پایان نامه با کلید واژه های نورپردازی، عوامل اقتصادی، سینمای هالیوود، جنگ جهانی دوم

دانلود پایان نامه ارشد

بودند، این قبیل (تاثیرات آشنائی زداینده) را در خدمت مقاصد سیاسی به کار گرفته اند. در قسمت “آشنا زدایی” به این موضوع اشاره شد که در آن روش های کهنه و قراردادی جای خود را به مفهوم غریب (اگزوتیک) می دهند تا درکی جدید به وجود آید. برشت نیز همسو با نظریه پردازان فرمالیست عقیده داشت که هیچ الگویی از یک قالب خوب نمی تواند برای همیشه به قوت خود باقی بماند «قوانین جاودانه زیباشناسی وجود ندارد». برشت می گوید: روشها کهنه می شوند و انگیزه ها می میرند، مسائل تازه پدید می آیند که شگردهای جدیدی را طلب می کنند. واقعیت تغییر می کند، برای نشان دادن آن، ابزار نشان دادن نیز باید تغییرکند (همان منبع: 107 (. با اینکه احتمال دارد این روش “فاصله گذاری” باعث شود هنری دشوار و برآمده بر تخریب لذت تماشاگر بنا شده باشد با این حال نگاه انتقادی برشت تاثیر شگرف بر هنر بعد از خود به خصوص بر سینما گذاشته است. از این میان می توان به نظریه پردازان فیلم (ژان لویی کومولی، پیتروولن، کالین مکاکیب) و بر بیشمار فیلمسازان سراسر جهان از جمله (ولز، گدار، رنه، دوراس، روشا، اشتراب، ماکاویف، فاسبیند، آله آ، تانر اوشیما، سن، خاتاک، هوبرت راس و هسکل وکسلر) اشاره کرد که به تبیین مفهوم تکنیک “فاصله گذاری” در سینمای خود پرداختند.3

3-6 فاصله گذاری، سینما و نئو رئالیسم «اصطلاح نئورئالیسم نخستین بار در سالهای 43-1942 توسط منتقدان ایتالیایی “آنتونیو پیترنگلی” و “امبرتو بـاربـارو” به عنوان جنبشی در سینمای ایتالیـا تعریف شد کـه آغازگـر آن فیلم “وسوسـه” 1942 ساخته” لوکینو ویسکونتی” بود» (ا. لوک، 580:1380)
فیلم “وسوسه” 1942 برداشتی آزاد از داستان “پستچی همیشه دو بار زنگ می زند” اثر “جیمز کین” بود که به ایتالیایی برگردانده شده بود. این فیلم که در محل های طبیعی فیلمبرداری شد از نظر تصویری اصالتی بدست آورد که قابل قیاس با میزانسن های مصنوعی تحمیل شده به فیلمهای ایتالیایی دوران رژیم فاشیستی نبود.
در واقع نئورئالیسم گرایشی کاملا‍ً جدید هم نبود، بلکه رواج مجدد قالب برخی از فیلم های ایتالیایی دهه ی 1910 و بعدتر بعضی فیلم های ساخت فرانسه (آثار ژان رنوار) و بعضی کشورهای دیگر بود. اما در سال 1942 بصورت جنبشی آگاهانه و نوپا در سینمای ایتالیا مطرح گردید.
عوامل اقتصادی، سیاسی و فرهنگی کمک کردند تا نئورئالیسم پا بگیرد. فیلمهای متعددی به تقلید از “وسوسه” به سبک نئورئالیسم ساخته شدند که در بین آنها فیلم “دزد دوچرخه” 1942 ساخته “ویتوریو دسیکا” را می توان نام برد. با این حال بخاطر جنگ هیچ یک از آنها در خارج از ایتالیا مطرح نشدند تا اینکه فیلم “رم، شهر بی دفاع” 1945 ساخته “روبرتو روسلینی” مُبلغ جنبش نئورئالیسم در سطح بین المللی گردید.
«پس از آن سایر فیلمهای نئورئالیستی مورد توجه جهانیان قرا گرفتند که از آن جمله می توان به “پیزان” و “آلمان سال صفر” 1947 “روبرتو روسلینی”، “واکسی” و “دزد دوچرخه” اثر دسیکا، فیلم هایی از “آلبرتو لاتوادا” مثل “آنا” و “نورهای گوناگون” و “بنام قانون” ساخته “پیترو ژرمی” اشاره کرد» (همان منبع: 596)
نئورئالیسم شیوه مشخصی در سبک فیلم به بار آورد. در سال 1945 جنگ قسمت عمده کمپانی “چینه چیتا” را ویران کرده بود، از این رو پلاتو و تجهیزات صوتی کمیاب بود. در نتیجه میزانسن رئالیستی متکی به محلهای واقعی شد. فیلمبرداری در خیابان ها و خانه های شخصی باعث شد که فیلمبرداران ایتالیایی شیوه ای پیش بگیرند که در آن نظام نورپردازی “سه نقطه ای” هالیوود رعایت نمی شد. اگر چه در فیلم های نئورئالیستی اغلب از بازیگران مشهور تاتر و سینما استفاده می شد، نابازیگران نیز به خاطر سر و وضع و رفتار رئالیستی شان در این فیلم ها به کار گرفته می شدند. دسیکا یک کارگر کارخانه را به عنوان ستاره فیلم “دزد دوچرخه” انتخاب کرد. سینمای ایتالیا دارای سنت طولانی در دوبله بود و مهارت فیلمسازان در صداگذاری بعد از فیلمبرداری به آنها اجازه میداد که در محلهای واقعی با افراد فنی کمتری کار کنند و دوربین خود را آزادانه حرکت دهند. آزادی های فی البداهه نسبی در بازی و صحنه، قابلیت انعطاف خاصی در قاب بندی و حرکت دوربین را موجب شد، که در صحنه مرگ پینا در “رم، شهر بی دفاع” و در سکانس پایانی “آلمان سال صفر” خود را به رخ می کشند. نماهای تعقیبی در بازار روباز در “دزد دوچرخه” امکاناتی را که کارگردان های نئورئالیست در فیلمبرداری در محل های واقعی یافتند، نشان می دهد.
«دوپهلویی فیلم های نئورئالیستی نیز محصول روایتی است که از شکل گیری یک دانای کل بر فراز رویدادها جلوگیری می کند. گویی وقوف بر تمامی واقعیت غیر ممکن است. این بخصوص در پایان بندی فیلم ها کاملاً آشکار است. گرایش نئورئالیسم بر طرح و توطئه مقطعی و بر روایتگری نامحدود باعث شده است که بسیاری از فیلم ها بر خلاف سینمای هالیوود پایان باز داشته باشند. اینجا یکی از وجوه شباهت های تولد تکنیک “فاصله گذاری” در بحث روایی این نوع سینما مشهود می گردد» (بوردول، 420:1378)
نئورئالیسم در سال 1950 به تدریج رو به افول نهاد. “جوزفه دی” در فیلم “برنج تلخ” با استفاده از فاکتورهایی چون احساسات و همچنین حضور یک ستاره (سیلوانا منگانو) دست به ساخت ملودرامی در زمین های برنج کاری زد و از این طریق به بهره برداری تجاری از عقیده نئورئالیستی پرداخت و به جنبشی که بیانگر حیات هنری سینمای ایتالیا و اهمیت اجتماعی آن در دهه ی 40، خصوصاً سال های اولیه پس از جنگ بود، پایان بخشید. در واقع از آنجا که نیروهای اقتصادی و فرهنگی جنبش نئورئالیسم را سرپا نگه داشته بودند، خود آنها هم علت اصلی افول آن را فراهم نمودند. ایتالیا پس از جنگ به سوی رفاه و رونق می رفت و حکومت به فیلم هایی که جامعه معاصر ایتالیا را مورد انتقاد قرار می داد، روی خوش نشان نمی داد. پس از سال 1949 سانسور و فشار دولت جنبش را در تنگنا قرار داد. تولید فیلم های پر هزینه دوباره آغاز شد و سرانجام کارگردان های نئورئالیست که حالا دیگر معروف شده بودند روی به کارهای شخصیت محور آوردند: روسلینی درباره انسان گرایی مسیحیت و تاریخ غرب تحقیق می کرد، “دسیکا” رومانس های احساساتی می ساخت و “لوکینو ویسکونتی” به بررسی محیطهای اشرافی می پرداخت. اما تاثیراتی که جنبش نئورئالیسم از خود به جای گذاشت، مدت زمان زیادی پس از ازبین رفتن آن به طول انجامید و گواه این مطلب فیلم های زیادی است که امروزه در بسیاری از کشورها و همچنین در خود ایتالیا ساخته می شوند.
«کراکائر اغلب برای ترسیم نظریه هایش از فیلم های نئورئالیستی ایتالیا نمونه می آورد. نئورئالیسم، عملاً هم یک شیوه ی فیلمسازی است و هم یک جنبش سینمایی بخصوص است که در آخرین ماه های جنگ جهانی دوم در ایتالیا آغاز شد» (همان منبع: 452)
نئورئالیسم به عنوان یک جنبش به ویژه ایتالیایی، در اواسط دهه ی ۱۹۵۰ تمام شده بود، ولی دامنة آن به عنوان یک سبک فیلمسازی در بسیاری از کشورها گسترده شد. مثلاً در هندوستان، بسیاری از فیلم های “ساتیا جیترای” دارای سبک نئورئالیستی اند و در آمریکا، “الیا کازان” تحت تاثیر این سبک قرار گرفت. در میانه دهه ی پنجاه، نئورئالیسم بدل به قالب اصلی در انگلستان شد و تا نزدیک به یک دهه دوام یافت. فیلم های اولیة تونی ریچاردسون، کارل رایتس و لیندسی اندرسون هم اصول سیاسی و هم ویژگی های سبک نئورئالیسم را منعکس می کردند.
لازم به ذکر است که “رم، شهر بی دفاع” ساخته ی “روبرتو روسلینی”، شاید کامل ترین نمونه ایست که نقطه ی عزیمت نئورئالیسم هم به عنوان یک جنبش و هم به عنوان یک سبک فیلمسازی بود. این فیلم که نوشته ی “چزاره زاواتینی”، یکی از بزرگترین فیلمنامه نویسان تاریخ سینما بود تاثیری انفجاری بر سینما گذاشت. “روسلینی” بخشی از فیلم را هنگامی فیلمبرداری کرد که نازی ها تازه داشتند رم را ترک می کردند. فیلم از لحاظ فنی، فیلمی کم و بیش خام بود. چون دستیابی به نگاتیوی با کیفیت خوب غیر ممکن بود. روسلینی ناچار از نگاتیو نامرغوب استفاده کرد. ولی به رغم ــ و در واقع درست به دلیل ــ کاستی های فنی، تصاویر پردامنه ی فیلم حاکی از امانتداری و بی واسطه گری گزارش های روزنامه ای بود. عملاً تمامی فیلم در مکان های واقعی و بیشتر آن در خیابان های آفتاب خورده ی رم فیلمبرداری شدند. «اکثر بازیگران فیلم غیر حرفه ای و از ایتالیایی های کوچه و بازار بودند و ساختار فیلم اپیزودیک بود و طی رشته فصل های گوناگون واکنش شهروندان رمی را در قبال اشغال آلمان ها نشان می داد. برخی اپیزودها قهرمانی نهضت مقاومت ایتالیا را به نمایش می گذارند، و دیگر اپیزودها جهت گیری روزمره تری دارند. فیلم از صداقت بی رحمانه ای اشباع شده است.» (بوردول، 685:1370)، همین نگاه است که زمینه ساز نگاه نظریه پردازان به پردازش تکنیک فاصله گذاری در سینما منجر می گردد چه در حوزه روایت، چه در حوزة بازی و چه در حوزه دکوپاژ. می گویند که روسلینی در پی نمایش فیلم گفته بود “چیزها اینجوری اند”. این سخن بدل به شعار جنبش نئورئالیسم شد. در پي اين فيلم و در طول چند سال بعد زنجيره ی شگفت انگيزی از فيلم ها ظاهر شد: “پاييز” روسلينی، “واكسی، دزد دوچرخه و امبر تو.د” دسیکا (همه نوشته ی زاواتینی)، “زندگی در صلح” لوییجی زامپا و “زمین می لرزد” ویسکونتی.
نخستین کارهای فلینی و آنتونیونی، هرچند که عموماً وابسته به جنبش نئورئالیسم به حساب نمی آیند، با این حال عمیقاً به آن مدیون هستند. بیشتر این آثار نمایانگر همان اصول سیاسی و ویژگی های سبک نئورئالیسم بودند؛ ساختار بی قید و بندی که بیشتر دلالت بر برشی از زندگی دارد تا بر گونه ای طراحی پاکیزه و برنامه ریزی شده. تاکید بر تصویربرداری واقعگرایانه از آدم ها، اکراه از ارائه ی راه حل های سرراست برای مسائل بغرنج، گزینش ترجیحی مکان های موثق و نورپردازی طبیعی با استفاده از بازیگران غیر حرفه ای حتی در نقش های اصلی، توجه به فقر همچون مسئله ای سیاسی و اجتماعی، اجتناب از وقایع و شخصیت های خارق العاده، تاکید بر آرمان های انسانی و دموکراتیک (توام با خصومت نسبت به فاشیسم و به طور کلی ارزش های بورژوایی) با کاربرد غیر چشمگیر دوربین، همراه با تاکید بر انواع لانگ شات و تکنیک های غیر جسورانه ی تدوین. «جنبش نئورئالیسم صورت مجسم چیزی بود که کراکائر بعد ها آن را کار اصلی سینما می دانست» (همان منبع: 785)
همه ی این فیلم سازان از رویدادهای تماشایی و شخصیت های غیرعادی، به سود موقعیت های عادی و روزمره پرهیز می کردند. آنان به ساختار های داستانی مرسوم به عنوان قراردادهای مرده بی اعتنایی می کردند و به آنها بد گمان بودند. تاکید آنان بر اولویت دراماتیک چیزها، همانگونه که واقعا هستند، و بر بافت زندگی، آن گونه ای که به تجربه ی مردم در می آید، بود. کار این فیلمسازان “حفاری و استخراج” در واقعیت بود، آنان به جای توجه به طرح های داستانی، بر “فاکت های” واقعیت با همه ی “پژواک و طنین ها” یش تاکید می کردند. فیلمسازی از چشم زاواتینی عبارت از “اختراع داستان” نبود بلکه جستجویی خستگی ناپذیر برای آشکار کردن دلالت های نهفته در واقعیت مشخص اجتماعی به حساب می آمد. بدین سان می شد ساختار فیلمی را حول این واقعیت “فاکت” که زوج کارگری می خواهند آپارتمانی بیابند، بنا کرد. این فاکت در یک فیلم آمریکایی قاعدتاً فقط به صحنه ی کوچکی شکل میدهد که دو تا سه ثانیه دوام پیدا می کند. ولی نئورئالیست ها دلالت های این فاکت را کشف می کنند: آن ها چرا آپارتمان می خواهند؟ قبلا کجا زندگی می کردند؟ چرا همانجا نمی مانند؟ قیمت آپارتمان چند است؟ پولش را از کجا می خواهند بیاورند؟ واکنش خانواده هایشان چیست؟ و غیره.
«اعتقاد نئورئالیست ها، به عنوان پیش درآمدی بر نظریه ی

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلید واژه های نمایشنامه، دستور زبان، آشنایی زدایی، سبک شناختی Next Entries پایان نامه با کلید واژه های تبارشناسی، محافظه کاری، مرگ و زندگی، مفهوم آزادی