پایان نامه درباره تاریخ هنر، ناخودآگاه، پدیدار شناسی، پست مدرنیسم

اسلحه‌ای را به سمت سر فرد میانی (اسیر) نشانه رفته است. حال آن که واقعیت صحنه، در روی این کادرها را دربرمی‌گیرد. به نظر رانسیه، این نوع استراتژی‌ها مقطعی خواهد بود و به نوعی دردی را درمان نخواهد کرد.
2- استراتژی دوم که از راه هنر تجلی می‌یابد، (استراتژی ریشه کن کردن رنج تماشا، از طریق تبدیل نمایش به پرفورمنس و تماشاچی به انسان کنش گراست). و در این جاست که هنر درمعنای رهایی بخش خود ظهور می‌کند.181این نوع نگاه به اجرا، با حذف دوگانگی اجرا کننده / بیینده (دریافت کننده)، در پی حذف رابطه‌ی طبقه‌بندی شده‌ای است که در آن، صاحب اثر، یگانه مالک معنای آن محسوب می‌شود و تماشاچی، به علت دسترسی محدود و با واسطه به کار هنری، باید دایماً به سمت معنای مورد نظر هنرمند هدایت شود. در این نگاه تبعیض آمیز و تضادگرا، راه نجاتی وجود ندارد زیرا ببینند به علت نا آگاهی از ناآگاهی خود چاره‌ای جز سر سپردن به راهنمایی‌های مالک معنای اثر، برای درک آن ندارد.
او می‌پرسد، چه چیز باعث شده است تا انجام دادن کاری، مساوی با تولید معنا و نگاه کردن به آن، برابر با دریافت آن معنا باشد؟ و این در حالی است که یافته‌های علم عصب شناسی182، تصویر جدیدی از درک‌ما از جهان ارائه می‌دهد. مشاهده شده است که در مغز بیننده‌ی هرکنشی، دقیقاً آن قسمتی فعال می‌شود که اگر خود فرد، در حال اجرای آن کنش باشد، فعال است و یا این که همیشه ادراک بیننده (درک کننده) ی یک پدیده، از فیلترهای عمیقاً شخصی او عبور می‌کند. از پیوند این نگاه علمی با دیدگاه فلسفی پدیدار شناسی مرلوپونتی، جریانی بوجود می‌آید که مطابق آن (نگاه ما، تاباندن درک خاص ما از جهان ما به جهان است))183(همان 23)
((پدیدار شناسی نیمه دوم قرن بیستم، به وجود واقعیت (معصوم) و(ابژکتیو) در خارج از (خود) باور ندارد و درک و برداشت هر چیز، از جمله بدن را محصول زندگی، تاریخ، اسطوره، حواس و تجربه‌ی ادراک گر می‌داند. نباید از خود پرسید که آیا جهان را آن طور که هست درک می‌کنم یا نه، بلکه باید گفت جهان، خود محصول درک من از آن است184 در ادامه‌ی این نگارش ژیل دولوز185 ، متفکر فرانسوی، ادراک را نه مجموعه‌ای از حس‌های جدا از هم برای باز تولید ابژه‌ی خارجی در مغز، بلکه، معجونی در هم تافته و به هم بافته از تجربیات تمامی حواس تلقی می‌کند. این نظریه، کاربرد بدن در هنر را دگرگون کرد و امکانات تازه‌ای برای بهره‌گیری از توانایی و درهم تنیدگی حواس انسانی هنرمند و تماشاچی به وجود آورد. هنرمندان پروفورمس، در این دوره،با آگاهی از سوثرکتیو بودن هرکنش، از جمله فرایند ادراک ، دست به خلق کنش‌هایی ریشه گرفته از تجربیات شخصی خود زدندن و بدین وسیله فضا را برای تعبیر شخصی بیننده باز گذاشتند. اگر مارینا آبراموویچ186 معتقد است که هر چه نگاه هنرمند درونی‌تر باشد هنرش جهانی‌تر می‌شود نه فقط به نوعی بر ناخودآگاهی جمعی از نوی یونگی آن اشاره می‌کند بلکه بیش‌تر به باورش عمیق خود به سوپرکتیو بودن هر عملی از جمله کنشِ درک هنری تاکید دارد و این که تنها را ارتباط کنش، درک سبژکتیو با تماشاگر است.))(همان، 24)
بدین ترتیب، بادی آرت، پرفورمنسی مشارکتی خواهد بود که با تبادل انرژی میان طراح و مجری آن (پرفورم) و مخاطب خواهد بود. نباید فراموش کرد که در باری آرت از بدن حرف بزنیم و وقتی از بدن حرف می‌زنیم، نمی‌توانیم درد و رنج و بیماری و در عین حال لذت و زیبایی را از آن حذف کنیم. مسائلی که موضوع اصلی پرفورمنس‌های باری آرت تا به امروز بوده‌اند از جمله در پرفورنسی با عنوان: «هنر باید زیبا باشد، هنرمند باید زیبا باشد.187))(همان 24)

4-5 هنر اجرا188
((هنر اجر پرفورمانس در معنای لغوی ، اجرا، نمایش، ایفا، کاربرجسته و شاهکار دانسته می‌شود. پرفرونس آرت اکنون به هنر نمایش، هنر اجرایی یا اجرا، معادل سازی شده است. به نظر می‌رسد هنر کنشی، معادل گویاتری برای اصطلاح باشد. در زبان شناسی کُنش (performance) به همراه توانش (compctence) از اصطلاحات کاربردی‌اند که خود به ترتیب به جای دو اصطلاح گفتار (parol) و زبان (language) دو اصطلاحی که سوسور ,وارد زبانشناسی کرد، به کار می‌روند. زبان توانایی گوینده و شنونده برای تولید ودرک جملات است، در حالی که گفتار کاربرد عملی این توانایی هنگام گفتن و فهمیدن است. به هر دو،هنرکنشی در اوایل دهه‌ی 1970 شکل گرفت با تاثیر از هنر مفهومی، پیشامدها (به ویژه از تئاتر و رقص‌های التقاطی آن ها) چیدمان ها و هنر کوچک پردازی. در هنر کنش به کاربرد عملی و بیان بداهه اثر بیش از توانایی یا خوداثر بهاءداده می‌شود. هنرکنشی متکی به ترکیب عناصر بیرونی، همراه تصادف است. و همچو مفهوم گرایی قایل زیادی دارد که تماشاچی را درسطح ناهشیاری برانگیزد تا در سطح عقلی .))(جنس،‌آنتونی، 1381،60)
((امروزه به هر اتفاقی که نوعی از اجرا درآن باشد، از اجراهای تئاتری و در اتفاقاتی که در گالری‌ها می‌افتد تا نمایش های مُد، کنسرت‌های موسیقی و غیره، پرفورمنس می‌گویند. اما در این وشته، موضوع مورد بحث، نوع مشخصی از آکسیون یا کُنش که با نام هنر پرفومنس یا (بادی آرت)189 شناخته شده است)) (هاشمی، سید امید، 1392، 36)
((قرن بیستم ، قرن اعتراض و خشونت بود و در نتیجه هنرمندان (پرفورمنس) متعهد شدند تا جوامع را به شکلی رادیکال نقد کنند. آنها از بدنشان برای بیان ایده‌هایشان استفاده کردند. آنان، زنان و مردانی بودند که روی از خود برتاریخ هنر قرن هم و در سطحی وسیع‌تر، بر تاریخ سیاسی این قرن برجای گذاشتند.))(همان 36)
((پرفورمنس نمی‌تواند تنها یک ساختار یا نوعی کار خاص تعریف شود در این هنر تمام فرم‌ها و رسانه‌ها از ویدئو تا عکس و مجسمه تا نقاشی و نور. در خدمت هنرمند هستند. در واقع پروفورمرها، با استفاده از مشارکت تماشاچی دستکاری در چیدمان اجرا و تغییر متنی که اتفاق در آن می‌افتد، فضای اجرا را دستخوش تغییرات بسیاری کردند.))(همان 37)
((در پرفورمنس هیچ داستانی تعریف نمی‌شود در واقع هنر پرفورمنس یک هنر (معجون) است که در دهه‌ی بیست میلادی از برخورد چند شاخه‌ی هنری مانند نقاشی، ویدئو، موسیقی، رقص و تئاتر زاده شد. هنرمندان این عرصه از عناصر هنرهای دیداری، شنیداری، اجرایی و هم چنین مراسم آیینی و زندگی روزمره برای اجرای خود استفاده می‌کنند و بدن در این قالب یک ارار هنری تلقی می‌شود. باید به این نکته اشاره کرد که اگر چه واژه‌ی(پرفورمنس) یا (اجرا) از نمایش قرض گرفته شده است. ولی (پرفورمنس آرت)به طور بنیادی، متصل به تئاتر نسبت. در واقع پرفورمنس آرت (از نوعی که مورد اشاره ماست) در ابتدا، در دنیای نقاشی و مجسمه‌سازی زاده و بعد وارد تئاتر شد امیلا جونز می‌گوید:بادی آرت و پرفورمنس چون از بنیاد، رویکردی براندازانه نیست به فرضیات مدرنیسم که معانی معینی را از طریق ساختار یک کار مشخص ارائه می‌کرد داشته‌اند، تشکیل دهندگان پست مدرنیسم تعریف شده‌اند.190))(همان و 37)
4-5-1ویژگی های پرفورمنس آرت
از ویژگی‌های پرفورمنس آرت، تغییر کامل مفهوم زمان و مکان نسبت به آن چیزی است که پیش از این به طور معمول،در یک اجرای نمایش استفاده می‌شده است برای مثال، در پرفورمنس ویتوآکونچی که در سال 1979 با عنوان (افشای رازها)یا (کاشت دانه) بین ساعت 1 تا 2 نیمه شب در کلبه‌ای تاریک در کنار رودخانه‌ای در یک شب زمستانی اجرا شد)) (همان 38).
پرفورمنس هم چون تئاتر دارای شروع میانه و پایان می‌باشد ولی یکی از ویژگی‌هایی که پرفورمنس را از تئاتر، فیلم، رمان و یا هنر روایت گر دیگر جدا می‌کند کم اهمیت شدن پایان بندی یا نتیجه‌ی کشمکش، نحوه ی گره‌گشایی و نوع پاسخی که به سوال مطرح شده ارائه می‌شود همواره مورد توجه تماشاچای و هنرمند قراردارد به هیچ وجه قصد نتیجه‌گیری ندارد و درآن، ریتم و فرم و تصویر از اهمیت محوری برخوردار است. از این منظره پرفورمنس را می‌توان با شعر مقایسه کرد که در آن مسئله‌ی فرم شاعرانه تصویرسازی خلاقانه و ریتم کلمات‌، دغدغه‌ای اصلی شاعر است. (همان، 38)
((البته پایان یک پرفورمنس همیشه تحت کنترول پرفورمنیست و گاه ناشی از عدم توانایی فیزیکی او برای ادامه‌ی کار است. گاه نیز رمان یا طبیعت است که پایان یک پرفورمنس را مشخص می‌کند. برای مثال در پرفورمنس «ریتم 5»191مارینا آبراموویچ یکی از تماشاگران بود که با خارج کردن پرفورمر از آتش و نجات جان او به پرفورمنس پایان داد.
تفاوت دیگر پرفورمنس با تئاتر در نوع استفاده از اشیاست. در تئاتر، اشیا می‌توانند معنای مستقیم (واقعی) یا غیر مستقیم (سمبلیک) داشته باشند. برای مثال، بازیگر می‌تواند برای رفع خستگی روی صندلی بنشیند و یا برای نشان دادن عصبانیت، آن را بشکند از طرف دیگر نشستن روی یک صندلی، می‌توان نشانی از به دست آوردن قدرت و شکستن آن سمبلی از میل به برچیدن قدرت حاکم باشد. در حالی که در پرفورمنس، در زمان خلق اثر، هنرمند، بیش‌تر به جعبه‌های دیداری و عملی یک شیء می‌اندیشد و معتقد است که لایه‌های زیرین (روانشناسانه) شیء خود به خود، نمود پیدا می‌کند به بیان دیگر، در پرفورمنس هنرمند با جنبه‌های بنیادین اشیا در ارتباط است یک صندلی یک صندلی است و هنرمند سعی در نمادینه کردن آن ندارد. از آن به بعد، بر عهده ی شرکت کننده است تا از این تصویر، آن چه را که می‌خواهد بسازد. در واقع هدف هنرمند، متاثر کردن ناخودآگاه شرکت کننده است و نه دادن بار معنایی سمبلیک به اشیاء و تصاویر آن‌ها)) (همان، 39)
((ویکتور ترنر، مردم شناس حوزه‌ی فرهنگ، تفاوتی کلیدی بین پرفورمنس آرت و هنرهای اجرایی قائل شده که حائز اهمیت است. او کار پرفورمنس آرت را انجام دادن و نه وانمود کردنfacking making not توصیف می‌کند.
بعضی از هنرمندان پرفورمنس آرت، برای تحریک مخاطبان و تشویق آن‌ها به ابراز واکنش، دست به اعمال خشونت آمیزی می‌زنند مثلا خود را شلاق زدن به خود آسیب رساندن، خود را زندانی کردن، خود را از نیازهای اولیه محروم کردن و زندگی خود را به خطر انداختن.
این گونه موضع گیری نسبت به بدن خود علاوه بر ایجاد سوال درباره‌ی بدن، در مقابل قدرت حاکم در بازار نیز می‌ایستد این جا بدن هنرمند،جایگزین بوم نقاش و سنگ مجسمه‌ساز می‌شود.)) (همان، 40)
4-5-2 شکل گیری هنر اجرا
((در دهه هفتاد، هنر اجرا به عنوان رسانه مستقل بیان هنری پذیرفته شد در آن زمان هنر مفهومی (کانسچوال آرت)192 که بر هنرآرا193 بیش تر از اثر و هنری که نتوان آن را خرید و فروخت پافشاری کرد، دوران شکوفایی خود را می‌گذراند و هنر اجرا، اغلب ابراز یا آفرینشی از آن آرا بود. بدین ترتیب، هنر اجرا به ملموس ترین فرم هنری دوران تبدیل شد. فضاهای هنری مختص هنر اجرا در مراکز مهم بین‌المللی هنری پدیدار شد، موزه‌ها از برگزاری چنین جشنواره‌هایی حمایت کرد، در مدارس هنر واحدهایی درباره این هنر ارائه شد و مجلات تخصصی در این عرصه به چاپ رسید.)) (گلدنبرگ، رزلی، 1388، 15)
((در طی آن دوران بود که نخستین ویرایش تاریخ هنر اجرا منتشر شد (1979) و هدف نشان دادن سنت دیرینه‌ای در میان هنرمندان بود که به آن به عنوان ابزاری بیانی- در میان ابزارهای بسیار – جلب شدند و دیگر آن که چنین رویدادهایی نقش مهمی را در تاریخ هنر ایفا کرده‌اند جالب است تا آن زمان اهمیت اجرا، در فرامید گسترش هنر، پیوسته نادیده گرفته می‌شد،خصوصاً در دوران مدرن به دلیل آن یافتن جایگاه هنر اجرا در تاریخ هنر دشوار بود،حتی تا حذف آگاهانه آن از تاریخ هنر پیش رفت .))(همان،15)
((وسعت و غنای این تاریخ،موضوع حذف را به چالش کشید،چرا که هنرمندان از هنر اجرا تنها به عنوان ابزاری برای مشهور شدن استفاده نمی کردند ،بلکه هنر اجرا برای آنان راهی برای طرح بسیاری از آن نظرات رسمی و مفهومی به شمار می‌امد که در پایه آن هنر ساخته و پردخته می‌شود همواره از ژست‌های زنده به عنوان اسلحه‌ای علیه قراردادهای هنری تثبیت شده بهره‌برداری می‌شده است. در تاریخ هنر اتخاذ چنین موضع بنیادینی هنر اجرا را به عاملی شتاب دهنده 194 تبدیل کرده است. زمانی که به نظر می‌رسید مکاتب، اعم از کوبیسم195 ، مینی