پایان نامه با کلید واژه های نمایشنامه، یونان باستان، ادبیات نمایشی، اجتماعی و سیاسی

دانلود پایان نامه ارشد

سینمای ایران نیز به فیلم های “اینجا بدون من” اثر “بهرام توکلی” و فیلم “یک حبه قند” ساخته ی “رضا میرکریمی” اشاره کرد، که این همه تنها به جهت آشنایی ذکر گردید.

فصل پنجم

“فاصله گذاری” در سینما
و
تاثیرات آن بر مخاطب
_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_

فاصله گذاری در سینما و تأثیر آن بر مخاطب

در این فصل قصد بر آن است تا ابتدا به نقش اساسی و جایگاه ویژه ی مخاطب در فرآیند ادراک اثر پرداخته شود و سپس مولفه هایی را که می توان به استناد آنها، تکنیک های “فاصله گذاری” در سینما را بازیافت معرفی کرد. همچنین با معرفی نمونه هایی اجرایی از آثار آگوستو بوآل، به تاثیر و نفوذ تکنیکی آن بر رسانة سینما اشاره می شود که خود مبحثی کلیدی و اساسی در تعیین راهکار برای پر رنگ نمودن نقش مخاطب در بازشناسی این تکنیک می باشد. در نهایت به شباهت ها و تفاوت های مولفه ای سینما و تئاتر در باب تکنیک “فاصله گذاری” و دسته بندی آنها پرداخته خواهد شد.

5-1 مخاطب و فرآیند ادراک اثر هنری
همواره و در هر گونه ی هنری، روابطِ روانشناختی‌ ویژه ای بين خواننده يا بيننده (مخاطب) و اثر هنري وجود دارد. جنس این نوع رابطه، رويکرد و حالتِ شخص را نسبت به اثر هنري، بي‌توجه به اين که اثر براي وي جالب است يا نه، توضيح مي‌دهد. خواننده ممکن است از يک شعر، مثلاً به دلايل دروني، خوشش نيايد، اما اين امر به واکنش بيروني وي لطمه نمي‌زند. «مخاطب می تواند در وهلة اول با اثر مورد نظر، مرتبط و درگير و در عين حال فارغ از آن باشد» (احمدی، 56:1374). هنرمند مسئول تعيين مقدار فاصله‌ای (نه به معناي مکاني آن) است که کارش بايد از آنجا رويت شود. اگر مخاطب را به زور به توجه وادارد خواننده شايد منزجر شود و به عکس اگر همه چيز را خود به گردن گيرد مخاطب شايد نکته را در نيابد. در واقع این فاصله به مخاطب کمک میکند تا اثر هنری را با واقعیت اشتباه نگیرد. به قول “اوکتاویو پاژ” ــ شاعر و فیلسوف مکزیکی ــ «میان آنچه که هنرمند آفریده و آنچه بیننده اثر برداشت نموده است، حقیقتی وجود دارد؛”اثر هنری”» (پاژ، 58:1358)، این همان نکته ی دریافتی در برخورد مخاطب با تکنیک “فاصله گذاری” در هر گونه ای می باشد.  
مفهوم فاصله استتيک در سده بيستم به وجود آمده است، اگرچه به نظر مي‌رسد ريشه در زيبایی شناسي سده نوزدهم دارد و قدمت آن به 1790م. مي‌رسد که کانت در نقد داوري بي‌علاقگي ما را در برخورد با آثار هنري تشريح کرد. در سال 1912م. “ا.بالوف” ((a.ballove مقاله‌اي با عنوان “فاصله رواني چون عاملي در هنر و يک اصل زيباشناسي” انتشار داد و در آن “فاصله رواني” را تعريف کرد. اين مقاله در باب سابقه اين مفهوم داراي اهميت است. بعد از بالوف منتقدان دیگری از جمله ديويد ديچز در مروري بر ادبيات از ديد خوانندگان و منتقدان 1948م. نیز به اين موضوع پرداخته‌اند.
«در قرن بیستم اندیشمندان تئاتر نه تنها با نگرشی جدید و تلاش گسترده‌تری در امر درام نویسی پیشگام بوده‌اند، بکله نگاه عمیق‌تری هم به وضعیت بازخوانی آثار تراژدی‌های یونان باستان و یا آثار کلاسیک ادبیات نمایشی هم معطوف داشته‌اند» (شکنر، 280:1385)، همچنان که مکان تماشاگر، جابه‌جایی و در یک کلام معماری صحنه هم یکی از دغدغه‌های اصلی بزرگان تئاتر چون گریک، آرتو، گروتفسکی، برشت ،شکنر و… هم به شمار می‌رفت، زیرا دراماتورژی جدید، بازنگری و اصولاً بازخوانی مجدد ادبیات نمایشی گستره‌های تازه‌ تری را با نگاهی دیگر به صحنه نمایش هم مطالبه می‌کرد و معماری تئاتر ناخواسته می‌باید به راهیابی‌های مکانی دیگری دست می‌یافت.
این مکانیزم ها رفته رفته مخاطب را از حالت ایستا در سالن تئاتر خارج کرد و او را به مهره ای تبدیل کرد که می تواند وارد فضای اصلی نمایش شده و به آن جهت دهد. این شرایطی بود که امکان اتفاق آن در تئاتر موجود است و در سینما به علت وجود رابطه انسان ــ ابزار، امکان دخل و تصرف تماشاگر در جریان اصلی روایت موجود نمی باشد.
با در نظر گرفتن این شرایط باید اعتراف نمود که سینما سعی کرد با استفاده از تکنیک هایی که آنها را به نحوی از برشت و بعدتر حتی از آگوستو بوال آموخته بود بر روی جنبه اطلاع رسانی بر ذهنیت مخاطب خود تمرکز کند. برای درک صحیح تر این مسیر لازم است پیش از معرفی بیشتر “آگوستوبوآل” مروری دوباره بر چشم انداز تکوین این امر در جامعه تئاتری بپردازیم.
برتولت برشت در نمایشنامه نویسی، کارگردانی و دراماتورژی تکنیکی نوین به وجود آورد که در بررسی تحولات “تئاتر زمان” نقش بسزایی ایفا می‌کند. “تئاتر زمان” به تئاتری اطلاق می‌شود که به قول بروک با “نبض زمان” سروکار دارد و در بطن جامعه و محیط اجتماعی تئاتر در جریان است. همین نگاه ویژه او به تئاتر است که نقش او را در بازیابی جایگاه مخاطب بیش از پیش پر رنگ می نماید.
دوره‌ای از کارهای کارگردانی شده برشت آثار تراژدی‌های یونان باستان و یا آثار کلاسیک‌ها به ویژه ویلیام شکسپیر بود که دیدگاه برشت به اقتباس و یا خوانشی با رویکردهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمانه خود نویسنده می‌انجامید.
به این ترتیب است که برتولت برشت در عصر خود یک نوساختارگرا و بنا به اظهار نظر بعضی از نظریه پردازان دهه ی٩٠ یکی از پیشگامان “تئاتر پست مدرن” لقب گرفته است. “برشت” هم، مانند دیگر تأثیرگذاران تئاتر در قرن بیستم علاقة خاصی نسبت به تئاتر شرق به ویژه چین و “اپرای پکن” داشت و در واقع یکی از دلایل نگارش تزِ متهوارنه “فن فاصله گذاری”، شناخت عمیق وی از “اپرای پکن” و بازیگری قدرتمندی مانند “می لان فانگ” بود که ۵٠ سال نقش زن‌پوش را در اپرای پکن به نمایش گذاشت و هنرنمایی وی را از نزدیک مشاهده کرده بود. برشت در مجموعه مقالات فلسفی خود که درباره تئاتر سالهای ١٩۵١ـ١٩٣٧م. نوشته است و نیز در مقاله “خرید برنج”، پیرامون ملاقات یک فیلسوف، هنرپیشه، کارگردان و دراماتورژ می‌نویسد که؛ این آثار همگی درباره‌ نوع نگرش نمایشنامه ‌نویسی و نمایشنامه‌شناسی و به عبارتی دراماتورژی اوست.
در دراماتورژی برشت به دلیل تشریح دقیق فن و یا تکنیک مد نظرش، مخاطب به راحتی می تواند با استناد به نظریات ویژة او، اثر هنری مورد مطالعه خود را که حال می تواند یک اجرای تئاتر و یا یک فیلم سینمایی باشد با نشانه های فاصله گذارانه تطبیق دهد و آنها را درک نماید.

5-2 آگوستو بوآل و رویکردی نوین به تکنیک “فاصله گذاری”
آگوستو بوآل یکی از افرادی بود که با ارتقای نقش مخاطب به دنبال ایجاد راهکارهای جدید برای اجرای تکنیک فاصله گذاری بود که بعدتر دیگر سینماگران نیز از آن ها بهره جستند. «بوآل در تشریح هدف غایی خود به دنبال تکنیکی بود که تماشاگر نه فقط تماشاگر بلکه شریک در نمایش نیز باشد. این شیوه به تئاتر محرومان معروف شد» (اونز، 200:1374).
یکی از نکاتی که این شیوه نمایشی را از دیگر شیوه ها متمایز کرد، این بود که موضوع آن آرزو و خواست و دلمشغولی مردم و بازتاب شرایط زندگی آنان بود. در اوخر دهه ی50 تا شروع دهه ی 70 میلادی شیوه ای جدید از تئاتر مردمی در سائوپائولو به وجود آمد که به سرعت در آمریکای لاتین رشد کرد. این شیوه جدید به نام آگوستو بوآل عجین شد. در آموزشگاه بوآل نمایشنامه به صورت گروهی نوشته و اجرا می شد. این نمایشنامه ها که اکثرا داستان زندگی مردم زحمتکش بود، بیشتر در روستاها و محله های فقیر نشین و برای بی سوادان اجرا می شد.
بوآل خود می گوید: «این شیوه نشان می دهد مردمی که از راه کار، عادات و تاریخشان فریب می خورند چگونه می توانند زندگی خود را تغییر بدهند، زیرا هر چیزی در تغییر کردن معنا می یابد.
مردم باید برای این تغییرات در زندگی روزمره آماده بشوند» (بوآل، 75:1384)
بسیاری از گروههای قبل از بوآل در برزیل به نمایش های تبلیغی علاقه داشتند. نمایشنامه ها اکثراً در ارتباط با زندگی کارگران و کشاورزان نوشته می شد. گاهی این نوع نمایشنامه ها ظرف 24ساعت نوشته و اجرا می شد. به عنوان مثال، شبی که “کندی”ــ رئیس جمهور وقت آمریکا در سال 1962ــ محاصره دریایی کوبا را اعلام کرد چند نویسنده برزیلی همان شب تا صبح متنی را نوشتند، تا ظهر تمرین کردند و غروب آن را روی پله های آمفی تئاتر شهر اجرا کردند. مضمون نمایش علل درگیری و دشمنی دو کشور مذکور بود. البته این نوع نمایش مخصوص برزیل نیست و در سال های قبل از جنگ اول و دوم در کشورهای روسیه و آلمان نیز اجرا می شده است.
تکنیک دیگری از اجرا که آگوستو بوآل در تئاتر خود به دنبال ایجاد آن بود، “تئاتر کولاژ” بود. «در این نوع از نمایش از هنرمندان هنرهای دراماتیک و دیگر رشته های هنری و دراماتیک دعوت می شد که هر کدام با توصیف کار خود موضوعی را انتخاب و آن را به نمایش بگذارند» (میتر، 84:1385).
زمانی بوآل و گروهش از درام نویسان و موسیقیدانان و هنرمندان هنرهای زیبا دعوت می کردند که آرای خود را درباره موضوعی مانند دیکتاتوری در آثارشان به نمایش بگذارند. در این شکل آمیختگی تئاتر، سینما، موسیقی، نقاشی و… در معرض دیدگاه و نظر تماشاگر گذاشته می شد. البته هیچ لزومی نداشت که سوژه حتماً سیاسی باشد. تمام موضوع هایی که به انسان و زندگی انسان مربوط می شدند می توانستند در این نوع از نمایش مطرح شوند. بوآل و گروهش از شیوه هایی که به اختصار توضیح داده شد، بارها استفاده می کردند.
«بعد از کودتای 1968م. در برزیل، گروههای تئاتری امکان فعالیت به شیوه سابق را نداشتند و همین موجب شد که شیوه ای جدید برای ارتباط گیری به وجود آورند که نمایش روزنامه ای یکی از آنهاست.» (دلگادو، 220:1384). هدف این نوع نمایش افشای دروغ هایی بود که در روزنامه های کودتاچیان چاپ می شد. در نمایش روزنامه ای مرز بین تماشاگر و بازیگر برداشته می شد و بازیگر
رو در رو حقیقت را برای مخاطب آشکار و به او منتقل می کرد. همین طور نیازی به تربیت بازیگر نیست و هرکسی می توانست نقشی داشته باشد و در هر مکانی می توانست اجرا شود، زیرا هدف ارائه کاری هنری و زیباشناسانه نبود. در اجرای نمایش روزنامه ای قواعد زیر وجود داشت:
«ساده خواندن، تمام و کمال خواندن، به دنبال هم خواندن، ریتمیک خواندن، مستند خواندن (نشان دادن مستندات هنگام خواندن)، پانتومیم خواندن (برای تفهیم بیشتر نوشته درجریان خواندن از پانتومیم استفاده می شود)، نمایشی خواندن (نوعی خواندن که تماشاگر احساس دیدن رویداد را داشته باشد)، تاریخی خواندن (ارتباط دادن خبر امروز با رویدادی از این دست اما تاریخی و قدیمی)، مقایسه ای خواندن و قرینه خواندن (دو خبر همسان را یکی بعد از دیگری خواندن» (همان منبع، 225:1384)
تمام این تکنیک ها جلوه ای نوین در فاصله گذاری ابداع نمود که بعدتر در سینما نیز استفاده گردید. مثال های سینمایی این دسته را می توان در بخش “دربارة فاصله گذاری و سینما”ی همین رساله یافت. این تکنیک ها همگی به فعال ساختن بخش اندیشگونی مخاطب تاکید می ورزند.
یکی دیگر از اقدامات جدی آگوستو بوآل ایجاد تئاتر شورایی بود. این نوع از تئاتر مصداق بارز ظهور تکنیک فاصله گذاری و تفهیم آن به عوام بود:
«به این صورت که نمایش شروع می شود و تماشاگر در هر جا که احساس کند که آرا و دیدگاه های مطرح شده از طرف بازیگران کمکی به رفع مشکل نمی کند، نمایش را قطع و خودش به جای کسی که از نمایش خارج شده و در جای تماشاگر قرار گرفته بازی می کند. این روند تا زمانی که همه به یک نتیجه و روش مطلوب برسند ادامه خواهد داشت.» (شکنر، 35:1387)
برای مثال اگر چند کارگر یا کارمند بخواهند در مورد اخراج یکی از همکاران خود با رئیس یا مدیر کارخانه مذاکره کنند، قبلا این بحث را در بین گروه امتحان می کنند. یعنی یکی نقش رئیس و دیگری نقش کارمند اخراجی را بازی می کنند. این تمرین آنقدر تکرار می شود تا به بهترین شیوه برخورد و گفت و گو برسند. آنگاه کارگر یا کارمند اخراجی به تنهایی یا به همراه چند همکار نزد رئیس می روند و به مذاکره می

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلید واژه های اجتماعی و فرهنگی، دوره بازگشت، احساس حقارت، آگاهی بخشی Next Entries پایان نامه با کلید واژه های ادبیات مدرن، ایدئولوژی، ادبیات داستانی، قرن نوزدهم