم به طور کلّی) و تشریح فرم فیلم‌های روایی، در فصل چهارم کتاب به سیستم‌های فرمال غیرروایی می‌پردازد:
انواع دیگر فرم فیلم هم وجود دارد و آن‌ها هم‌‌‌ همان اهمیتی را دارند که فیلم‌های روایی. فیلم‌های آموزشی، فیلم‌های سیاسی تبلیغی، فیلم‌های تجربی، آثاری هستند که ممکن است اصلاً قصه‌ای نداشته باشند. این فیلم‌ها سیستم فرمال غیرروایی دارند. همین طور که از این تقسیم‌بندی پیداست، فیلم ‌غیرروایی (non-fiction) به طور سلبی تعریف می‌شود. یعنی به عنوان همه ساختارهای کلان فیلمیک که روایی (یا داستانی) نیستند. بنابراین باید بدانیم روایت در این دیدگاه چگونه تعریف می‌شود.

 “روایت عبارت است از مجموعه‌ای از رویدادهای علّی واقع در زمان و مکان”.
بنابراین اگر ساختمان کلّی فیلم مرکب از زنجیره‌ای از رویدادهای واقع در زمان و مکان که با هم رابطه علّت‌ و معلولی دارند نبود، این فیلم را می‌توان غیرروایی (مستند، ‌تبلیغاتی، روزنامه‌نگاری تصویری، تجربی و غیره) دانست. در واقع اگر نتوانیم ساختار روایی را در فیلمی تشخیص دهیم، فیلم به طور طبیعی از رده فیلم‌های روایی خارج می‌شود و در دسته فیلم‌های غیرروایی جا می‌گیرد. برودوِل کوششی برای تفکیک مقوله فیلم مستند از سایر انواع فیلم غیرروایی نمی‌کند، بلکه در عوض به تشریح چهار نوع عمده فیلم غیرروایی می‌پردازد. این چهار فرم عبارت‌اند از فرم‌های مقوله‌ای (categorical)، خطابه‌ای (Rhetorical)، انتزاعی (abstract) و تداعیگر. (associational)
فیلم‌های مقوله‌ای چنا‌چه از نامشان برمی‌آید، یک موضوع را به بخش‌ها یا مقوله‌های چندی تقسیم می‌کنند. به عبارتی فیلم مقولهای، فیلمی است که در آن به دادن اطلاعات براساس مقولهها، یعنی دسته بندی درباره جهان پیرامون پرداخته میشود. فیلم ” المپیا” از لنی ریفنشنال نمونهای از فیلم مقولهای میباشد.
شاید خواسته باشیم مخاطبان خود را در مورد نکتهایی که مربوط به یک موضوع میشود متقاعد کنیم. در این صورت از فرم خطابه‌ای که ادعایی را مطرح و سپس شواهدی در اثبات آن ارائه می‌دهد، استفاده می‌کنیم. فیلمهای تبلیغاتی و آگهیهای تلویزیونی از این نظر که دیگران را به خرید چیزی یا کالایی ترغیب میکند در این دسته جا میگیرند.
در فرم انتزاعی توجه مخاطب به کیفیت‌های صوتی و تصویری انتزاعی ـ شکل، رنگ، آهنگ شنیداری و مانند این‌ها جلب می‌شود. فیلم ” باله مکانیکی” از دادلی مورفی و فرنان لژه نمونهای از این سبک است.
و بالاخره ممکن است بخواهیم نگرش خاصی را نسبت به یک موضوع القا کنیم یا در ارتباط با آن حالت روحی خاصی را ایجاد کنیم. در این صورت فرم تداعیگر مناسب خواهد بود، چون در این فرم از طریق مجاورت تصاویر نه‌ چندان مربوط، یک احساس یا مفهوم خاص به بیننده القا می‌شود. فیلم ” زندگی بدون توازون” از گادفریرجیو نمونهای از فیلم تداعیگر است.
(البته لازم به توضیح است که فرم‌های غیرروایی محدود به این چهار نوع نیستند).
از چهار فرم بالا، دو فرم اول و دوم به مفهوم متعارف سینمای مستند نزدیک‌ترند. ساختار این فیلم‌ها بیشتر به مقاله نزدیک است. نخستین مقاله‌ای که عمدتاً بی‌طرف است و به طبقه‌بندی و توصیف عینی موضوع خود می‌پردازد و دومین مقاله‌ای که برای اثبات دیدگاه معینی نسبت به یک موضوع استدلال می‌کند. اوّل آشکار یا تلویحی ادعایی را مطرح می‌کند و بعد برای اثبات آن دلیل می‌آورد. در این گونه فیلم‌ها شگرد‌ها و فن خطابه سنتی کاربرد دارند. این فیلم‌ها نه‌تنها به منطق و عقل بیننده، بلکه به احساسات او نیز متوسل می‌شوند.
فرم‌های انتزاعی و تداعیگر بیشتر به شعر شباهت دارند. رابطه بین عناصر آن‌ها نه رابطه بین رویدادهای علت‌ و معلولی واقع در زمان و مکان است، نه بر دسته‌بندی موضوع به مقوله‌های گوناگون یا متقاعد کردن بیننده به پذیرش دیدگاهی خاص نسبت به موضوع استوار است. بلکه در یک مورد شباهت‌های فرمی بین نما‌ها آن‌ها را به هم می‌پیوندند و غرض دست‌یابی به یک نوع حظ زیبایی‌شناختی است و در مورد دیگر شباهت‌های مفهومی یا همانندی در حال‌وهوای عمومی چیز‌ها. در هر دو حال ساختمان این‌ها به شعر شبیه‌تر است تا مقاله یا داستان.
بوردوِل اصولاً قصد تعریف سینمای مستند را ندارد. هدف او در کتاب یاد شده تشریح فرم فیلم است. بنابراین ابتدا فیلم روایی را تعریف می‌کند و بعد همه فرم‌های دیگر را تحت نام فرم غیرداستانی طبقه‌بندی می‌کند. در کتاب یادشده هریک از این فرم‌ها با تفصیل بیشتر مورد بررسی قرار گرفته‌اند. این تقسیم‌بندی به ما می‌آموزد که برای مشخص کردن مستند بودن یا نبودن یک فیلم به حضور یا غیبت (یا میزان غلظتِ) فرم روایی در آن توجه کنیم. در صورت غیب ت یا کم‌رنگ بودن روایت (که تعریف آن و عناصرش شناخته شده‌اند) فیلم به دسته غیرروایی تعلق می‌گیرد. اما فیلم مستند در میان فیلم‌های روایی بحث دشواری است که بردول اصولاً به آن نمی‌پردازد. اهمیت رویکرد بردوِل این است که توجه ما را به ساختار کلان جلب می‌کند و از ما می‌پرسد آیا این ساختار کلان داستان است یا چیز دیگری؟(صافاریان،17:1391)
بوردول برای روایت از چهار شیوه بهره میجوید که در ادامه به اختصار هرشیوه توضیح داده می شود.

2-8-1 روایت کلاسیک
روایت کلاسیک: نمونه هالیوودی
روایت کلاسیک در قلمروی فیلمسازی داستانی، یکی شیوههای روایت تسلط یافته است. خواه این نوع روایت را جریان عمده، جریان مسلط، یا سینمای کلاسیک بنامیم، در هر حال آن گاه که به تماشای آن مینشینیم، به عینه در مییابیم که با فیلمی عادی که به راحتی قابل فهم است روبرو هستیم. روایت کلاسیک بر استوارترین طرحوارها و رایجترین هنجارهای بیرونی متکی است. فیلمسازی استودیویی هالیوود سالهای 1917تا 1960 به لحاظ تاریخی ذی نفوذ ترین نمونه روایت گیری کلاسیک به شمار میآید. (بوردول،1375: 25).
این روایت را میتوان شکلی خاصی از روشهای بهنجار شدهای تعریف کرد که برای باز نمایی داستان و استفاده ماهرانه از امکانات پیرنگ و سبک به کار میآیند. این رویکرد ما را قادر میسازد که توصیفی دقیق تر نیز از نقش تماشاگر دست دهیم. در روایت کلاسیک هالیوود افرادی نشان داده میشوند که به لحاظ روان شناختی شخصیت معین دارند و برای گشودن مشکلی مشخص یا رسیدن به اهداف خاص به تلاش و مبارزه دست میزنند. در جریان این مبارزه، شخصیتها با افراد دیگر یا با شرایط خارجی در تضاد و تعارض قرار میگیرند. داستان با پیروزی و شکست قطعی، گشوده شدن مشکل و حصول یا عدم حصول مقصود، پایان میپذیرد. از این رو عامل اصلی دخیل در زنجیره علی، فردی است با شخصیت متمایز و با خصوصیات و خلق و خو و رفتاری ثابت و مشخص.
شخصیت های ملودرام، داستان های توده پسند، نقشمایههای معمولی، عادات و رفتار های بازیگران و نظام ستارهسازی از نمونه های قابل ذکر در این گونه روایت میباشد. شخصیت اصلی، که درعامل اصلی زنجیره علی رویدادها و هدف روایی و مهم ترین فردی است که تماشا گران با او احساس یگانگی میکنند، متمایزترین شخصیت است.
ویژگیهای روایت کلاسیک در نظر ما تعجب آور نمینماید، هرچند میان این خصوصیات پیرنگ و خصوصیات پیرنگ در سایر شیوههای روایت تفاوت چشمگیری وجود دارد (مثلا روایت سینمای هنری اغلب فاقد شخصیتهای ثابت و هدف مشخص است). شیوه ی کلاسیک روایت و در مقایسه با شیوههای دیگر، با داستان متعارف که در نظر پژوهشگران شکل عادی داستان در فرهنگ ما به شمار میآید، بیشترین هماهنگی را دارد(همان:26).
فیلم کلاسیک، در محدوده پیرنگ، آن الگوی متعارف را مد نظر دارد که وضعیت آغازین او را، که ابتدا شکسته میشود و سپس باید اصلاح شود، تایید میکند. در ساخت کلاسیک داستان علیت، عمدهترین اصل وحدت بخش به شمار میآید. پیرنگ کلاسیک معمولا نوعی ساختار دوگانهی علی ارائه میکند، به عبارتی دیگر در دو مسیر پیش میرود: یکی شامل روایت عاشقانه میان دو جنس مخالف (پسر/دختر، زن /شوهر)، مسیر دیگر در مدار متفاوتی دور میزند – کار، جنگ، یک ماموریت یا تلاش و جست و جو و دیگر روابط شخصی(همان:27).
یکی از ویژگیهای مشخص روایت کلاسیک آخرین مهلت یا ضرب الاجل به شمار میآید. در روایت کلاسیک اغلب دو مسیر رویداد در نقطه اوج باهم تلاقی میکند: حل شدن یک مشکل به حل دیگری منجر میشود. قطعه کلاسیک، واحدی مهروموم شده نیست. از نظر فضایی و زمانی بسته است، اما از نظر علی باز و نا محدود است. هر قطعه در جهت پیشبرد زنجیرهی علی و گشودن راه وقوع رویدادهای جدید عمل میکند. در فیلم

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه درباره آشنایی زدایی، تجربه زیسته، نظریه ادبی، دستور زبان Next Entries پایان نامه درباره انتقال اطلاعات، سبک شناختی، سینمای هالیوود، گونه روایت