محيطي سربرآورد و هويت‌هاي قومي و نژادي در آثار هنري مختلف نمود پيدا کرد.(Huyssen,1984)
والتراندرسون در مقالة خود مي‌گويد يکي از ابعاد پست مدرن را مي‌توان اين دانست که به جاي آنکه براساس هويت “يافته”ي تثبيت شده توسط نقش اجتماعي يا سنت به سامان دادن اعتقادات خود دربارة چرايي، چگونگي و چيستي وجود خود بپردازيم، شروع مي‌کنيم به درک خود براساس هويت “ساخته‌شده”اي که از منابع فرهنگي متعددي ساخته مي‌شود و اين را در غالب خود مفهومي مطرح مي‌کند.(Anderson,1996)
از نظر محتوا کريستوفرريد هنر پست مدرن معاصر را “هنر هويت” مي‌نامد زيرا حاوي هويت‌هاي ملي، طبقاتي، قوميتي، نژادي و جنسيتي، در برابر روابط قدرت و تبعيض‌هاي استعماري، طبقاتي، قوميتي، نژادي و جنسيتي در سطح جامعه و در سطح جهاني است. به عبارت ديگر در امتداد روابط قدرت که فوکو و ديگران به آن پرداخته‌اند.(يگانه،1386)
ريد در سال 1993، به اين نکته اشاره مي‌کند که هويت مسئلة مرکزي پست مدرنيسم است. به نظر برخي نظريه‌پردازان، اين آگاهي نوين نسبت به اين گونه هويت‌ها شاخصه اصلي عصر پست مدرنيسم شده است. اين گونه تأکيد بر هويت‌هاي مشخص، کاملاً متضاد با اعتقاد فرماليستي به يک هنر استعلائي و جهان شمول در هنر مدرنيست است. آثار هنرمنداني چون باربارا کروگر، سيندي شرمن، جودي شيکاگو، جوليان اشتابل ديويد سال نمونه‌هاي بارز “هنر هويت” به شمار مي‌رود.(Reed,1993)
با توجه به مرکزيت هويت براي هنر پست مدرن مي‌توان ارتباط فمنيسم و پست مدرنيسم را بررسي کرد. “جنبش رهايي زنان” که در دهة 1960 شکل گرفت، برآمده از اعتراضات راديکال دانشجويان، کارگران، سياهان و زنان، به ويژه در فرانسه و آمريکا بود. اصولاً بايد اين واقعيت را هم در نظر گرفت که جنبش‌هاي دهة 1960 و دگرگوني‌هاي فاحش و به هم ريختن هنجارها که به هرحال پي‌آمد ناگزير آن شمرده مي‌شد با توجه به چندلايگي و چند سويگي مکانيزم قدرت،محدود به مفاهيم کلاسيک مبارزات طبقاتي نمي شود و شامل بسياري از جنبش‌هاي ديگر از جمله جنبش‌هاي زيست محيطي و آزادي جنسي وحقوق مدني سياهان جنبش صلح(عليه جنگ ويتنام) … هم مي‌شد. هدف اين جنبش‌ها ارائه راهکارهاي مطمئن براي مقابله با هر نوع سيطره‌جويي و سرکوبي بود و فمنيست‌ها نيز به نوعي سياست فرهنگي و واقعيت‌هاي زندگي روزمره به عنوان يکي از مهمترين نيروهاي دگرگوني اجتماعي روي آوردند. زنان نسبت به اينکه حتي در اين مبارزات هم به آنان نقشي درجه دوم محول شده بود اعتراض داشتند و در نتيجه گروههاي خود را تشکيل دادند که بيشتر اعضاي آن زنان فعال بودند. موج فمنيسم يا همان اصطلاحي که امروز از آن براي اشاره کردن به حرکت‌هاي زنان از اواخر دهة 1960 به بعد مورد استفاده قرار مي‌گيرد، بيشتر بر سياست و قوانين اجتماعي و تساوي حقوق و فرصت‌ها و امکانات مساوي تأکيد مي‌ورزيد.
در دهة 1970 و 1980 دهه‌هاي ديکانستراکشن زنان بود و اغلب در پيوند با گسست‌هايي در درون جنبش‌هاي فمنيستي عنوان شده است. زنان به تأثير از تجربيات پيچيده‌اي که در به هم ريختن هنجارها و مبارزات خود به دست آورده بودند دچار پراکندگي شده و به دسته‌ها و گروههاي مجزا و گوناگون تقسيم شدند. اکنون پاي طبقة کارگر و زنان جهان سوم به ويژه سياهان و سرخ پوستان هم به ميان کشيده شده بود و در نتيجه اين دگرگوني‌ها، فمنيسم آن مفهوم يکپارچه و به هم پيوستة دهة 60 خود را از دست داد.
در پايان دهة 60 و اوايل دهة 70 در کنار انتشار بيانيه‌هاي فمنيستي، آثار هنري و تجسمي تازه‌اي هم پديدار شد که مي‌شد کم و بيش آنها را آثار فمنيستي ناميد. گروههاي گوناگون فمنيستي و همکاران آنها مانندWar (woman Artist Revolution) که مرکز آن در نيويورک بود و تشکيلات منضبط و فعال(feminist Art program) FAP به سرکردگي جودي شيکاگو در کاليفرنيا و بسياري نهادهاي ديگر در لندن و سانفرانسيسکو شکل گرفت. همپاي اين حرکت‌ها، زنان گالري‌هاي اختصاصي خود را نيز داير کردند و به انتشار مجلات و ادبيات تجسمي خود پرداختند.
از نيمة دهة 1980 زنان نقاش بار ديگر به رسانه‌هاي سنتي و آفرينش آثار روي آوردند که سيندي شرمن وبارباراکروگرکه قبلاً به آنها اشاره کرديم از همين گروهند. به طور کلي مي‌توان گفت که تمام آن چه فمنيست‌ها پديد آوردند و در درون جنبش فمنيسم مي‌گنجد در ضديت با ناب‌گرايي مدرنيسم است و اکثر آنان با بهره‌جويي از شيوه‌هاي روايتگري که مدرنيسم همواره آن را نفي کرده است به روايت حديث نفس پرداختند. فمنيست‌ها در بسياري از نظريات مدرن با نگاهي ترديدآميز و منتقدانه مي‌نگريستند و بر آن بودند که در تمام اين نظريات مسئلة سرکوب زنان و به حاشيه راندن آنان شکلي شرعي و قانوني داشته است. فمنيست‌هابر آنند که اگر با تلاش خود، رشته‌هاي چند رنگ تجربيات زنانه را در بافت هنر مدرن نمي‌تنيدند دهة 1970 هرگز رنگ پلوراليستي به خود نمي‌گرفت. فمنيست‌ها نظريه‌پردازان پست مدرن را تشويق مي‌کنند تا هر چه بيشتر به نقد و خرده‌گيري از انسان مداري به عنوان سيطرة مرد و جهان شمول بودن مفهوم مرد – انسان بپردازند و هر تشبيه و نشانه و استعاره‌اي را که بتواند حاکي از اين عدم پذيرش باشد، تأييد کنند.
هال فاستر در “فرهنگ پست مدرن” همگرايي‌هاي ميان پست مدرنيسم و فمنيسم را چنين مطرح مي‌کند :
1. پست مدرنيسم و فمنيسم هر دو برآنند که روايت بزرگ و روشنگري توان و مشروعيت خود را از دست داده‌اند.
2. بازنمايي غربي، چه در هنرهاي تجسمي و چه در نظريه پردازي، ثمرة پرداختن به قدرت بوده است نه حقيقت. زنان همواره به عنوان نماد و ايماژهاي خالي چيزي بيرون از خودشان نمايانده شده‌اند.
3. سيستم انديشگي بازنمايي غربي همواره جفتي و دوگانه بوده است يعني انديشه‌اي که همواره بايد ميان دو چيز يکي را برگزيد و ديگري حذف کرد.
4. هر دو خواسته اند تا شکاف ميان نظريه و عمل ،ذهنيت و عينيت را از ميان بردارند.
(foster, 1993)
1-5) التقاط گرايي
پست مدرنيسم براي هستي دادن نقيضه‌ها از روش هاي التقاطي سود مي جويد. اين التقاط گري3 براي نخستين بار در اواخر دوران کلاسيک وبراي توصيف مکتب ومشرب برخي از فيلسوفان يونان پديدار شد.اين فلاسفه بر آن بودند که بيشتر انديشه هايي که به آن مي پردازند از آن خودشان نيست ومبتني بر استنتاج و ايده هاي برگزيده اي است که از مکتب هاي ديگر دست چين شده است. آميزشکاري ويا التقاط گري به معناي دست چين کردن وبه هم آميختن انديشه ها ومکتب ها ومضمون ها در تمام فرهنگ ها ديده مي شود ولي در برخي موارد شکلي فرا آگاهانه وعمدي به خود مي‌گيرد. در دوران رنسانس به هم آميختن عناصر کلاسيک و مسيحيت رواج داشت و گاه شکل تجربياتي مخاطره آميز و احوال ناگفتني را به خود مي‌گرفت. پست مدرنيسم اساساً آميزه‌اي التقاطي از هر نوع سنت با سنت‌هاي گذشته است : هم تداوم و استمرار مدرنيسم و هم استعلا و تکامل آن. ويژگي اصلي آثار پست مدرن را مي‌توان در کدها و رمزهاي چندگانه، مبهم، کنايي و طنز آلود، هجويات، گزينش‌هاي متنوع و پراکنده، تضاد و عدم استمرار يا گسست در سنت‌ها جستجو کرد، زيرا با ناهماهنگي‌ها، عدم تجانس‌ها، نايکنواختي‌ها و … تمامي فضاي پلوراليستي ما را احاطه کرده‌اند. سبک مختلف و متنوع الاجزاء آن در نقطة مقابل حداقل گرايي ايدئولوژي مدرن متأخر و تمام رقبايي قرار دارد که بر سليقه يا اصول برخي انحصاري متکي هستند. (Jencks,1995)
پست مدرنيسم چه در هنرهاي تجسمي و معماري و چه در ادبيات و سينما و عکاسي به نحوي ريشه‌ي التقاطي است و از مکتب‌ها و مسلک‌هاي مختلف بهره مي‌گيرد و همچنين آميزه‌اي التقاطي از رمزها و سبک‌ها سربرآورده است، مثلاً در معماري که از بن مايه‌هاي مصري و سبک‌هاي کلاسيک و مدرنيستي سود مي‌جويد مانند نواشتات گالري جيمز استرلينگ(جنکز، 1379) و يا آثار هنرمنداني نظير کالين سلف (colinself) که نمايشگاه وي در گالري هيوارد آثاري را در گسترة وسيعي از سبک‌ها در معرض نمايش قرار داد اين سبک التقاطي با نوعي لذت و سرخوشي کنايي در آميخته است که به سبک‌هاي آثار مشهور پيشين اشاره دارد و رويا، تخيل و واقعيت به طور متوالي در هم ادغام و بافته شده‌اند.(نوذري، 1379)
هنر در دنياي پست مدرن نه متعلق به چارچوب ارجاعي و معيار داوري خاصي است و نه به پروژه يا اتوپياي خاصي تعلق دارد. کثرت چشم‌اندازها به تجربه و پراکندگي تجربه مي‌انجامد، و به صورت اصلي‌ترين تکنيک هنري عصر ما در مي‌آيد.
سبک هاي متعلق به دوران ها و فرهنگ هاي مختلف در کنار هم قرار گرفته و با هم ترکيب و مونتاژ مي شوند. در هنر پست مدرن، تکنولوژي پيشرفته ممکن است پهلو به پهلوي ستون هاي قديمي و تزيينات رمانتيک قرار بگيرند، تا از اين طريق تاثير بسيار چشمگير و فريبنده ايجاد گردد. در مقايسه با معماري مدرن، در معماري پست مدرن سنت نفي نمي شود و يا بر عکس نئوکلاسيسم مورد پرستش نيز قرار نمي گيرد. در ادبيات نيز به اختلاط و کلاژ يا آميز هاي متفاوت متون که از متون مختلف ديگر در کنار هم قرار گرفته اند، بر مي خوريم. فرديت و اصالت مولف با کاربرد نافذ متون ديگر و ارجاع فراوان به متون ديگر محو مي گردد مانند رمان دوران قرون وسطايي امبرتو اکو (نام گل سرخ) که پر است از نقل قول ها و استنادات پنهان و ناپيداي بر گرفته از متون ديگر و اشارات و تلميحات متعدد به متون ديگر.
از آنجايي که پست مدرنيست ها آموزشي مدرنيستي ديده اند، متوجه انتزاع مدرن هستند و زماني که به موضوعات مذهبي و فرهنگي مي پردازند، ماهيت ساختار اجتماعي اش را هويدا مي سازد و اين به کارشان همان پيچيدگي و ايهام موجود در هنر پست مدرن را مي دهد و هم سبکي اختلاطي و دو رگه (جنکز ،1379) جنکز در سال 1978 پست مدرن را الهام معرفي کرد و هدف آن را نيز دو معنايي دانست . مقبول خاص و عام بودن و کهنه و نو بودن آن.
جنکز در تعريف پست مدرن،آنرا معماري حرفه اي مي داندکه مبتني بر تکنولوژي مترقي و فرمهاي قديمي است.به نظر جنکز معماران پست مدرن تعليم يافته مدرنيست ها هستند که بايد تکنولوژي مترقي را به واقعيت هاي اجتماعي به کار گيرد. بدين‌سان به گفته جنکز ، پست‌مدرنيست با اين دو معناي ضروري عجيين شده است: ادامه مدرنيسم و فرارفتن ازآن به تعبيري هم استعلاء وهم تکامل آن.(يگانه،1386)
1-6) جهـانـي شدن
پديده”جهاني شدن”درهنرمعاصر،که اغلب در خلال دهه هاي 1980و1990 فراگير شد تا حدي پيامد يک نگراني فزاينده جهاني در مورد هنر اقليت در کشورها بود.البته عوامل ديگري نيز حرکت جهاني شدن در هنر را تسريع بخشيد،از جمله کارامدي رو به گسترش سيستم هاي جديد ارتباطات.همچنين کتاب ها ومجلات هنري،تلويزيون و اينترنت نيز همگي در اشنا ساختن هر چه بيشتر مخاطبان با اثار هنري در سراسر جهان بسيار موفق عمل کردندونمايشگاه هاي بين المللي که به کرات بر پا شدند،درتبشيرگوناگوني عرصه فرهنگي جهان بسيار موثر بودند.
مردم جوامع سنتي ما قبل مدرن تجربه اي از جهان شمولي کليت و همگاني بودن داشتند، ولي معنا و مفهوم روشني يا برداشت دقيقي و صحيحي از آن نداشتند . آنان به راحتي مي توانستند بدون رويارويي و مواجهه با مردماني ديگر با جهان بيني ها وايدئولوژي هاي کاملا متفاوت به زندگي روزمره فردي و اجتماعي خود ادامه دهند و در نتيجه نياز نداشتند که چندان نگران کثرت گرايي، چندگانگي و تنوع فرهنگي، سياسي، اجتماعي، اعتقادي و حتي اقتصاد باشند. از سوي ديگر انسان ها در جوامع مدرن برداشت و مفهومي از جهان شمولي و کليت داشتندولي در عوض تجربه چنداني از مفهوم جهان شمولي يا کليت نداشتند. در اين ميان جنگ ها ، مبادلات سياسي، روابط تجاري و بازرگاني ، مهاجرت ها و … سبب بروز شوک هاي فرهنگي زيادي شدند. و اکنون در عصر پست مدرن، همانطور که ساختار شکنان مي گويند خود مفهوم جهان شمولي يا کليت کاملا به زير سوال رفته و محل ترديد و انکار قرار گرفته است. هنوز استراتژي هاي قديمي فتح و غلبه ، سرکوب و تغيير کيش هاي اجباري و تحميلي با شدت زياد در بسياري مناطق اعمال مي شوند ليکن اين استراتژي ها چندان موثر و کارساز نيست. عصري شروع
