پایان نامه با کلید واژه های نمایشنامه، یونان باستان، اجرای برنامه

دانلود پایان نامه ارشد

به مردم نشان دادند كه با شبيه سازي و لباس‌هاي نزديك به واقعيت مي‌آمدند و مصائب خود را شرح مي‌دادند. مرحله بعدي گفت و شنود شبيه ها بود با هم، و بعد پيدايش بازيگران. شايد در آخرين نيم قرن دوره صفويه، تعزيه تحول نهايي خود را طي كرد و به آن شكلي كه مي شناسيم درآمد» (همان منبع: 56)
در همین سیر صیرورت است که بالقوگی استفاده از تکنیک فاصله گذاری در تعزیه به بالفعلی می رسد تا نظریه پردازان راحت تر بتوانند نشانه های حضور آن را در نسخ و شکل اجرایی تعزیه بیابند. اگر به تعزيه‌نامه‌هاي مختلف دقت شود، دیده خواهد شد كه متن تعزیه شامل قطعه شعرهايي است كه اغلب عاميانه و همه فهم سروده شده اند و شكل ساختاري آنها شامل واقعه، پيش واقعه و گوشه است. همین تفاوت و فاصله بین سه بخش خود نقشی فاصله گذارانه را در دل متن ایفا می کند. در زیر به نمونه ای از شعر تعزیه که برای ورود شمر سروده شده اشاره می شود:
«می رسم از کوفه و اقبال و بختم یاور است
چهار فرسنگ زیر حکم من سراسر لشکر است
این چه دشت و این چه صحرایی است با این بوی خوش
خاک این صحرا گمانم عود و مشک و عنبر است
خیمه و خرگاه زر تا ری به چشمم جلوه گر
می نماید می ندانم از کدامین سرور است
گوئیا باشد سلیمان کاین چنین چیده بساط
این سلیمان نیست بنگر پادشاهی دیگر است
هست موسی با ید و بیضا یقین با قوم خود
یا که عیسی یا که ابراهیم پور آذر است
نی غلط گفتم زبانم لال چشمم کور باد
نور این خرگاه ساطع تا به عرش اکبر است
شمر عیسی نیست موسی نیست ابراهیم نیست
این جلال از شاه دیگر ای لعین کافر است
پیشتر رو خوب بگشا دیده را نیکو ببین
کیست آن سرور که با تاج و کلاه و افسر است
احسن الله کیست بیرق دار با این فرّ و جاه
چهار ابلق بر سرش رخشان چو ماه انور است
قد چون سرو و رُخَش مانند ماه چهار و ده
بیرق نصرت به دست و جوشنش اندر بر است
می ندانم کیست یارب آن جوان ماه رو
بر محمد باد صلوات این یقین پیغمبر است
لمعه لمعه نور از رویش رود بر آسمان
صد چو یوسف در برِ این نوجوان چون چاکر است
در یسارش کیست یارب آن جوان نیک چهر
قد چو سرو و رویش از ماه و قمر روشن تر است
پنجه اش کف الخضیب و یا که از خونش خضاب
رخت دامادی است گویا این جوان را در بر است
بارالها کیستند این خُسروان تاجدار
کشف کن بر من که این کان از که جوفش گوهر است
شمر نشناسی چرا این شاه گردون اقتدار؟!
این حسین فرزند زهرا نسل پاک حیدر است
هست بیرق دار او ماه بنی هاشم به نام
حضرت عباس کاندر رزم چون شیر نر است
آن که موی عنبرینش پیش و پس انداخته
هیجده ساله جوان نامش علی اکبر است
در یسارش آن جوان ماهرو پور حسن
قاسم نادیده کام و هم رکاب اکبر است
آن که اندر گاهواره می کشد آه و فغان
طفل معصوم حسین نامش علی اصغر است
طبل سربازی بزن طبال، شبیه شمر دون
گر قبول افتد سگی از آستان این در است» (عناصری، 41:1375)
این اشعار توسط نقش خوانی قرائت می شود که نسبت به نقش خود آگاه است و باید به نحوی اجرا کند تا همه بدانند که او نقش شمر را بازی می کند.
1-3-2 “فاصله گذاری” در اپرای پکن
اپرای پكن كه اخیراً به شكل تئاتری عرضه می شود، ریشه در تاریخ كهن چین دارد و سابــــقه آن دست كم به قرن دوازدهم میلادی می رسد. در آن دوران این اپرا در تئاترهای عمومی شــهر هانگ ژو ــ كه پایتخت سلسله سانگ جنوبی بود (۱۲۷۶ـ ۱۱۷۹م.) ــ با حضور جمعیت كثیری اجرا می شد. محبوب ترین شكلهای تئاتری در آن دوران، نوعی نمایش جنوبی به نام نانكسی بود كه در آن، گفـت وگوها به شعر نوشته و به ترانه یا دكلمه اجرا می شد. نمایشنامه های مفصل تئاتر جنوبی را افــراد و گروه های گمنام می نوشتند كه تقسیم بندی به صورت پرده و مختصات دیگر تئاتری به شیـوه امروزی را نداشتند و متن به صورت كلی نوشته، با توجه به امكانات و وضعیت، اجرا می شد كه اغـلب با اركستری از سازهای زهی و بادی و گروه همسرایانی كه بیرون از صحنه حضور داشتند و همچـنین تماشاگران، همراهی می شدند. در آغاز قرن سیزدهم، فاتحان مغولی به نوعی اپرای شـــمالی به نام “زاژو” علاقه مند شدند. این اپرا، نمایشی بود كه معمولاً از چند پرده تشكیل می شد. برخـلاف اپرای جنوبی در اینجا شخصیت اصلی، شعری تغزلی را به تنهایی می خواند و در حالی كه سایر شخـصیتها، اشعار خودشان را می خواندند، او در كل هر پرده از نمایش، شعری را تكرار می كرد. در اواخـر قرن هجدهم شكل جدیدی از اپرا در پكن پدید آمد. اپرای پكن كه در معرض خطر بیش از حد ســــاده كردن مجموعه ای شرایط دشوار بود، به شكل امروزی خود در هفتادمین سالگرد تولد امپراتور كیانگ لانگ (۱۷۹۶ـ ۱۷۳۶م.) در سال ۱۷۷۹ و با همت نمایشنامه نویسی به نام وی چانگ شنـــگ (۱۸۰۲ ـ ۱۷۴۴م.) اهل سی چوان به وجود آمد و به اپرای پایتخت چیزهای درخشانی افزود كه تا امــروز دوام پیدا كرده است. چانگ شنگ نمایشنامه هایش را خود می خواند و با آن، قاشقك می زد. اپرایی كه او به این شكل پایه ریزی كرد، دراقع ریشه در ایالت شاآنكسی داشت واز آنجا از طریق هونان به طرف جنوب و به سی چو آن رسید. اپرای قاشقكی، با قاشقكهای چوبی كه درواقع ریتم موسیقی و بازیهای نمایش را نگه می داشتند، اجرا می شد. اپرای قاشقكی یكی از انواع سنتهای اپرایی محلی اسـت كه تأثیر زیادی بر اپرای ملی نگذاشته است. در اواخر دوران امپراتوری كینگ (۱۹۱۱ ـ ۱۶۴۴م.)، صدها سنت اپرایی محلی وجود داشت که از نظر گفت وگوها، صحنه آرایی، تكنیكهای بازیگری و موسیـــقی، با یكدیگر تفاوتهای اساسی داشتند، هرچند نمایشنامه آنها اغلب از كونكو یا داستـانهای مردم پسند، اقتباس می شد. اپرای پكن، با بیش از دویست سال قدمت، محبوب ترین و مؤثرترین و شاخص ترین شكل نمایش، در چین است. در این اپرا، خواندن و رقصیدن و هنرهای رزمی نقـــش فوق العاده ای دارند. این اپرا از نظر نحوه خوانندگی، ترانه سرایی و بازیگری، تأثیر تعیین كنـنده ای بر سایر شكلهای اپرایی وتئاتری چین گذاشته است. در اپرای پكن، نقشها به نقشهای مردانه، زنانه، چــهره های رنگ شده و دلقكها تقسیم می شوند. اغلب داستانها و افسانه هایی كه در قالب اپرای پكن اجرا می شوند، متعلق به متون قدیمی یا داستانهای فولكلوریك است. اولین بار در ســــال ۱۷۹۰ بود كه گروههای اپرایی محلی از ایالت آن هوئی به پكن آمدند و در دربار به اجرای برنامه پرداختند. حضـور این گروه نمایشی، نقطه عطفی در تاریخ موسیقی تئاتر چین بود. هنرمندان گروه، عناصر “اپرای محلی هوبی” را جذب كردند و اپراهایی چون “كونكو” و “بنگ زی” و امثال آنها را پدید آوردند كه در مـــــیان اپراهای چینی، از بهترینها هستند. در مورد نقش هایی كه با چهره های رنگ شده ایفا می شـوند، این نكته را باید در نظر داشت كه رنگ ها، شخصیت ها و خصلت های متفاوتی را نشان می دهند. مثلاً رنگ زرد نشانه ی حیله گری، قرمز نشانه ی وفاداری و تعالی، سیاه نشانه ی حكمت و دلیری، آبی و سـبز نشانه ی قهرمانان طغیانگر و طلایی و نقره ای، نشانه ی رمز و راز و قدرتهای ماوراءالطبیعه هستند. اپرای پكــن، اصطلاحات ویژه خود را دارد. مثلاً در این اپراها، “شنگ” به معنی نقش مرد مثبت، “دان” به معــنی نقش مثبت زن، “جینگ” نقش مرد حامی و دارای شخصیت بسیار تأثیرگذار و “چو” به معنی دلقك است. «استفاده از رنگ ها و تاکید بر آنکه هر رنگ معرف یک کاراکتر ویژه است از دلایلی است که می توان اپرای پکن را در بهره جویی از تکنیک های بیگانه ساز و نا ملموس ممتاز دانست» (گلود، 23:1376) . از تشابهات این گونه نمایشی و بهره گیری از تکنیک فاصله گذاری می توان به نوع نقــــش پوشی اجراگران و استفاده از ادواتی حین اجرا اشاره کرد که دائماً یادآور حضور فرد دیگر به جای فرد اصلی در اجرای نمایش می باشد. این نوع تفکیک و تمیز بین کاراکترها به مدد بهره جستن از رنگ، خود به نوعی شگردی است نوین که پیش تراز آن صبغه ای در تئاتر شرق دور نداشته و این خود محفلی جذاب برای واکاوی ریشه های تکنیک فاصله گذاری و تنوع در اجرای آن می باشد.
“فاصله گذاری” در وهله ی اول یک سیستم اجرایی نوین و جدید برای جامعه ی تئاتری است. سیستمی که در فحوای پنهان خود به دنبال آشکار سازی کاربرد، کارکرد و هدف خاص است. هدف اســاسی این تکنیک، شیوه و سیستم نشان دادن مسائل اجتماعی به گونه ای دیگر برای شناخت بیشتر و بهتر آن می باشد.
حال پس از معرفی ارکان تراژدی و کمدی در تئاتر کلاسیک یونان باستان و معرفی قسمت هایی از ساختمان آن ها که به نوعی معرف بهره گیری از تکنیک “فاصله گذاری” می باشد و همچنین بررسی همین عوامل در جزئیات روایی گونه های شرقی همچون تعزیه ی ایرانی و اپرای پکن، می توان به نگاه خاص “برتولت برشت” در باب فاصله گذاری پرداخت.

فصل دوم

برتولت برشت
و تکنیک”فاصله گذاری” در تئاتر روائی
_-_- _-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_

برتولت برشت و تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر روائی

در این فصل قصد بر آن است تا با معرفی مبنای ارتباطی مخاطب با اثر هنری که در اینجا تئاتر می باشد به عوامل چگونگی شکل گیری این ارتباط اشاره شود. همچنین سعی بر آن است تا با ذکر تفاوت ها و شباهت های تئاتر ارسطویی و روایی به پرداختی جدید از مناسبات اجرایی تکنیک فاصله گذاری اشاره گردد. نیز دو نوع اجرائی متفاوت از تکنیک فاصله گذاری با عناوین سوبژکتیو (ذهنی) و ابژکتیو (عینی) مورد مطالعه قرار گرفته اند.

2-1 برشت و ماهیت تئاتر روایی
ارتباط حسی بین مخاطب و اثر و جایگزینی رابطه ی فکری و عقلانی از طریق “فاصله گذاری” و همچنین روایت داستان به جای وقوع داستان و قطع کردن نمایش در جاهایی که امکان رابطه و پیوند حسی نمایشنامه و مخاطب وجود دارد از مشخصات این ساختمان نمایشی است. «در این روش سـعی نویسنده، کارگردان و بازیگر روایت کردن درام بجای تجسم کردن آن برای تماشاچی است. گاهی در فارسی به آن تئاتر حماسی میگویند که ترجمه دقیقی نیست» (امینی نجفی، 74:1358)
تئاتر روایی برتولت برشت با استفاده از یک راوي در بطن نمایشنامه و متن هاي توصیـفی خارج از دیالوگ و نیز چکیده اي از وقایع هر صحنه در آغاز پرده که با هدف زدودن هیجان در نزد تماشاگر صورت می گیرد، در صدد برانگیختن قوه تفکر تماشاگر است و او را به تقابل با آن چه که بر روي صحنه، نمایش داده میشود، وا می دارد. موضوعات نمایشنامه هاي برشت برگرفته از واقیات اجتماعی، سیاسی و اقتصادي حاکم اند. برشت تماشاگر خود را وارد دنیاي “تماشاگر حقیقی” می کند و به چالش با آن فرا می خواند. نمایشنامه هاي برشت با آن چه که بر روي صحنه نمایش داده می شـود و به گونه اي بیانگر و انعکاس شر ایط واقعی حاکم در جامعه است، هم سو نیستند، بنابرایـــن باید روند نمایشنامه تحرك لازم را در مخاطب براي مقابله با شرایط اجتماعی حاکم ایجاد کند. هدف برشــت نشان دادن یک رفتار اجتماعی خاص، در یک محیط اجتماعی خاص است که باید از دید تماشاگر به صورت انتقادي مورد توجه قرار گیرد.
برشت خود میگوید: «متن باید طنزآلود باشد… وظیفه طنز طرح و توصیف اخلاقیات است. متن نباید احساسی یا اخلاقی باشد بلکه بایداخلاقیات و احساسات را نشان دهد» (برشت، 90:1378)
خود طنز در اینجا به عنوان یک ترفند دراماتیک کارکرد فاصله گذارانه ای را ایفا می کند تا مخاطب از منظر احساس صرف داستان را دنبال نکرده و با خنده دیگران متوجه شود که تنها یک بیننده است.

2-2 تئاتر ارسطوئی و تئاتر روائی؛‌ تفاوت ها
جهت روشن شدن ویژگی های اصلی تکنیک فاصله گذاری و انواع آن در تئاتر آلمان لازم است ابتدا و به شکل تیتروار به ویژگی های مستقل تئاتر ارسطویی و روایی ــ برشتی بپردازیم تا از هـــر گونه اعوجاج ذهنی جلوگیری گردد. محمد حسین حدادی این ویژگی ها را بدین شرح اعلام می کند:
2-2-1 ویژگی های تئاتر ارسطویی 1-

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلید واژه های نمایشنامه، جهان بینی، امام حسین Next Entries پایان نامه با کلید واژه های روشنفکران، نمایشنامه، زندگی روزمره، طراحی صنعتی