با توجه به این تقسیم مفهوم علاقة گیرنده را باید با دقت بیشتری سنجید. گاهی گیرنده توجه به خود پیام (مرجع یا موضوع پیام) دارد که این علاقه، علاقه‌ای عقلی خواهد بود و گاهی هم توجه گیرنده به برقراری و ادامة ارتباط است، نه به خود پیام که در این صورت علاقه، بیشتر علاقه‌ای احساسی است. علاقة صرفاً احساسی که گیرنده از ارتباط با فرستنده در خود حس می‌کند کاملاً با نوع نخستِ آن تفاوت دارد، چرا که در این یک توجهِ عقلیِ گیرنده بسیار ضعیف است. ارتباط عاشقانه که صرفاً مبتنی بر همدلی است از این نوع است.
بنابراین پی‌یر گیرو دو قطب تجربة عقلی و احساسی را در مقابل همدیگر می‌داند و معتقد است توجه گیرنده به هر سو جلب شود، از سوی دیگر فاصله خواهد گرفت.109
سوال بسیار مهمی که در مسیر این تحقیق تأثیرگذار است، اینکه توجه بیننده به الگوهای فیلم‌ها بیشتر توجهی عقلی است یا توجهی احساسی؟ به نظرم شاید در دقایق اولیة فیلم توجهمان به شخصیت اصلی بیشتر توجهی عقلی باشد، اما فیلم‌های موفق تمام تلاش خود را می‌کنند تا در همان دقایق اولیه این وزنه را به سمت احساس سوق دهند. یعنی سعی می‌کنند بیننده نهایت لذت یا هیجان را از تماشای این شخصیت‌ها و ارتباط با آنها به دست آورد؛ مثلاً با ظاهر زیبایشان، با کنش‌های زیبایشان یا با عکس‌العمل‌های زیبایشان. سپس به وسیلة این ارتباطِ شکل‌گرفته میان مخاطب و الگو سعی در کنترلِ احساسات مخاطب داشته و او را در تجربیاتی مطابق جهان‌بینی دلخواه‌شان شریک می‌کنند.
برای دفاع از خود لازم است همیشه هشیار باشیم، ارتباط مخاطب با فیلم نوعی ارتباط دو سویه است، به این نحو همانطور که ما به حضور شخصیت‌های فیلم آگاهیم و آنان را تماشا می‌کنیم، آنها نیز در حالیکه وانمود می‌کنند از حضور ما بی‌خبرند، مدام ما را در نظر دارند و به عکس‌العمل‌های ما واکنش نشان می‌دهند؛ زیرا همه می‌دانیم فیلم‌ها و انیمیشن‌ها برای مخاطبانی که ما باشیم ساخته شده‌اند و تمام تلاش‌شان بر این بوده است که تمام عکس‌العمل‌های ما را پیش‌بینی کنند.
شاید از خود بپرسید چگونه مقوله‌هایی از نوع زیبایی، لذت یا جذابیت قابل اندازه‌گیری‌اند و چگونه سازندگان این اثرها می‌توانند عکس‌العمل‌های مخاطبانشان را نسبت به چیزهایی که گمان می‌کنند زیبا و جذاب است، برانگیزند؛ درست است که مصادیق این امور در همه یکسان نیستند، اما به قول رولان بارت که معتقد بود: «هیچ گاه نمی‌توان برخوردی آموزشی در شیوة تحلیل نشانه‌شناسی داشت مگر زمانی که این نظام‌ها به طور تجربی شکل گرفته باشند»،110 تجربة تکرار مداومِ الگوهای موفق و پر مخاطب هالیوود ثابت می‌کند که آنها به دانشی در این باره دست یافته‌اند که ما شدیداً محتاج همان دانشیم.
فیلم خصوصیات خاص خودش را دارد و نمی‌توان به همین سادگی مؤلفه‌های یک الگوی دینی را برایش فهرست کرد. الگوی واقع در فیلم هرگز نمی‌تواند از احساسات جدا باشد، مخصوصاً آنجا که مخاطبش نوجوان باشد و در فصل‌های گذشته بیان کردیم که در سن نوجوانی احساسات و تخیل در حال فوران می‌باشند. پس هرگز دور از ذهن نیست که در این تحقیق در صدد باشیم بیشتر به مؤلفه‌های احساسی یک الگوی دینی توجه داشته باشیم تا بدانیم چگونه می‌توان با انبوهِ نشانه‌های احساسی در ذهن مخاطب نوجوان نفوذ کرده و چگونه می‌توان نشانه‌های عقلی را میان نشانه‌هایی احساسی کاشت که نوجوان ناخواسته پذیرا و مشتاق آنها گردد. رابطة عقل و احساس به همین سادگی قابل بیان نیست، به نظرم در عین حال که این دو در تقابل با یکدیگرند و همدیگر را درک نمی‌کنند همواره با همند. هرگاه احساسی داشته باشیم دانشی از آن به دست آورده‌ایم و هر گاه دانشی داشته باشیم حسی از وجود آن در خود داریم. پس اینگونه هم نباید تصور کرد که اشباع الگوهای دینی از نشانه‌های احساسی باعث رکود عقل در مخاطب خواهد شد، بلکه این نشانه‌های احساسی اگر در مسیر درستی خلق شده باشند نه تنها تکرارشان باعث رکود عقل نخواهد بود، بلکه باعث اوج گرفتن درک مخاطب نیز خواهند شد. دلیلش را اینگونه می‌گویم که این تجربیات احساسی از تماشای فیلم باعث فعالیت هر چه بیشتر قوة خیالمان خواهد شد111 و همانطور که غزالی فانوس خیالش را شرح داده است، مانند اکثر فیلسوفان مسلمان بر امکان هدایت‌گری خیال تأکید داشت و معتقد بود اثر خیال در هدایت انسان اگر در مسیر حقیقت باشد، از عقل کمتر نخواهد بود.112 نمی‌خواهم وارد بحث خیال و قوة متخیله شوم، اما همین اشاره کافی است تا بیان کنم چقدر بهره‌گیری از نشانه‌های احساسی امری پیچیده و حساس است و به همین سادگی نباید از کنارش بگذریم. حال که از لزوم بهره‌گیری از نشانه‌های احساسی در الگوهای فیلم‌هایمان آگاهیم نباید این عمل را ساده فرض کنیم و گمان کنیم هیچ قانونی برایش وجود ندارد، زیرا اگر هیچ قانونی در کار نبود، محال بود هالیوود، مدام پای مخاطبانش را به سینماها بکشاند.
3-1-5. انتخاب انیمیشن
در بحث از اینکه چرا اصلاً انیمیشن را پایة این تحقیق موردی قرار داده و چرا از میان آثار سینمایی دست به انتخاب نزده‌ام، دلیل اصلی این بود که انیمیشن ذاتاً ویژگی‌هایی دارد که آن را برای مخاطب جذاب‌تر می‌کند و چون بحث اصلی ما مرتبط با همین نکته است به انیمیشن‌ها روی آورده‌ام. به طور خلاصه ماهیت برتری انیمیشن بر فیلم‌ها (البته فیلم‌هایی که در آنها از تکنیک انیمیشن رئال بهره گرفته نشده باشد) اینستکه تک‌تک فریم‌ها کاملاً تحت کنترل اعضای سازندة اثر می‌باشد. بگذارید مثالی بزنم: از یک انیماتور انتظار می‌رود شخصیت صحنة ده ثانیه‌ای را به گونه‌ای انیمه کند که نه تنها با بازی بهترین بازیگران جهان برابری کند بلکه از آنها برتر نیز باشد و این انتظار هرگز از یک انیماتور، انتظار زیادی نیست (البته در صورتی که زمان و بودجه و امکانات لازم را در اختیار او قرار داده باشیم). زیرا که یک انیماتور می‌تواند حتی تا سالها بر روی این ده ثانیه تمرکز کند و تک‌تک فریم‌های انتخابی خود را در هر وقت که بخواهد بچیند، حذف یا اضافه کند و یا تغییر دهد. اما یک بازیگری که در مقابل دوربین فیلم‌برداری قرار می‌گیرد تنها در همان لحظه امکان بروز همان عمل را دارد و دیگر بر تک‌تک فریم‌های خود آن‌چنان کنترلی نخواهد داشت. ساده‌تر بگویم اگر صد بار بهترین بازیگر جهان را مقابل دوربینی قرار دهید در همان صد برداشت صد فریم برتر در زمانهای متفاوت از او خواهید دید که اگر از بازیگر بخواهید در برداشت صد و یکم تمام فریم‌های برتر این صد برداشت را یکجا جمع کند و ارائه دهد او نخواهد توانست اینچنین عملی انجام دهد.
3-1-5-1. انتخاب دو اثر
در تحقیق موردی هر چه تعداد موارد بالاتر بروند، اعتبار تحقیق نیز افزایش خواهد یافت. از طرف دیگر تحقیقات دانشجویی از محدودیت‌هایی برخوردارند که اکثراً مهمترین آنها کمبود اطلاعات علمی دانشجو و کمبود زمان می‌باشد. برای همین در این تحقیق به همین دو اثر اکتفا می‌شود و سعی می‌کنم از همین‌ها نتیجه‌گیری‌های قابل قبولی ارائه دهم.
نام دو اثری که انتخاب شده‌اند از این قرار است:
How to Train Your Dragon (2010) چگونه اژدهایتان را تربیت می‌کنید Brave (2012) شجاع «بی‌پروا» اید
باید اعتراف کرد آثار انبوهی در غرب وجود دارند که همگی می‌توانند مواردی برای گرفتن تأییدات نظریه‌های این تحقیق باشند. ولی در هر تحقیق مجبوریم از میان آنها دست به انتخاب بزنیم و تنها به مقدار محدودی که توانایی بررسی آنها را داریم نظر بیاندازیم. دلیل انتخاب این دو اثر اولاً به خاطر آن بود که مخاطب آنها در درجة اول نوجوانان می‌باشند، زیرا بسیار آثاری دیگر هم وجود دارند که مخاطب آنها در درجة اول کودکان هستند. در ضمن این اثرها از رتبه و فروش خوبی نیز برخوردار بوده‌اند. از آنجا که یکی از اهداف اصلی این تحقیق یافتن مؤلفه‌های جذب کنندة مخاطب است (تا بررسی کنیم چگونه می‌توان از آنها در الگوی دینی استفاده کرد) معیار فروش این آثار از اهمیت بالایی برایمان برخوردار بود، زیرا که فروش بالای یک اثر می‌تواند تا حدودی دلیل خوبی بر موفق بودن آن اثر در جذب مخاطبان باشد.
3-1-5-2. بررسی تنها قسمت های مهم دو اثر
از این دو انیمیشن سکانس‌هایی انتخاب می‌شوند که نویسنده گمان می‌کند می‌تواند از نشانه‌های موجود در آنها تأییداتی بر نظرات خود بیابد. محدود کردن اینچنینی مزایا و معایب خاص خودش را دارد، در عین آنکه باعث می‌شود امکان تحلیل عمیق‌تری را داشته باشیم این امکان نیز به وجود خواهد آمد که حالاتی را از قلم بیندازیم. برای رفع این عیب نگارنده همیشه تلاش خواهد کرد با مرور کل فیلم، آگاهی خود به کلیت فیلم را نیز حفظ کند.
3-2. چند نکته
قبل از شروع تحلیل اجازه دهید چند نکته را که به نظرم بسیار مهم هستند در اینجا مطرح کنم:
3-2-1. منحصر نبودن نشانه‌ها در الگوها
اگر در این تحقیق به الگوها می‌پردازیم بدین معنا نیست که قسمت‌های دیگر فیلم و داستان آن از اهمیت کمتری برخودار هستند. بلکه انتخاب الگو در درجة اول به خاطر آنکه برای رسیدن به نتیجه و تحلیل‌های عمیق‌تر مناسب است تا می‌توانم اهداف و موضوعات خود را محدودتر کنم. از طرف دیگر چه بسا تمام شرایطی که برای یک الگوی دینی در فیلم لازم است، موجود باشد اما از آنجا که نشانه‌های موجود در دیگر اجزای فیلم نشانه‌های الگو را تأیید نمی‌کنند آن الگوی دینی نه تنها تأثیر مطلوبی به جا نخواهد گذاشت بلکه تأثیر مخربی نیز به دنبال بیاورد. در نهایت باید به تمام اثر مراجعه کنیم که خواسته یا ناخواسته نشانه‌هایی در آن (چه صوتی، چه تصویری) قرار داده می‌شوند و تأثیرات نامطلوبی به جا می‌گذارند. پس تحلیل از نشانه‌های الگوهای دینی واقع در فیلم‌ها با فرض این نکته است که تمام نشانه‌های دیگر فیلم هم جهت با یک الگوی دینی قرار دارند.
3-2-2. ارتباط شناسی
تمام این مباحث خارج از الگوهای ارتباطی نیستند. الگوهای ارتباطی که به ما می‌گویند هیچ‌گاه معانی رد و بدل نمی‌شوند و تنها این رمزها و نشانه‌ها هستند که مبادله می‌شوند. چه بسا تمام برداشت‌هایی که من از یک صحنه دارم و آن را غیر دینی می‌بینم در نظر فرد دیگری کاملاً اشتباه باشند و آن فرد تمام همان صحنه را کاملاً دینی بداند. از این نکته نمی‌خواهم نتیجه بگیرم تمام صحبت‌هایی که در اینجا مطرح می‌شوند بی‌فایده خواهند بود، بلکه با بیان آن می‌خواهم شما را به آن سوی قضیه متوجه سازم. اینکه اگر قرار بود هیچ اشتراکات معنایی در ذهن ما از نشانه‌ها وجود نداشته باشد، آن‌گونه به هیچ طریقی نمی‌توانستیم به معانی ذهنی یکدیگر پی ببریم و اصلاً هیچ ارتباطی صورت نمی‌گرفت.
یقیناً تمام رموز نقاط مشترک معناداری را در ذهن همگان بر می‌انگیزند که باید آن نقاط مشترک را شناسایی کرده و از آنها با تمام توان بهره گرفت. رمز موفقیت و شهرت الگوهای بیگانه هم در همین است که سعی می‌کنند از نشانه‌هایی در الگوها بهره گیرند که در ذهن اکثر مردم معنای مشابهی را بر‌انگیزد و اگر اینگونه نبود مطمئن باشید آن الگوها، شخصیت مورد علاقة اکثر مردم نمی‌شدند.
بسیار می‌توانیم برای کشف نقاط جذابیت آن الگوها از ترفندی ساده بهره گیریم، اینکه به بررسی نقاط تشابه الگوهای موفق بپردازیم. به بیانی دیگر شاید در کلمه‌ای ساده یکی از رمزهای مشترک الگوها را جذابیت می‌دانیم. جذابیت چیزی است که در عین حال که معنایش را همه می‌دانیم اما تعریف دقیقی نیز از مصادیق آن نداریم، اما یقین داریم الگوهای بیگانه در این عنصر با هم اشتراک دارند و باید بگردیم و نشانه‌هایی را شناسایی کنیم که در تمام آن الگوها مشترک باشند و کشف همین نشانه‌های مشترک میان این الگوهای موفق می‌تواند راهی برای کشف نشانه‌های جذابیت در تمام آنها باشد. البته نشانه‌های جذابیت قابل تغییرند و سازندگان آن اثرها تلاش می‌کنند هر روز دامنة این نشانه‌ها را مطابق میل‌شان تغییر دهند و یکی از آن راه‌ها این است که نشانه‌هایی که می‌خواهند مخاطب به آنها جذب شود را مدام در کنار نشانه‌های ذاتاً جذاب و یا
