پایان نامه با کلید واژه های نمایشنامه، جهان بینی، امام حسین

دانلود پایان نامه ارشد

، همینطور به خودم. امروز می خواهم پلوتوس را به حضور گوشهایتان فراخوانم… نه چشمهایتان. پس لطفاً به آنچه می گوید توجه کنید و با توجه خود به خلاصه ای از گذشته داستان که برایتان خواهم گفت، مرا نیز خشنود کنید.
می دانید که روش کمدی نویسان ما ایجاب می کند ماجرای نمایشنامه ها در آتن روی دهد و این روش از داشتن فضای راستین یونانی ناگزیر است. نمایش در محلی رخ می دهد که پیشتر رخ داده است. با توجه به آنچه در مقابل خود می بینید، بی شک حرفم را باور می کنید. خواهید دید که داستان این نمایشنامه نیز دارای رنگ یونانی است، نه آتیکا بلکه سیسیل. و اما آنچه به من راجع است… خلاصه ای است از داستان که با پیمانه سخاوت به شما تقدیم می کنم، چون در بیان داستان نمایش آنقدر می دانم که خلاصه ای از آن را به شما ببخشم.
می گویند در سیراکیوز بازرگانی دو پسر داشت که همزاد بودند، مناخموس و سوسیکلس، و از همان کودکی چنان به هم شبیه بودند که نه مادر و نه پرستارشان قادر نبودند آن دو را از هم تمیز دهند. من هرگز آن دو را ندیدم، از کسی که آنها را دیده است شنیده ام و می گویم تا شما نیز بدانید.
زمانی رسید که دو همزاد هفت ساله شدند و پدرشان درصدد بود برای تجارت به خارج از سیراکیوز برود. کشتی را آماده کرد و با مناخموس به سمت تارنتوم حرکت کرد و سوسیکلس را در سیراکیوز نزد مادرش گذاشت. آنها زمانی به تارنتوم رسیدند که در آنجا جشنی برپا بود و انبوهی از مردم از اطراف به تماشا آمده بودند. روزی پسر بازرگان، سرگردان، از پدرش جدا ماند و بازرگانی اهل اپی دامنوس او را یافت و با خود برد. پدر با گم شدن پسر از اندوه و نا امیدی بیمار شد و پس از چند روز در تارنتوم مرد. هنگامی که خبر به سیراکیوز رسید و پدر بازرگان فهمید که پسرش و نوه اش را از دست داده است، به یاد نوه گمشده اش، اسم همزاد دیگر را که در سیراکیوز بود، مناخموس گذاشت. امیدوارم موضوع برایتان روشن شده باشد. اکنون بار دیگر صحبت را به اپی دامنوس می کشانم تا آنچه از خلاصه داستان مانده است شرح دهم. کسی دلش می خواهد دراپی دامنوس کمکی به من بکند؟ اگرشما می خواهید حالا فرصت مناسب است، نترسید، هر دستوری که می خواهید به من بدهید البته با سرمایه لازم برای کار. چون نه پول است نه کار. و هر اتفاقی هم برای پولی که به من می دهید افتد، کارتان نباشد!
اینجا اپی دامنوس است، به هر حال تا مدتی که این نمایش طول می کشد، اپی دامنوس است. فکر می کنم در نمایشی دیگر اینجا محل دیگری خواهد بود. با همین خانه ها که ممکن است روزی توسط یک جوان و روز دیگر توسط یک پیرمرد اشغال شود. و یا دیگری… ثروتمند، فقیر، فرمانروا، کارفرما یا عالم و… اما برگردم به حرف خودم، همیشه در جا می زنم!
تاجری که بچه را دزدیده بود فرزند نداشت، تمام هستی و زندگی او پول بود اما پسری داشت که بعد از مرگ وارث ثروتش بشود، بنابراین آن پسر را مثل فرزند خود بزرگ کرد و به موقع با شکوه تمام برایش زن گرفت. این تاجر، یک روز طوفانی درسیلابی در خارج شهر غرق شد و بدین ترتیب، عاقبت دوزخ، دزد بچه را دزدید!
این خانه ای است که مناخموس در آن زدگی می کند. اینک توجه کنید، همزاد دیگر با غلامش به اپی دامنوس آمده تا برادرش را پیدا کند» (همان منبع: 12)
با دوباره خوانی مونولوگ فوق قسمت های منفصلی را که گوینده فی ما بین تعریف کلیت داستان ذکر می کند می توان رویکرد “فاصله گذارانه” نامید. در جای دیگر او رو به مخاطبان کرده و از آنان سئوال می پرسد و منتظر پاسخ است. ذکر سئوال و درگیر کردن ذهن مخاطب برای یافت پاسخی قانع کننده، مخاطب را از حالتی منفعل به حالتی فعال می رساند که هدف تکنیک فاصله گذاری نیز در همین راستا است. او همچنین مخاطب را در قالب یک آموزنده، آموزش می دهد و بارها به او یادآوری می کند که این صحنه، صحنه نمایش است نه زندگی.

1-3 دنیای شرق و تکنیک “فاصله گذاری”
نمايش شرقي، نمايشي روايتي است. براي بازيگر شرقي طبيعي است كه دارد ديگري را بازي مي كند و يا از چيزي غير خود خبر ميدهد، بنابراين به راحتي و به كمك كنايه ها و مبالغه هاي بازیگري، اشاره به وراي خود را، با ايجاد فاصله بين خود و نقش قابل لمس مي سازد. درك و تحليل هميـن جنبه ها در اروپاي معاصر از يك طرف به تكوين فكر “فاصله گذاري” كمك كرد، و از طرف ديگر زيربناي “نمايش آييني” شد. اما برخلاف هردوي اينها در غرب، در شرق “آييني بودن” و “فاصله داشتن” هيچ كدام هدف نيست، بلكه منطق ذاتي و طبيعي نمايش است. ديگر طبيـعي است كه حس ها گرچه واقعي  است ولي بازي ها واقعي نباشد، و طبيعي است كه بازيگران خود را با نــقش يكي نكنند، زيرا نمي گويند “او” هستند، بلكه فقط از “او” خبر مي دهند، يا “او” را روايت مي كنند. پس ديگر طبيعي است كه بازيگر ناظر بر نقش هم باشد و با تأكيد بر قباحت عمل يا نيــــكي رفتار شخص بازي، قضاوت هاي موافق و مخالف تماشاگر را برانگيزد و طبيعي است كه بازيگر (كه همـه ي مهارتش را در تجسم بخشيدن به اشياء و ابعاد غايب و ايجاد فضاهاي گوناگون به كار مــــي برد) در فاصله ها و وقفه هاي بازي هایش مثلاً آب بخواهد تا نفسي تازه كند، يا بزكش را ترمــيم كند، يا در سراسر بازي نقشش را از روي نوشته بخواند، زيرا او نمي گويد كه واقعه در حال رخ دادن است، بلكه واقعه اي رخ داده را با منظور معين تعريف ميكند.
1-3-1 “فاصله گذاری” در تعزیه ایرانی
“فاصله گذاري” در تعزيه و در نگاه برتولت برشت هر چند به نتايج مشابهي مي رسد ولي مطلقاً از يك جنس نيستند. برشت مي كوشد با فاصله گذاري تماشاگر را از حل و جذب شدن، يا مثلاً تسـخير شدن توسط جادوي صحنه دور نگاه دارد تا قضاوتش بيدار بماند. «در تعزيه، بازيگر و نقــــش اصلاً و اساساً نمي توانند يكي بشوند، زيرا آنچه بازيگـر انجام مي دهد در واقع نوعي كـار مذهبي و عبـادتي اسـت. او خود را كمترين ذره در مقابل امامان و دشمن در مقابل دشمنان ايشان مي داند. پس چگـونه مي تواند خود را با آنها يكي كند؟ او حتـی خيـال يكي شدن با امـام يا دشمن امـام را هم نمــي كند. در اولـي شائـبه ي كفر اسـت و در دومي خوشـآمد دوزخ . آنچه در نمايش برشت يك قـرارداد اســت در تعزيه امري اصلي و طبيعي است» (عناصری، 56:1385)
در اين يادآوري، اكثراً به مقدمه پردازي و لفاظي زياد براي كشف افكار قهرمانان احتــياجي نيست، زيرا آنها به محض ورود، يا در جاي لازم، طي مكالمه اي مستقيم با تماشاگر، خود و افكار و نقشه هاي خود را بيان مي كنند. اگر بازيگر، خدا يا روح نيك و شر را نشان مي داد آن خدا يا روح چــــگونه مي توانست با حركات معمولي و پيش پا افتاده نشان داده شود؟ چگونه خدا يا روح مي تواند چــون مردم كوچه و بازار راه برود؟ چگونه خدا يا روح يا اسطوره اي مي تواند كلمات عاميانه را با سهل انگاري عوامانه بيان كند؟ بازيگر چنين نمايش هايي مي بايست با حركاتي غير از معمـول (مثل حركات رقص و انديشه نگاري) و صدايي غير از معمول (آواز يا پرخاش) خدا يا روح يا اسطوره را، آن هم با حركات و اصواتي در حد كمال خود، نشان بدهد. اين نمايشي ست كه شيوه ي روايت و تعريف را به كار مي برد، و مثل هر كار روايي ديگري، روايت بودن خود را، يعني طبيعت خود را انكار نمي كند.
اما به طور تخصصی تر و با تمرکز بر تعزیه ایرانی باید بدانیم که شبیه و شبیه خوان، عناوینی هستند کلی برای تمامی بازیگران تعزیه، اعم از مظلومان و اشقیاء، همان گونه که شبـــیه خوانی، عنوانی است کلی تر و نمایشی تر برای تعزیه خوانی. ولی تقسیم بندی خرد و دقیقی نیز وجود دارد: اجراکنندگان نقش مظلومان به موافق خوان (همساز خوان) و ایفاگران نقش اشقیاء به مخالفت خوان (ناهمسازخوان) مرسوم اند. ثانیاً، با تاکید بیان می شود آنچه که در اینجا با نام فاصله گذاری عنوان می شود، با آن چــه که به نام فاصله گذاری در تئاتر حماسـی معروف است، تفاوت اساسی دارد. نقطه ی خیز فاصله گذاری در تئاتر حماسی که بهتر است فاصه گذاری منطقی در برابر فاصله گذاری حسی تعزیه (و تمامی تئاترهای نا آشنا یا بی اعتقاد به جهان بینی مارکسـیستی) نامیده شود، بر انتقال و گسترش دانش و علم (شعور) طبقاتی به طبقه یا طبقات استثمار شـونده و تجهیز آنان برای انقلابی اجتماعی و در تحلیل نهایی، انقلابی پرولتری، متکی است. در صورتـی که فاصله گذاری حسی، نقطة خیزی غریزی و طبیعی دارد و به قدمت تاریخ خود انسان است.
به هر حال، مخالف خوان به معنی بازیگر ــ خواننده ای است که شبیه یکی از اشقیاء را بازی می کند. بازیگرخواننده ی تعزیه با مخالفت خوان نامیدن خود، به کلی خویش را، حتـی برای یک لحظه، از این که یکی از اشقیاء باشد. به دور می دارد. به زبان دیگر، وی سعی دارد، حتی برای  یک لحظه، از غرق  شدن در نقشی که  بازی  می کند، دوری جوید. چرا که از نظر شیعیان و در نتیجه بازیگر ــ خوانندگان تعزیه، اشقیاء، با قتــل آل محمد و به خصوص امام حسین و یاران و خاندان وی، بزرگترین گناه را مرتکب و بنابراین برای همیشه نفرین شده اند. پس، حتی برای یک لحظه، باور کردن و در نتیجه به عنوان مثال، شمر شدن به معنی حداقل هم دستی در قتل امام و همراهانش است؛ و برای یک شیعه، نه تنها این امری نهی شده است، بلکه حتی غیر قابل تصور است. بدین دلیل است که شمرخوان، وقتـــی که برای بریدن سر امام می رود، بر سرانجام تلخ امام می گرید و از تماشاگران نیز می خواهد با وی هـمدردی کنند و به یاد آورند که تا چه اندازه امام از رفتار وحشیانه ی اشقیاء رنج برده است. بدین دلیل است که بازیگر ــ خواننده ی تعزیه، وقتی نوبت بازی اش تمام می شود، به کناری می رود و با تماشاگران در می آمیزد و هم چون یکی از آنان به تماشای نمایش می پردازد و از ناسزا و نفــرین با اشقیاء نمی تواند خودداری کند، تا این که دوباره نوبت بازی اش فرا رسد. . وجه دیگری که در فاصله گذاری حسی تعزیه وجود دارد و از نظر فرم اجرایی، بسیار نزدیک به نقل حماسی فاصله گذاری منطقی در تئاتر حماسی است، در نحوه ی معرفی مخالف خوان ــ وقتی که  نوبت بازی اش  فرا می رسد ــ دیده می شود. مخالف خوان هم چون مقدمه ای برای شبیهی که بازی می کند، شروع به تعریف می کند که او کیست، چه می خواهد، چرا می خواهد.
در پایان این بخش، ذکر نکاتی هر چند تکراری، ضروری است: اولاً شبــیه خوانان تعزیه ها، به دو دسته ی حرفه ای و آماتور تقسیم می شوند. بدیهی است حرفه ای ها که «بعضی از آنها شـــاه شناس هم بوده و مستمری و مقرری دیوانی هم برای آن ها مقرر می شد، یا مالیات آب و ملـک آنها به تخفیف مقرر می گشته است» (بیضایی، 45:1376)، دیرتر از آماتورها و بعدها در صـحنه ظهور پیدا می کنند. ثانیاً تمامی شبیه خوانان، مذکر بوده و نقش های زنان و فرشتگان، اغلب توســـط مردان جوان بازی می شده است: اما، میان فرزندان خاندان امام، دخترانی هم وجود داشتند. ثالـثاً اکثر حرکات و اعمال شبیه خوانان قراردادی و نمادی بود؛ نظیر رجز خوانی و جنگیدن ــ ترکیــبی از حرکات عادی و رقص گونه ــ حرکت از محل و شهری به محل و شهری دیگر که با دو یا چنــد بار دور صحنه چرخیدن نمایش داده می شد، حرکت به جانب توده ی پر و کاه که نشانه ی یکسـان کربلا است، و توسط شبیه خوان و تعزیه گردان بر سر خود و تماشاگران یکسان ریخته می شد.
“بهرام بيضايي” دربارة روند تكامل شكل اجرايي تعزيه مي‌گويد: «ابتدا تنها دسته هايي بوده اند كه به كندي از برابر تماشاچيان مي گذشتند و با سينه زدن و زنجير زدن و كوبيدن سنج و نظاير آن، و حمل نشانه ها و علم هايي كه بي شباهت به افزارهاي جنگي نبود و نيز هم آوازي و همسرايي در خواندن نوحه، ماجراي كربلا را به مردم يادآوري مي كردند. در مرحله ی بعدي آوازهاي دسته جمعي كمتر شد و نشانه ها بيشتر، و يكي دو واقعه خوان ماجراي كربلا را براي تماشاگران نقل مي‌كردند و سنج و طبل و نوحه آنها را همراهي مي‌كرده است. چندي بعد به جاي نقالان، شبيه چند تن از شهدا را

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلید واژه های نمایشنامه، یونان باستان، شگفت انگیز، دوران مدرن Next Entries پایان نامه با کلید واژه های نمایشنامه، یونان باستان، اجرای برنامه