ممکن است در آن‌هایی شکست بخورند که توصیه نشده‌اند.
این دیدگاه اشتباه است، اما اخلاق‌گرا می‌تواند دفاع کند که الزامی نمی‌داند که تمام نقص‌های زیباشناختی، شکست در واکنش‌های توصیه شده باشند و برای رد اعتراض کافی است که بپذیریم این درست که برخی از نقص‌های زیباشناختی به واسطه‌ی شکست اثر در واکنش‌های توصیه شده‌اش هستند.
4ـ آثار هنری ممکن است واکنش‌هایی را توصیه کنند که ارتباطی با جنبه‌ی زیباشناختی نداشته باشند. یک پرتره‌ی سلطنتی ممکن است برای بیان این امر طراحی شده باشد که حس ترس و احترام نسبت به پادشاه را نمایش دهد و یا یک اثر دینی ممکن است قصد بالا بردن حس تکریم دینی داشته باشد و این واکنش‌ها از منظر زیباشناختی نامربوط هستند.
در پاسخ باید گفت که این امر این‌گونه که رد اشکال تصویر شده نیست. یک نقاشی فقط یک شی زیبا و تزیینی نیست و می‌تواند افکار و احساسات پیچیده نسبت به موضوعش را منتقل کند. یک نقاشی علاوه بر اینکه می‌تواند چیزی را بازنمایی کند، همچنین می‌تواند شیوه‌ای موثر برای تفکر در باره‌ی موضوعش در بر داشته باشد. دیدگاه اثر هنری، راجع به موضوعش یکی از مهمترین چیزها در علاقه‌ی زیباشناختی ما به اثر است. از این رو، نقاشی‌ای که نمی‌تواند در جلب واکنش درخور موفق باشد، در یکی از مزیت‌های زیباشناختی‌اش شکست خورده است.
5ـ واکنش واقعی، واکنش‌های صرفاً خیالی نیست و نمی‌تواند بر اساس موقعیت خیالی ایجاد شود. فیلسوفانی نیز این امر را بیان کرده‌اند و این مطلب مورد منازعه شدیدی قرار دارد.
این استدلال بر اساس وجود احساسات واقعی مربوط به امور خیالی، بنا شده است، اما این تمسک ضروری نیست. احساس‌هایی همچون لذت و رنجیدن (عدم لذت) وجود دارد که هر دو طرف منازعه واقعی بودن آنها را تصدیق می‌کنند. این شاهدی برای این امر که مخاطب می‌تواند واقعاً از اثری لذت ببرد یا از آن ناخشنود شود. با بررسی دقیق می‌توان به این نتیجه رسید که واکنش‌های دیگری نیز هستند که واقعی‌اند و همین امر به ادعای واقعی بودن واکنش‌ها کمک می‌کند.
برخی از اشکال‌های خودآیینی‌گرایان و نااخلاق‌گرایان و اشکالاتی که نسبت به دیدگاه کرول بیان شد نیز نسبت به دیدگاه گات بیان شده است و از آن‌جایی که پیش‌تر به آنها پرداخته شد، دوباره در اینجا مطرح نمی‌شوند.
4ـ2ـ4ـ میانه‌روترین اخلاق
آخرین دیدگاه میانه‌رو از میان سه دیدگاه برجسته، «میانه‌روترین اخلاق» است که به وسیله‌ی کی‌یران صورت‌بندی شده است. کی‌یران با توجه به برخی مقالاتش ذیل نااخلاق‌گرایان میانه‌رو قرار می‌گیرد،399 اما برخی از مقالات نیز او را ذیل دیدگاه‌های میانه‌رو در اخلاق‌گرایی قرار می‌دهد.400 شاید دلیل این امر همان اشکالی باشد که گات نسبت به دیدگاه کرول مطرح کرده است که باعث می‌شود اخلاق‌گرایی میانه‌رو را با نااخلاق‌گرایی میانه‌رو همخوان سازد، زیرا قید «گاهی» در صورت‌بندی استدلال اخلاق‌گرایی را به نااخلاق‌گرایی نزدیک می‌کند. کی‌یران نیز در این باره دیدگاه مشابه کرول دارد و حتی از کرول دایره‌ی شمول مصادیق را تنگ‌تر می‌کند. در ادامه دیدگاه او در اخلاق‌گرایی با عنوان «میانه‌روترین اخلاق‌گرایی» تبیین می‌شود401 و پس از آن این دیدگاه بررسی می‌شود.
او پس از مطرح کردن برخی از انتقادات نسبت به دیدگاه کرول و گات، ـ که در بخش‌های پیشین در میان انتقادها اشاره شدند ـ دیدگاه خود را مطرح می‌کند. استدلال او از «اصالت اخلاق» یا «شناخت‌گرایی» هیچ استفاده‌ای نمی‌کند و به این شرح صورت‌بندی می‌شود: ویژگی‌های اخلاقی ضمنی موجود در تجربه‌ی تخیلی یک اثر تا حدی با ارزش روایی آن به عنوان هنر در ارتباط هستند که با در نظر داشتن مخاطبان حساس، می‌توانند موجب تضعیف یا افزایش «باورپذیری»402 و شخصیت‌ها، حوادث و وقایع موجود در داستان گردد. در این دیدگاه، پنج نکته‌ی مهم وجود دارد:
1ـ اولین نکته به اَشکال استاندارد نقد داستان به عنوان یک اثر هنری بستگی دارد. در آنها می‌توان شخصیت‌ها، رویدادها و یا وضعیت امور را مضحک، غیرمحتمل، نامفهوم و غیرمحتمل دانست.
آثاری مانند فیلم «تولد یک ملت» (1915) وجود دارد که ارزش آنها از برخی جهات به واسطه شخصیت‌های اخلاقی موجود در داستان خدشه‌دار شده است. اگر به نقدهایی که توسط منتقدان حرفه‌ای به این آثاری این‌چنین وارد شده نگاهی بیاندازیم، متوجه می‌شویم اغلب آنها معایب این چنین آثار را مضحک و غیرملموس بودن شخصیت‌های اخلاقی آنها دانسته‌اند. البته، نمی‌توان از نقش این عناصر مشکل‌آفرین در پیشبرد موضوعی داستان و کمک به رسیدن به وحدت و انسجام آن چشم پوشید.
2ـ نکته‌ی مهم دیگر، معیار ارتباط است که در تجربه‌ی تخیلی یک اثر نقش اساسی دارد، اما حیطه‌ی آن بسیار گسترده تر از پاسخ احساسی می‌باشد.
در این رویکرد، تشخیص اینکه ما می‌توانیم به ارزیابی تصاویر، توصیفات، کلمات قصار و تفاسیر آثار ادبی بپردازیم، تا آن‌جا که این موارد به درک تجربه‌ی تخیلی کمک می‌کنند، بسیار مهم است. حال اینکه شخص نویسنده در طراحی این موارد قصد برانگیختن پاسخ عاطفی مخاطب را داشته یا خیر، اهمیتی ندارد.
3ـ کیفیت تجربه‌ی تخیلی یک روایت داستانی، ارزش این اثر به عنوان هنر را تعیین می‌کند و به ارزیابی میزان باورپذیری و ملموس بودن این تجربه نیز کمک می‌نماید. از این رو، باورپذیری یک اثر در ارزیابی آن به عنوان هنر نقش مهمی ایفا می‌کند.
باورپذیری در اینجا تنها به معنای وحدت و انسجام تصاویر، توضیحات، افکار یا واکنش‌های عاطفی نمی‌باشد. اگر هدف صرفاً موارد مذکور بود، باید از گونه‌ای «خودآیینی‌گرایی میانه‌رو» دفاع می‌کردیم. در واقع، باورپذیری یک اثر به عواملی نظیر محتمل بودن، آموزنده بودن، شفاف بودن و روشن‌گر بودن تجربه‌های تخیلی بستگی دارد. با توجه به دو مؤلفه‌ی زیر می‌توانیم به تشخیص این عوامل و در نتیجه باورپذیری داستان نایل شویم.
الف. در مرحله‌ی نخست، ارزیابی یک تجربه‌ی تخیلی به عنوان یک اثر پیش پا افتاده، غیرمحتمل، بی اهمیت، کم عمق، یا عمیق، مهم، ظریف، آموزنده و متنوع، بدون توجه به اطلاعات توضیحی403 میسر نمی‌باشد. در بسیاری از داستان‌های روایتی، بررسی مسایلی نظیر آزادی اراده، منجر به تایید یا رد ایده‌ی اثر می‌گردد. برای نمونه، «جاده‌ی آزادی»404 سارتر405 یا نمونه‌ی برعکس آن، «محاکمه»406 کافکا407 که در آن شیوه‌ی آزادی در مقایسه با پیشبرد داستان از اهمیت کمتری برخوردار است. با این وجود، پیشبرد مناسب داستان نیز باید به گونه‌ای باورپذیر و ملموس باشد.
فیلم «احمق‌ها»408 (1998) را در نظر بگیرید. در این فیلم، گروهی از افراد بیست تا سی ساله که متعلق به طبقه‌ی متوسط هستند، وانمود می‌کنند که معلولیت ذهنی دارند و با تظاهر به این کار به گردش می‌روند. در این فیلم، میان وقایع مختلف و روابط شخصیت‌های داستان، انسجام و سازگاری وجود دارد. با این حال، انگیزه‌ی این گروه از تظاهر به یک معلول ذهنی بودن، تنها سرگرمی و تفریح نیست، زیرا آنها این کار را بد می‌دانستند، بنابر این، سرگرمی نمی‌تواند تنها دلیل آنها باشد، بلکه تظاهر به این کار به آنها اجازه می‌دهد با «خود واقعی» خود (احمق درونی‌شان) ارتباط برقرار نمایند. با این حال، حداقل از آن‌جایی که برخی از مخاطبان نمی‌توانند چگونگی دستیابی به هدف بالا را از طریق وانمود کردن به معلول ذهنی بودن درک نمایند، باورپذیری این تجربه‌ی تخیلی تا حد زیادی تنزل می‌یابد. در واقع، این شکست به شیوه‌ی روایت فیلم برمی‌گردد، جایی که مشخص نمی‌شود چرا شخصیت‌های داستان به گونه‌ای معقول، باورهای خود را حفظ نموده و برای عملی ساختن خواسته‌های خود انگیزه دارند. بنابر این، نمی‌توان بدون بررسی باورپذیری یک اثر، کیفیت تجربه‌ی تخیلی ناشی از آن را ارزیابی کرد. بدون ارزیابی باورپذیری یک اثر روایی، تمامی نقدهایی که از جنبه‌ی هنری به این آثار وارد شده، اساس و معنای خود را از دست خواهند داد.
ب. دوم اینکه، جدا کردن کیفیت تجربه‌ی تخیلی از ملاحظاتی نظیر معقولیت، بینش و شفاف‌سازی، در بررسی ارزش یک اثر به عنوان یک هنر روایی بزرگ میسر نمی‌باشد. اثر روایی به معنای انتقال تجربه‌ی تخیلی به شیوه‌ای است که در آن ارتباط مجموعه‌ای از وقایع، حوادث و شخصیت‌ها در طول زمان باورپذیر می‌باشند. یک اثر روایی بزرگ، به گونه‌ای هنرمندانه و جذاب چیده شده و یک داستان خوب و باورپذیر را تعریف می‌نماید. با این حال، برخی از سرگرمی‌های هیجانی، رومانتیک و ادبی نیز بسیار جذاب و سرگرم کننده می‌باشند، اما نمی‌توان آنها را بخشی از هنرهای روایی بزرگ برشمرد. یک هنر روایی بزرگ، خواننده را برای درک ارتباط شخصیت‌ها، وقایع و حوادث موجود در داستان به تعمق وا می‌دارد. این امر مشخص می‌سازد که چرا برخی از آثاری که در ژانر روایی نوشته شده‌اند، جزیی از هنرهای روایی بزرگ به شمار نمی‌روند. ژانرهای روایی طیف گسترده‌ای از آثار موجود اعم از رمان‌های پلیسی، تاریخی یا فانتزی نظیر آثار آگاتا کریستی،409 کاترین کوکسان410 و تالکین411 یا رمان‌های ادبی نظیر نوشته‌های آنتونی پاول412 و پی. جی. وودهاوس413 را دربرمی‌گیرند. همچنین این نکته نشان می‌دهد که چگونه برخی از این ژانرها از محدودیت‌های استاندارد خود پا را فراتر می‌گذارند. برای نمونه، برخی از رمان‌های پلیسی پی. دی. جیمز414 و یا داستان‌های ماجراجویانه‌ی کنراد،415 در پس پیشبرد موضوعی خود، به پرورش درک خواننده نسبت به ماهیت انسان کمک می‌کنند. در واقع، تجربه‌ی تخیلی خواننده صرفاً ابزاری برای پیشبرد طرح داستان نیست، بلکه وی باید در پس ماجرای روایت شده، دلیل احساس یا واکنش‌های شخصیت‌های داستان را دریابد. ممکن است دو اثر روایتی همزمان جذاب و هنری باشند، اما هدف یکی از آنها صرفاً سرگرمی و هدف دیگری به تعمق وا داشتن خواننده باشد. مسلماً اثر دوم، از نظر هنر روایی، بزرگ‌تر و ارزشمندتر به شمار می‌آید.
4ـ باید بدانیم شیوه‌ی به تصویر کشیدن و کنار هم گذاشتن شخصیت‌ها و وقایع داستان در باورپذیری تجربه‌ی تخیلی ناشی از اثر روایی، تأثیر به‌سزایی دارد. تنها با بررسی میزان سرگرم‌کنندگی یا جذابیت یک اثر نمی‌توان گفت این کار از نظر باورپذیری شخصیت‌ها، رویدادها و روابط فرضی در جهان، تا چه حد خواننده را به تعمق وا داشته است. از راه‌های زیادی می‌توان به تشخیص این امر نایل آمد که تنها به سه مورد از آنها اشاره می‌شود.
الف. محدودیت‌های ژانر در باورپذیری، نقش مهمی ایفا می‌کنند. باورپذیری یک اثر متکی بر یک پیش‌فرض پس‌زمینه‌ی نهانی است که در آن نویسنده و خواننده فرض می‌کنند جهان تخیلی موجود در داستان، مانند جهان واقعی، پیچیده و غنی است. ژانر داستان بر این پیش‌فرض پس‌زمینه تأثیر به‌سزایی دارد. بررسی شفافیت افکار درونی شخصیت‌های داستان در گونه‌ی رئالیسم روانشناسانه،416 یا جا به جایی زمان و مکان در رئالیسم جادویی،417 یا پایان خوش غیرمنطقی داستان‌های جن و پری و یا محکومیت بی‌دلیل و سرنوشت غم انگیز شخصیت اصلی یک رمان تراژدی، کار احمقانه‌ای به نظر می‌رسد. برای نمونه، کمدی «قاتل زنان»418 نوشته‌ی مکندریک،419 یک کمدی سیاه است که در آن مجموعه‌ای از قتل‌ها به عنوان یک شوخی بزرگ شرح داده می‌شوند. محکوم نمودن این اثر روایی به جرم اینکه زندگی واقعی در آن خوار و بی‌اهمیت نشان داده شده، کار معقولی به نظر نمی‌رسد. در این رمان، قتل بهانه‌ای برای ایجاد یک موقعیت طنز شده که در آن یک پیرزن خیال‌پرداز به قصد آزار پلیس، گزارش فعالیت‌های تبه‌کارانه‌ی یک مسافر که نقشه‌ی سرقت مسلحانه دارد، را مکرراً اعلام می‌کند. در واقع، ژانر یک اثر نشان می‌دهد، کجا، چه موقع و چرا باید مؤلفه‌ی باورپذیری یک اثر را بررسی نمود.
ب. روابط فرضی بین داستان و جهان واقعی، حتی در محدودیت‌های ژانری، نیز بر میزان باورپذیری یک اثر تأثیر می‌گذارد. دو داستان علمی ـ تخیلی را در نظر بگیرید که شخصیت‌های آن مشمول تمامی طبقات انسانی نظیر انسان‌های خارق‌العاده و انسان‌های پایین رتبه می‌شوند. در یکی از
