در روایت ارسطویی یکی از عناصر اصلی و ساخت مایه درام، وجود عنصر “طرح و توطئه” می باشد کـه در آن قهرمان درگـیر ماجرایی از پیش تعیین شـده می گردد و به دنبال آن مخاطـب نیز همذات پندارانه او را دنبال می کند.
2- تئاتر ارسطویی تماشاگر را در ماجرای روی صحنه، غرق می‌سازد و نیروی عمل را از او می‌گیرد. او همواره خود را بخشی از نمایش می داند.
3- تئاتر ارسطویی تماشاگر را در احساسات، غرق می‌کند و از او اشک می گیرد.
4- تئاتر ارسطویی با استناد به متن زندگی روزمره، مخاطب را در تجربه ای سهیم می کند.
5- تماشاگر در تئاتر ارسطویی درگیر رویداد، اتفاق و واقعه می‌شود.
6- “وجود القا و تلقین”، در تئاتر ارسطویی مخاطب خود را به جای قهرمان گذاشته و اتفاقاتی را که ممکن است برای او بیفتند را به نفع خود مصادره می کند.
7- در تئاتر ارسطویی احساسات غریزی و عاطفی پرورش می‌یابد.
8- در تئاتر ارسطویی تماشاگر و یا مخاطب، در بطن نمایش است و در تجربه، سهیم می‌شود.
9- به عنوان بن مایه ی تئاتر ارسطویی دراین نوع تئاتر، انسان، شناخته شده فرض می‌شود.
10- در سیر تطور درام ارسطویی، انسان، تغییرناپذیر است و تسلیم تقدیر.
11- در این نوع تئاتر، تمام عناصر درام به نحوی چیده شده اند که نظرها، متوجه پایان است.
12- در تئاتر ارسطویی هر صحنه، تابع صحنه‌ی دیگر است و همه صحنه ها ماهیتی زنجیروار داراند، به طریقی که نمایش رشد می کند و پیش می رود.
2-2-2 ویژگی های تئاتر روایی 1- “وجود روایـت”؛ برخلاف تئـاتر ارسـطویی در تئـاتر روایی فردی در هیئت راوی آگـاه در داستان گنجانده می شود که همه چیز را می داند و نمی گذارد تا مخاطب در ماجرا غرق شود.
2- تئاتر روایی تماشاگر را به ناظری مبدل می‌سازد که نیروی عمل را، در او برمی‌انگیزد برخلاف تئاتر ارسطویی که به دلیل غالب ساختن نیروی احساس و عاطفه، شق اجتماعی مخاطب را منکر می شود.
3- در تئاتر روایی مخاطب خود برای خود تصمیم می گیرد و رأی به آزادی اندیشه اوست، برخلاف تئاتر ارسطویی که در آن مخاطب با مسئله تقدیر روبرو است و خود نیز تقدیرمندانه درام را دنبال می کند.
4- در تئاتر روایی دنیایی جدید برای مخاطب ترسیم می شود که خود مهمترین عنصر در نقش زدن آن است.
5- در تئاتر روایی تماشاگر، رو در روی واقعه قرار می‌گیرد.
6- در تئاتر روایی مخاطب به واسطه ی نیروی استدلال خویش به تشریح ماجرا می پردازد اما در تئاتر ارسطویی عقل کارکردی معینی ندارد و تنها احساس است که نقشی تعیین کننده دارد.
7- در تئاتر روایی تماشاگر به مرحله‌ی شناخت و تمیز بر مبنای سیستم شعورمند ادراک خود می‌رسد.
8- در تئاتر روایی تماشاگر، خارج از محدوده‌ی رویداد، قرار دارد و به بررسی و ارزیابی دست می زند، اما در تئاتر ارسطویی مخاطب در دل ماجرا است و راهی به بیرون ندارد.
9- در تئاتر روایی، انسان، هدف نهایی پرس و جو است.
10- در تئاتر روایی انسان، دگرگون‌شونده و دگرگون‌ساز است و تغییر در کارکرد دارد، به طریقی که سیر تحول در آن مدنظر است . .11- در تئاتر روایی تکیه درام بر شعور مخاطب بوده و همواره عناصر درام نقش موتور محرکی را برای فعال نمودن آن بازی می کنند.
12- در تئاتر روایی هر صحنه، قائم به ذات است بر خلاف تئاتر ارسطویی که در آن همواره صحنه ای به صحنه ای دیگر متصل است.
13- این نوع تئاتر جهش های متعددی در بطن خود دارد و پیشرفت داستان به شکل تعدادی منحنی است. (حدادی، 56:1378)
همانطور که در توضیح برخی از ویژگی ها اشاره شد شاهد هستیم که تئاتر ارسطویی و تئاتر روایی ضمن وجود برخی شباهت ها در بسیاری از اصول متفاوت بوده و مسیرشان از یکدیگر جدا می شود.
2- 3 فاصله گذاری “سوبژکتیو” و” ابژکتیو” در تئاتر آلمان
2-3-1 رابطه ی اندیشه و ساختار درتئوری های “برتولت برشت”
این بحث، یک بحث تحلیلی از یک تئوری است در وجه هنری آن و لزوماً اعتقاد شخصی به نظریه یک مکتب از یک دوران نیست که مسائل آن اکنون شاید دیگر با تجربیات و نتایج آن ـ خاصه با فروپاشی شوروی ـ دیگر، مسائل دیگر است ومباحث دیگر.
نیمه اول قرن بیستم، زمانه ی مکتب‌ها بود، چرا که زمانه ی ایدئولوژی‌های فراگیر هم بود، مثل فاشیسـم، کمونیسـم، امپریالیسـم مطلق گرا و… در مقابل آن به معارضه، هنر مدرنیست یا مدرنیزم ناگزیر بود که خود را در وجه یک مکتب سازمان دهد و مدرنیزم در وجه مکاتب فراگیر می‌توانست در مقابل مدرنیته به عنوان یک هشدار و نه لزوماً یک مبارز، بایستد.
تصویر برشت در ایران بیشتر به عنوان یک دراماتیست مبارز چپ و عبوس است. حال آن که او بیش از تئوریسین بودن یا نمایشنامه‌نویس بودن، مرد اجرایی تئاتر است و از شعر به تئاتر روی می‌آورد، همکار پیسکاتور می‌شود، در کار هر دو این‌ها اصل سرزندگی سرلوحه کار است. برشت یک شعاردهنده نیست، او به تبع باختین شاید، خنده را اصل بنیادین نقد می‌داند و تئاتر او سرشار و سرزنده از این طنز، بازیگوشی، خنده و خاصه خنده به خود است و شادمانی‌های رها شونده کارناوال. همراه میرهولد و پیسکاتور، آغاز کننده فرمالیسم اجتماعی و معناآفرین در کار تئاتر و اصل ناتمامی و در پی آن ساختارشکنی و جست و جوی دائمی نو کردن، برآمده از نظریات فرمالیست‌های روس.
و هم این که او یک تنه به این مجموعه نرسیده، بل او ادامه دهنده، جذب کننده و سازمان دهنده نهاییِ تجربیات نوگرایان و تفکرات و درخواست‌ها و نهضت‌های هنری، اجتماعی و فلسفی بوده و کار او برآیند این فضا، تلاش‌ها، شورش‌ها و تقابل‌های نظری ـ اجتماعی بوده است. بدون شناخت این فضا و تجربیات، برشت قهرمانی فردی و یک تنه می‌شود که خود از این قهرمان شدن در تمام کارهایش اجتناب کرده و تئاتر حماسی ـ اپیک او و پیسکاتور، در حرکات و بازیابی ضد قهرمان است و خود از زبان گالیله به طعنه شدید گفته: “بدبخت ملتی که به قهرن نیازدارد” (برشت، 96:1366)
این جا حکمی بر تقلید از برشت نیست و یگانه کردن برشت. بل، ما از او می‌آموزیم: چگونه از طریق اجرا می‌توان به نظریه رسید و از نظریه به تحول اجرا و نو کردن اجرا و عمل.
برشت زاده ی مدرنیزم نیمه دوم قرن نوزدهم و اوایل قرن بیست است. مدرنیزم نافی گذشته و حاضر در اکنون و شورشگر در برابر مدرنیته. او نماینده ی جامع مدرنیزم انتقادی است در برابر مدرنیته که انسان امروزی را تک ساحتی می‌خواهد، تک ساحتی می‌کند و پذیرای تحول نه سازنده ی تحول.
«در نیمه نخست قرن بیستم توده‌های فراهم آمده در شهرها از سرمایه‌داری صنعتی با درخواست‌های تهدید کنندة خود، حکومت‌ها را وادار می‌کرد با ایجاد بحران یا جنگ‌های منطقه‌ای و سرانجام جهانی، جهت دیگری را ایجاد کنند. در این آشوبِ در واقع توطعه آمیز، بسیاری از اندیشه‌ها روئید و امریکای لاتین و روسیه را به انقلاب کشاند» (وبر، 25:1386)
و البته انقلاب‌های نیمه اول قرن بیستم از انقلاب شکست خورده و تحلیل شده‌ی 1848 آلمان بود که سر برمی‌آورد. آلمان آن دوران که هنوز از ساختارهای قرون وسطایی رها نبود و از تقسیم منافع عقب مانده بود، ناگزیر بود با اعمال نیروی نظامی، منافع پاسخ دهنده‌ای برای نیروی تازه به پاخاسته بورژوازی صنعتی فراهم آورد.
در خاکستر جنگ جهانی اول، آلمان بحرانی‌ترین دوران اقتصادی، سیاسی و فرهنگی را می‌گذراند چنان که همگان بر آن بودند که در آلمان انقلابی سوسیالیستی، واضح‌تر و علمی‌تر از روسیه، حتمی خواهد بود. اما ترور تئوریسین‌های انقلابی و نیمه انقلابی و دولت متزلزل “وایمار” راه را برای هیتلر و وعده‌های فریبندة توده‌ای او آماده کرد که می‌توان گفت یک توافق قاره‌ای برای سرکوب انقلاب واقعی در قاره اروپا بود. در این دوره شهرها در اختیار شوراهای کارگری بود با شورش‌ها و اعتصابات مدام، کنگره‌های آشوب زده، خاصه در وایمار و دیگر شهرهای صنعتی آلمان. اگر اتریش را هم حوزه آلمانی بدانیم پوزیتیویسم منطقیِ مکتب وین سازمان می‌یابد و بحث و فحص‌های شدید بین”راسل”، “ویتگنشتاین” و “پوپر” که به عصاکشی هم می‌رسد و به اندیشه‌ای زبان شناسانه و ریاضی منتهی می‌شود و نحوی پراگماتیسم منطقی ـ که پیسکاتور نمایشنامه‌ای از او اجرا می‌کند ـ سپس مهمتر از آن مکتب فرانکفورت، با “هورکهایمر”، “دیت فوگل” و “آدرنو” که بنیان اندیشه یا تحلیل انتقادی را هر چند از اندیشه انتقادی مارکس می‌گیرد، اما به ناگزیری روند منطقی خود مارکسیسم در آن به نقد کشیده می‌شود و از آن دور می‌شود و فلسفه انتقادی از درون آن الگو می‌گیرد.
و برشت اگر در این مکتب نیست اما دور از آن هم نیست و پیسکاتور و بنیامین هم. آگاهی به توسط نقد، مراکز اصلی نظریه‌ها از 1920 می‌شود. در روسیه اوایل قرن بیست، فرمالیست‌های روسی، خاصه اشکلوفسکی، باختین، و دیگران بحث تحلیلی و نگاهی درون متنی را طرح می‌ریزند که در هنر، خاصه استروکتیویست‌ها و فوتوریست‌ها، راه‌یابی هنری می‌کنند. در شعر مایاکوفسکی، در تئاتر میرهولد و واختانگوف، ظهور می‌کنند که هر سه با یکدیگر همکاری دارند و در جدا شدن، یکی خودکشی می‌کند
و دو دیگر گم می‌شوند از 1933 به بعد.
به آلمان بازگردیم. وضعیت بحرانی غالب، وضعیت کارگران و طبقه فرودست است. طبقه‌ای که در جنگ چیزی را از دست ندادند جز جان خویش را و نان روزانه خویش را. و طبقه متوسط با جانبداری بسیاری به عنوان یک امر اخلاقی با این طبقه نظر و همراهی دارد. جامعه‌گرایی به عنوان تئوری اتوپیایی طبقه فرودست امری انسانی و شرافتمندانه می‌نمود و راه دیگری هم نداشت، کما که جناح مخالف ـ جامه قهوه‌یی‌ها ـ هم با شعار جامعه‌گرایی و نماینده توده‌ها بودن پیش آمده بودند.
بدیهی است که برجسته‌ترین شاخص روشنفکری آلمانی، روزاگرنرامبورگ باشد که حزب کمونیست را با تحلیل‌های نقاد و روشنفکرانه در دست داشت با نگاه تحسین به انقلاب روسیه اما منتقد آن، و در روابط نزدیک با روشنفکران اولیه شوروی. اما اندیشه جمع‌گرا و توده‌گرا و جامعه‌گرا اندیشه مرکزی روشنفکری است. نوعی روشنفکری و نه البته ادا، که به واقع همتی شرافتمند. اما این مسئله یک مسئله شورش نبود، خاصه در حوزه اندیشه و فرهنگ بل کاری عملی بود و تئاتر بیشترین نقش را در این حرکت می‌توانست ایفا کند.
در این جا پنج تن را معرفی می‌کنیم که سرانجام در تئوری برشت، تحقق اجرایی می‌یابند. میرهولد، بنیامین، باختین، پیسکاتور و برشت با گوشه ای از نظرات اشکلوفسکی. در روسیه، میرهولد، واختانگوف و مایاکوفسکی از استانیسلاوسکی جدا می‌شوند. اشباع شده از تمرین‌ها و روانشناسی‌های فردی ـ طبقاتی. میرهولد تئاتری صنعتی بیرونی و ساختارگرا با نحو صوری و طراحی‌های کنستراکتیویست، وفوتوریست، کارگاه و تئاتری جدا به راه می‌اندازد و در بازی و صحنه بیومکانیک را به عنوان نوعی بازیگری و بدن را به عنوان فیزیک زیستی که با حرکات فیزیکال ـ نشانه‌‌ای فضا را به معنا و مفاهیم تبدیل می‌کند (اونز ،1376:200)، که تئاتری برای جهان صنعتی است. صحنه‌های میرهولد، مثل یک کارخانه است و بازی‌ها برگرفته از پانتومیم، سیرک و براساس “ژست چر” به تلفظ انگلیسی و “ژست” به تلفظ فرانسه که ارجح است تلفظ فونتیک لاتین خود کلمه استفاده شود. “گستور” که البته اصلاً چنین تلفظی برای این کلمه وجود ندارد. باری، امکانات مکانیکی برای نمایش تصویری و حرکتی و طراحی صنعتی ـ تخیلی و نوعی طراحی ساینس فیکشن در واقع.
و نیز واختانگوف که به داستان و حکایات شرقی توجه داشت و نحو تمثیلی این حکایات را گسترش می‌داد و استعاره‌ها را. تکه‌ای حوله به جای ریش، طناب به جای گیس، یک گونی به جای ردا و شولا، کاربرد کلام به وجهی صدایی، نه لحن، معنا به جای درام و تفکر به جای حالت و تراژدی. این همه نه فقط
