بالقوة این “روزهای بد جدید” اند. با این قربانیان و آوارگان توده اجتماع است که برشت آغاز می‌کند. آن جا که لوکاچ، ادبیات قرن بیستم را برای این که شخصیت‌های صیقل خورده و تر تمیز (کله صاف) تولید نمی‌کند، سرزنش می‌کند، برشت این گونه در پاسخ دفاع می‌کند که انسانیت‌زدایی با ترک توده پدید نمی‌آید بلکه باید پاره‌ای از توده شد. در دستان برشت، قربانی کافکایی، “کای گمنام”، خرده بورژوازی زیر چرخ، مبدل به “کای برشتی”، آقای کوینرِ زیرک می‌شود.
بنیامین، کاراکتر “آدم آدم است” را مطرح می‌کند “گالی‌گالی” “روزهای بد جدید” شخصیت (پرسونالیتی) را ویران می‌کنند و گمنامی را خلق و جایگزین آن می‌کنند. برشت و بنیامین هر دو با “آدم گمنام” آغاز می‌کنند و واگشت پذیری و پس جهش او را تشویق می‌کنند (یا او را به پس جهش دعوت می‌کنند)
پس “چیزهای سخت” شاید دور شوند، ولی به علت ترسشان از دوران تاریک، این دو در چشم‌اندازی می‌اندیشند که فراسوی مبارزه طبقاتی ظاهری و رولایه، به مبارزات اجتماعی انسان‌گرایی می‌رسند که در آن زیرکی و نیرنگ بازی و دوام آوردن مهم‌تر از قهرمان باوری است. شعر و درام برشت گونه‌ای انسان‌گرایی را برای عصر تاریک شکل می‌دهد.
تئاتر حماسی محصول تخیل تاریخی است. پلاگیاریسم (دزدی ادبیِ) برشت، بازنویسی او از شکسپیر و مارلو، چه در باب رویدادی تاریخی چه از نظر رویکردی ادبی، تجربیاتی است که نتیجه‌ای متفاوت می‌دهد. تاریخ ارزش دوباره‌ای به خود بگیرد. درام برشت کنکاشی است در سرنگون ساختن استیلای تراژدی و اجتناب‌ناپذیری تراژیک.
«نگاه بنیامین به تئاتر حماسی، تئوری جدیدی از تاریخ درام طرح ریزی می‌کند که پیش از این در آثار پیشا مارکسیسـتی خود مطرح کرده بود. بنیامین وابستگی انکارناپذیری را میان تخیل استعــاری
درام پردازان باروک آلمانی و نیازهای هنری قرن بیستم می‌بیند. نخست روح مالیخولیایی آن با شناسه (نشان رسمی) کنایی و رمزی ولی نفوذ ناپذیرش، که بنیامین در کافکا کشف دوباره کرد، سپس اصل “هم ریشه‌ها” در مونتاژ که او در آثار آیزنشتاین و برشت می‌یابد» (محمدی، 5:1390)
مونتاژ مبدل به فرمِ مدرنِ سازنده فعال غیر مالیخولیایی استعاره است بدین معنی که قادر است عناصر ناخوانا را به هم متصل کند به طریقی که برای مردم “تکان دهنده” باشد برای رسیدن به شناخت و درکی نو. نوشته‌های اقتصادی بنیامین خود به این “شوک” مربوط است، به مثابه تجربه اولیه در هم ریختگی و از جماد رفتگی در زندگی شهریِ جمعیِ صنتعی.
به طور مثال بنیامین، بودلر و بروست را کنش‌گرانِ حساس این شوک نوین حیات مدرن می‌داند که در همان زمان هنرشان را به عنوان ابزار محافظت از خویش به کار می‌برند. این حفاظت از خود، دیگر مورد نیاز هنرمند انقلابی‌ای که با فاصله‌ای انتقادی و حضور ذهن سربلند، به این شوک خوش‌آمد می‌گوید، نیست. بنابراین از این جاست که بنیامین به مونتاژ می‌رسد، یعنی توانایی تسخیر پیوندهای بی‌کران و ناگهانی و نهانی (زیر لایه‌ای) عناصر ناخوانا، به عنوان اصل تشکیل دهنده تخیل هنری در عصر تکنولوژی.
بنیامین به سنت تئاتر چینی اشاره می‌کند: «آن چیزی که در صحنه غیر مهیج نشان داده می‌شود آن را می‌سازد» (بنیامین، 1377:24) و یادآور می‌شود که برشت چقدر در بطن کار خود مرهون این تکنیک است و سپس بسیار مبتکرانه، راه فرعی تئاتر اروپایی را ترسیم می‌کند که همیشه به دنبال گریز از درام “بسته”ی تراژدی یونانی بود، همیشه در جستجوی درامی غیر تراژیک. درام غیر تراژیک و اصل مونتاژ بسیار به ذهن بنیامین نزدیک است. این راه فرعی به وسیله نمایش مذهبی قرون وسطایی، درام باروک آلمانی، صحنه‌هایی از شکسپیر، بخش دوم فاوست گوته، استریندبرگ و سرانجام به وسیله تئاتر حماسی برشت هدایت شد و راه خویش را پیدا کرد.
بنیامین از لوکاچ آغازین نقل قول می‌آورد که تئوری‌ای بنا نهاد که تماماً در جهت مخالفِ دراماتورژی بعدی خود لوکاچ قرار می‌گیرد. لوکاچ متاخر، در توجه به “خطوط اصلی تاریخ”، بر پایه تصور هگل از تراژدی، قهرمان دراماتیک را چون نماینده اراده، مقوله‌بندی می‌کند. پروتاگونیستِ جدالی میان دو سوی منحصر به فرد معادله درخواست‌های اخلاقی. برای عبور از تمام موانع به طریق اراده، تنها فرض برای قهرمان، افتخار و پیروزی او بوده است. لوکاچ می‌گوید: «افلاطون چون طبیعت غیر دراماتیک بالاترین صورت انسان، یعنی حکیم شناخته شد و هنوز هم خود را در دیالوگ‌هایش به آستانه صحنه می‌رساند» (لوکاچ، 1385:30) ولی از افلاطون است که تاریخ تناوبی درام اروپایی آغاز می‌شود که در آن حکیم و انسان خونسردِ بی‌تعصبِ بی‌طرف، قهرمان است.
به راستی که سقراط درام “خردورز” نوین اوریپید را تحسین می‌کند که در آن، دوران عظیم تراژدی یونان به پایان خود می‌رسد و بنیامین، برشت را یک درام پرداز سقراطی می‌داند. می‌توان تئاتر حماسی را دراماتیک‌تر از دیالوگ دانست. (که البته همیشه این طور نیست) ولی تئاتر حماسی، به این خاطر، لزوماً کمتر از دیالوگ، فلسفی نیست.
در دگردیسی حکیم نزد برشت از “گالی‌گی” در “آدم آدم است” تا “آزداک” در “دایره گچی قفقازی” و “ماتی” در “ارباب پونتیلا”، حکیم مردی است که رنج کشیده، سفر بسیار کرده و نقش‌هایش را برای لذت اطرافیانش عوض می‌کند. در این فضای خالی است که تناقضات جامعة ما بازی می‌شوند. از رهگذر این “قهرمان خالی” دمدمی مزاج سازوارِ وفق‌پذیر است که برخی اصول مونتاژ مثل آشنایی‌زدایی مثل تبدیل نقش و هویت به بهترین وجه به نمایش درمی‌آید. چنین شیوه‌ای توسط “الیوت” در “سرزمین هرز” به کار رفته است در قالب غیبگویی دو جنسی و کور، تیریسیاس که همه چیز را از پیش دیده و دوباره شاهد همه چیز هست و دوباره از آن رنج می‌برد. ولی او شکلی از نوستالژی است، حکیم سنتی رواقی که به زبان استهزایی پرافاده و مغرور سخن می‌گوید و می‌تواند، هیچ برای آیندگان باقی نگذارد جز هجاهایی از زبان هند و اروپایی، ولی در مقابل، حکیمان برشت یا “مردان متفکر” او مردان حس و سرزندگی‌اند. بنیامین در کاوش متافیزیکی اندیشه‌اش، تئاتر حماسی برشت را نه چون صورتی صرفاً سقراطی، بل، به حقیقت، درام افلاطونی می‌بیند. نقشی فعال برای هنرمند که می‌تواند خشونت افلاطون را در “جمهور” تسکین ده. تخیل تاریخی بنیامین از راهی که از دیالوگ‌ها به تئاتر حماسی می‌رسد و سوق می‌یابد، پرده برمی‌دارد. در رسالات بنیامین در باب برشت، او به دنبال نجات هنرمند در افلاطون است، آن هنرمندی که خود افلاطون از او می‌ترسید.
از یک نگاه، با از میان بردن سیاسی‌سازیِ هنر از طریق استفاده از دستگاه و ابزار بازتولید هنری، بنیامین و برشت همزمان ارتباط میان سیاست و هنر را گردهم می‌آورند، برشت با نظریه و عمل قادر به روشن کردن این سراسیمگی و اغتشاش شد و بنیامین پیش از آن که بتواند به طور کامل به یک زیبایی شناسی ماتریالیستی بیندیشد خودکشی کرد.
رویکرد اولیه برشت با پیسکاتور و پیش فوتوریست‌های روس مثل ترتیاکوف شکل گرفت که برایش تخریب “تئاتر توهم” به معنای حمله به خود بورژوازی بود. باز تولید سبک استانیسلاوسکی که به چنین بورژوایی ارجاع می‌شد. برای بورژوا ستیز بودن و یا پرولتاریایی بودن می‌بایست نشان داد که چیزها چگونه کار می‌کنند، درست زمانی که آن چیزها را دارند نشان می‌دهند.
عریان کردن شیوه و تمهید آن گونه که فرمالیست‌های روس در نظر داشتند هنوز می‌باید چون صورتی از تولید ملاحظه شود. صحنه باید چون کارخانه‌ای ظاهر شود که دل و روده و دم و دستگاه‌‌هایش بیرون ریخته و عریان است.
«به وسیله آوانگاردِ چپی دهه بیست و سی، این باور استیلا داشت که انکار “توهم باوری” یا “بازتولید” خود یک کنش اجتماعی پیش رونده برمی‌سازد، راهی که در آن سیاست می‌تواند مستقیماً به هنر وارد شود. این باور بر تمام اندیشه رادیکال و چپِ زیبایی شناسی امروز همچنان تاثیر دارد» (بدیو، 56:1384)
تحول بنیامین تا برسد به این نقطه، حرکتی مختص به خود بوده است. او در ابتدا چون فیلسوفی زیبایی‌شناس آغاز می‌کند که در سوگ گذر سنت‌های کهن است. وقتی تکنولوژی مدرن و جامعه توده‌ای جای آن را می‌گیرد، او هیچ نبود جز اندیشمندی آوانگارد و انقلابی.
و بنیامین همیشه آوانگارد، ولی در روح یک الیوت ـ الیوت از اصل و ریشه‌یِ متافیزیکی شاعران پرده برمی‌دارد ـ همان ریشه‌ای که بنیامین در درام آلمانی باروک می‌جوید. و بنیامین به عنوان یک نقاد همتای قدرت استعاری شعر الیوت است.
همزمان که بنیامین از “چیزهای بد جدید” پشتیبانی می‌کرد، فلسفه تاریخ او مستلزم جنگی همیشگی بر سر گذشته و بر سر قربانیانش بوده او حل این تناقض را در ایده “حضور اکنون” یا زمان حال می‌جوید، زمان ایستا، آن جا که گذشته و آینده همدیگر را قطع می‌کنند نه در دمسازی و هماهنگی بلکه به طوری انفجاری در اکنون حاضر. این ایده زمان حاضر و ایده “تاکتیک اصطکاک” از دید سنت‌های ترقی‌خواهان و تکامل باوران و جبرگرایان دموکراسی اجتماعی از یک سو بسیار حائز اهمیت است که بنیامین در آثار خود به صراحت به آن‌ها تاخته است و از سوی دیگر پوزیتویسم و عمل‌گرایی(پراگماتیسم)، آرمانشهری ایالات متحده شوروی استالینی با اندیشه زمان حال در جنبش انقلابی سوسیالیست، بنیامین مقوله‌بندی‌ها و دسته و گروه‌های گرامشی و لوکاچ را به یکدیگر می‌پیونداند: (“لوکاچِ تاریخ و آگاهی طبقاتی”، کتابی که بنیامین شدیداً تحت تاثیر آن بود)
2-3-2 برشت، پیسکاتور، میرهولد
اغلب گمان دارند که برشت فقط یک نمایشنامه‌نویس به اصطلاح مردمی یا انقلابی است و به نمایشنامه‌هایش ارجاع می‌کنند. “آن که گفت آری، آن که گفت نه”، که البته گویا اصل آن “کِی باید گفت آری و کِی باید گفت نه”، هست. و یا می‌توان گفت “کِی می‌توان گفت آری، کِی می‌توان گفت نه”. اما با همین “آن که گفت آری و آن که گفت نه”، یک شمایل سیاه و سفید از این دو نفر بخت برگشته ترسیم می‌شود. اما برشت به تبع پایگاه اندیشه‌اش یک نسبی‌گرا است و اجرا برای او پراتیک این اندیشه است برای رسیدن به اندیشه .
در این جا باید اشاره داشت که ادبیات عامیانه، بی‌حیا، سر راست و غیر پیچیده است و در این سر راستی خود البته پر از راز و رمز و نماد و تمثیل. هیچ گزاره‌‌ای در آن مهمل نیست. پرده‌پوشی، پنهان کردن چیزی را در چیزی گم کردن خود نوعی اخلاق است و برملا کردن، ظاهر کردن، عدم پنهان کاری، سر راست بودن، خود نوعی اخلاق دیگر. اگر برای جمعی هستی که چیزی ندارد تا پنهان کند پس در رفتار، اولین اصل این است که چیزی پنهان نشود. صادق بودن در این اصل ـ یا در واقع اصل صداقت ـ به کلی اجرا را در صحنه و بازیگری و نحو درام نویسی را دیگر می‌کند. این جا با همه عادت‌ها باید فاصله گرفت تا واقعیت را دید، نه واقعیت جعل شده، بل واقعیتِ واقعی.
فاصله‌گذاری ـ که اصل بنیادین برشت می‌شود ـ مستقیماً با اصل عدم پنهان کاری و نیز با اصل عادت زدایی اشکلوفسکی مربوط می‌شود، آشنایی‌زادیی مسئله مرکزی نظریه اشکلوفسکی. فاصله‌گذاری یک شگرد نیست، یک مفهوم منطقی است. مفهوم استقلال، نقد، تفکر، مفهوم شرافت انسانی در پنهان نکردن، در یکی دیگر گم نشدن، فاصله‌گذاری در مقابل پذیرش و تمکین است. عادت به تمکین پذیر بودن، عادت به پذیرفتن، عادت به فکر کردن و اراده یکی دیگر بجای تو ـ که بازیگری یا تماشاگر ـ عادت به ندیدن و از طریق ندیدن، پذیرفتن امور و تن دادن به مثابه امر طبیعی. عاداتی که توانایی دیدن را کور می‌کند.
«اگر فاصله‌گذاری اصل می‌شود، به معنای فاصله گرفتن از واقعیت و مصنوعی شدن نیست، بل به معنای پرده نیانداختن روی واقعیت است. واقعیت درونی و رفتاری، نه واقعیت موضوع» (برشت، 22:1389). وقتی ـ چه نویسنده، چه کارگردان، چه بازیگر ـ که می‌توانی خودت را بجای واقعیت بنشانی، پس می‌توانی واقعیت را هم دگردیس کنی، بخشی را بگویی و بخشی را نگویی که در
