پایان نامه با کلید واژگان هنر اسلامی، هنر ایران، اماکن مذهبی

دانلود پایان نامه ارشد

شده در هنر ایران چه در دوران قبل و چه در دوران بعد از اسلام میتوان دریافت که هنر ایران باستان با یک سابقهی طولانی و غنی با جهان بینی جدیدی به نام اسلام آشنا و تلفیق میشود و گزینشهایی صورت میگیرد که نتیجه آن تولد هنری است کاملتر و پختهتر اما با تفکر و جهانبینی اسلامی (فدوی، 1375، 313). در واقع علیرغم این تاثیرپذیری ایرانیان توانستند مضامین و سبکهای تازهای ایجاد کنند که باعث شکلگیری هنری مستقل تحت عنوان هنر ایرانی- اسلامی شد که جلوه و درخششی منحصر به فرد اما «بر پایه اعتقادات اسلامی و مفاهیم قرآنی» (حبیبی، 1382، 22) داشت. این هنر سیر تکاملی خود را تا دوران صفوی طی کرده و در اواسط این دوران به اوج شکوفایی خود میرسد. اما از اواخر این دوره به بعد به خصوص در دوران قاجاریه به دلیل مسائل مختلف سیاسی و استعمار نویی که در منطقه خاور میانه حاکم شده بود، تنزلی آشکار در آثار هنری ایجاد میشود (فدوی، 1375، 313). این مسئله تا قبل از دوران انقلاب اسلامی به وضوح قابل مشاهده است. آثار ارائه شده در این دوران ایرانی نبود بلکه تقلیدی کورکورانه از هنر بیگانگان بود.
چنان که اشاره شد «محور هنر اسلامی بر پایه تعالیم دین اسلام گذاشته شده است. تعلیماتی که معنی را مرکز ثقل قرار داده و از کپیه نمودن دور میسازد» (دوری،1381، 9). این امر سبب میشد تا هنرمند مسلمان از کشیدن عینیات به ذهنیات سوق داده شود و از ادامه و تکثیر هنر طبیعتگرا دوری جسته موجبات شکوفایی هنرهایی جدید با قالبی نو را در دوران اسلامی به خصوص در دوران طلایی آن فراهم آورد. در واقع «هنرمندان مسلمان (ایرانی) تحت تعالیم دین مبین اسلام توانستند بسیاری مفاهیم معنوی را در قالب نقشهای تزیینی مبتنی بر اصول زیبایی شناختی ارائه نمایید» (خزایی، 1384، 126). آن هم به صورت رمز و نماد. زیرا «تجربه نشان داده بود اغلب انسان ها مفاهیم و اندیشه ها را در قالب اشکال و نقشها بیش از مفاهیم ذهنی درک میکنند» (همان، 8). این در حالی است که «امروزه نمادگرایی در چارچوب هنرهای متعدد و از جمله طراحی و هنر گرافیک مطرح میشود و تمام علایمی که توسط طراحان گرافیک برای هدایت مردم و نمایش قوانین اجتماعی طراحی میشوند از آن جملهاند» (ممیز، 1384، 14).
عدهای از مستشرقان معتقدند که کشورهای مسلمان به خصوص ایران به دلیل منع تصویری جانداران، برای پرکردن این خلا به نقوش و فرمهای تزیینی روی آوردهاند. در حالی که در هنر ایران قبل از اسلام هم ما هنر تجریدی و تزیینی داریم، به طور مثال در سفال های 6 هزار سال پیش سیلک کاشان این تجرید کاملاً مشخص است. این موضوع در دورههای قبل از اسلام در هنر هخامنشیان و ساسانیان هم دیده میشود (خزایی، 1384، 8).
به قول آرتور اپهام پوپ: «طی قرنها، جز چند استثناء طرحهای ایرانی همچنان واضح و منطقی باقی مانده است، زیرا تفکر و قدرت تجسمی طراحی شده بود. به طوری که ترکیبات پیچیده به کمک مضمونهای آشنا و سنتی ساخته شد. درخت مقدس، هزاران شکل نیلوفر آبی، تک مواجی که به درون تاب میخورد، نقشهای برگ و گل به اقسام گوناگون، شبکههای دقیق هندسی پدید آمده از ستارههای شش یا هشت پر، مضمونهای مقدماتی سه تایی در ترکیبات خطی، گاه به شکلی طبیعی در طراحیها به کار گرفته شدند (بورکهارت، 1370، 143).

3-2-2-1 طبقه بندی نقشمایههای در هنر اسلامی
این هنر ها به سه دسته که شامل نقوش گیاهی، هندسی و جانوری- انسانی تقسیم میشوند. لازم به ذکر است که نقوشگیاهی و هندسی در تمامی هنرهای دورهی اسلامی به خصوص در اماکن مذهبی (به دلیل معنی و مفهوم خاص خود) مورد استفاده قرار میگیرند. اما نقوش جانوری- انسانی بیشتر در ظروف، نقش فرشها، درب خانهها، اماکن غیرمذهبی و … به کار برده میشود تا در اماکن مذهبی و کتب دینی.

3-2-2-1-1 نقوش گیاهی در هنر اسلامی
در هنر اسلامی نقوش گیاهی از جایگاه ویژهای برخوردارند. این نقوش بخش عظیمی از تزیینات انواع هنر اسلامی را به خود اختصاص داده است. آنها تنها نقوشی هستند که بیش از هر نقش دیگری در مساجد و اماکن مذهبی به چشم میخورند. مهمترین دسته از نقوش اسلامی مثل نقوش اسلیمی و ختایی دارای خاستگاه گیاهی هستند. این نقشها اکثراً با مفهوم نمادین در اماکن حضور یافتهاند.
شاید بتوان گفت نقشهای گیاهی بیشترین زیر مجموعه را در میان نقوش هنری تمدنهای بشری به خود اختصاص داده است. از سویی نمادین بودن این نقوش بیتردید یکی از پیچیدهترین و متنوعترین نمادگراییها را شامل میشود.
«طرحهای زینتی مجرد که به بناهای ایرانی به ویژه به مسجد های بزرگ زینت میبخشد چیزیی فراتر از قشنگسازی است» (پوپ و آکرمن، 1366، 136). آن چه در چشم غربی صرفاً زینتی مینماید، البته زینتی است ولی در عین حال نمایشی است از طریق هنرهای سنتی و تصویری یک نماد مخصوصاً همگانی درخت زندگی با دانههای فراوان است که از جام آب زندگی سر برآورده و در مهرهای سومری، ستونهای هخامنشی و حجاریهای ساسانی دیده میشود. درعصر اسلامی این نماد در ستونهای طاقچه های روی ازارههای حیاط یا سردرهای بسیاری مساجد از نو پدیدار شد. نمادهای مانند گلدان، ساقه آراسته به گل و بوته و سرستون مقرنس معرف گل افشانی. یکی از کارکردهای زندگی بخش آنها در یک گورستان سده پانزدهم به نام مقبرهی کارزگاه به خوبی نمایش داده شده که در آن جا یک درخت زیبایی حجاری شده بر مرمر به سنگ قبر متصل شد و تضمین زندگی در برابر پیروزی گور است.
اسلیمی، در صورت و ظاهر به مانند سروی است که در حلقهی وجود سر خم میکند و تعظیم و تسلیم را نشان میدهد (پور خرمی، 1383، 1) (شکل 3-19).
اسلیمیها عبارتند از گردشها و پیچ و خمهای مدور تکراری، اغلب به قرینه و گاه بیقرینه، که بیشتر یاد آور پیچش یک گیاه میتواند باشد و مشتمل است بر تخمه، ساقه، جوانه، برگ و گل که به چنگ تبدیل میشود. هر حرکتی در اسلیمی، مفید به قانون و ترتیبی خاص است که در مجموع، اصول این هنر را تشکیل میدهد. آنچه که جای تردید ندارد این است که طرحهای اسلیمی، ملهم از گیاهان بوده و کاربرد نابترین پدیدههای طبیعی است که از صافی ذهن هنرمند گذشته است (ماچیانی، 1380، 13). این عناصر خمیده خط، که شکلهایی همانند برگ و گل را در بردارند، به طور پیوسته با شکل های مارپیچ، در هم بافته و مواج، در هم میآمیزند و ادامه مییابند. احساس تناوب و ریتم این نگارهها بسیار قابل توجه است (عباس و سلمان، 1383، 50). در مجموعه اسلیمی، چند عنصر وجود دارد که ساقه اسلیمی را تشکیل میدهند: بته جقه (اسلیمی)، سر اسلیمی، چنگ و گره و نشان (پور خرمی، 1383، 1).
نقشمایههای ختایی نیز یکی دیگر از نقوش گیاهی میباشد که سابقهای دیرین در هنر ایران داشته و در هر دوره تنها تغییرات اندکی در آنها به وجود آمده است. ختاییها، نقشهایی گیاهی و گل و بته مانند هستند که با ظرافت و نازکی در لابلای نقوش اسلیمی در حرکتند. هنرمند، گلهای رشته عباسی یا گل اناری، گل پنچپر و دیگر انواع گلهای ریز ظریفی که در طبیعت یافت می شوند را با وجود آوردن تغییراتی، به ختایی تبدیل کرده است (ماچیانی، 1380، 14) (شکل 20-3، 21-3).

اگر تزیینات گیاهی معماری اسلامی را تنها از نقطه نظر میزان طبیعتگرایی که در برگها و گل ها مشهود است بنگریم، به خطا رفتهایم. زیرا شکلی عمیق تر معنای واقعی موضوعات گیاهی در آن بود که احساس شدیدی از زندگی معنوی به تزیینات میداد. این کار به دو صورت شکل گرفت؛ اولاً اغلب پیچک بسیار موثرتر از برگ یا گل به نظر میرسید؛ ثانیاً در بیشتر موارد هنرمندان ایرانی از پیشمایههای گیاهی استفاده نمیکردند، آنها یا نقشمایههای گیاهی را به جریان خطوط متصل میکردند و یا با توسعه و تبدیل آنها به نوعی پیچکها و برگهای متحرک به آنها حرکت دایمی میبخشیدند.
طرح هندسی که به نحو بارزی «وحدت و کثرت» و «کثرت در وحدت» را نمایش میدهد، همراه با نقوش اسلیمی که نقش ظاهری گیاه دارند، آن قدر از طبیعت دور میشوند که ثبات را در تغییر نشان میدهد و فضای معنوی خاصی را ابداع مینمایند که رجوع به عالم توحید دارد (مددپور، 1384، 135-133). هنر اسلامی نتیجهی تجلی وحدت در ساحت کثرت دستیابی به تفکر توحیدی است. هنرمند مسلمان از کثرت میگریزد تا به وحدت برسد. انتخاب نقوش هندسی، اسلیمی، ختایی و وحدت این نقوش در یک نقطه تاکیدی بر این اساس است (نقی زاده، 1382، 39).
به هر تقدیر دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن با صورت تمثیلی از اشکال هندسی نباتی و اسلیمی و ختایی و گروه ها به وضوح به چشم میآید. وجود چنین تزییناتی با دیگر عناصر از نور و حجم و صورت، فضایی روحانی به هنر اسلامی میبخشد (مددپور، 1384، 133).
در هنر اسلامی، نقوش اسلیمی را میتوان نمونهی بارز نقوش بارز نقوش گیاهی دانست. درگونه های مختلف هنر اسلامی، استفاده زیادی از نقوش اسلیمی شده است. این نقش دارای «مفاهیم نمادین و زیباییشناسی به ویژه در هنر اسلامی است و نقش اساسی و مهمی را در آرایههای اسلامی داشته است» (موسوی لر، 1380، 310). با بررسی انجام شده در این راستا چنین بر میآید که در زمانهای قدیم، شاخهی اسلیمی در ایران وجود داشته و در طول تاریخ تکامل یافته تا به شکل کنونی رسیده است. این نقش از کشور دیگری به ایران وارد نشده است و تکامل آن را فقط در ایران میتوان دید (هنرور، 1384، 11).
3-2-2-1-2 نقوش هندسی در هنر اسلامی
هنر اسلامی به جای مصور کردن مسایل نفسانی به مسائلی میپردازد که در همهی ادوار ارزشمند بوده است و بدین منظور از تزیینات هندسی به طور گستردهای کمک گرفته است. از سوی دیگر شاید منع صورتگری نیز در هنر اسلامی باعث رشد نقوش گردیده است. طرحهای لطیف و بیپایان به شکلی پیوسته و ترکیب یافته بر مبنای ساختارهای محکم هندسه بنا شده است که وحدت را در کثرت نشان میدهد.
در کتاب معماری تیموری آمده است: «هر طرح با ترسیم شبکهای آغاز میشود و سپس نقاط بر روی شبکه طبق روابط هندسی درون آن معین میگردد. برای متصل ساختن این نقاط خطوطی رسم میشود که تقاطع آنها جای ثانوی را تعیین میکند. سپس هنرمند باید به طرح خود شکل بوجود آمدهی جدید بنگرد؛ در حالی که پیکرههای معینی را بر میگزیند، بقیه را کنار میزند. این پیکرهها عبارتند از چند وجهیهای منظم و چند وجهیهای کوکبی (مثلثی، مربع، پنچضلعی، دهضلعی و گاهی دوازهضلعی) همچنین یک سلسله از چند وجهیهای نامنظم. هر چند این دسته اخیر نامنظم است اما مرکب از تعداد محدودی از اشکال است» (گلبمک و دونالد، 1375، 219).
انواع بیشماری از اشکال هندسی، طرحهای مختلفی را به وجود میآورند که انعطافپذیر بوده چون با مصالح مختلف میتوان آنها را کارکرد، اجرای آن ها در مکانها و فواصل مختلف میسر میگردد. زیرا شکلبندی آن به راحتی انجام میشود. «اگر نقش و نگارهای هندسی را از نظر مصالح و نحوهی اجرای آنها درجهبندی کنیم میتوانیم به نقش و نگار با آجرکاری، کاشی تراشی، نقش و نگار روی چوب و گچ اشاره کنیم. استادن فن بکارگیری صحیح مصالح، نقش و نگارهای مختلفی را اجرا میکنند، نقش و نگارهای هندسی از لحاظ شکل با هم متفاوتند ولی از لحاظ فن و کاربرد تقریباً مشابهاند» (ماهر النقش، 1362، 17) (شکل 3-22-3-30).

هندسه در فرهنگ اسلامی، جایگاه ویژهای دارد و اصول آن در تمام هنرهای تجسمی نمودار است. پیوستگی هندسه با مفاهیم نمادین کیهانی و فلسفی در بینش اسلامی، یکی از علل گسترش آن در جهان اسلام است. این سخن درست است که بهرهگیری از طرحهای هندسی، همچون پایهای در ترکیبات شکلها از امتیازات انحصاری هنر اسلامی نیست؛ زیرا این گونه طرحها کمابیش در همه هنرهای سنتی چه غربی و چه شرقی دیده میشود و این شیوه آشکارا در تزیینات شیشههای پنجرههای کلیساهای جامع گوتیک و نیز در نقش ماندالا که پایههای معماری مقدس هند بر آن متکی است به چشم میخورد، اما در هنر اسلامی است که این «اشکال هندسی مقدس» گسترده میشوند و دارای ضابطهای منطقی

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلید واژگان هنر ایران، هنر اسلامی، باستان شناسی Next Entries پایان نامه با کلید واژگان هنر اسلامی، نقوش هندسی، دوره اسلامی