و ژاک دريدا قدمت اين قبيل پيش فرض‌هاي مردود به قدمت متافيزيک بوده و تجسم عيني آن را به بهترين وجه شايد بتوان در ديدگاه افلاطون مشاهده کرد.
ژان فرانسواليوتار از اين هم فراتر رفته و فلسفة پست مدرن را مقدم بر فلسفة مدرن مي‌داند، به اين معنا که پيش فرض‌هاي فلسفة مدرنيسم از مشربي نشأت مي‌گيرد که عقايد بيان نشدة پيشيني آن پست مدرن محسوب مي‌شوند.
پيش‌تر از اين در اروپا و در دنياي انگليسي زبان، مدت‌ها پيش از آنکه اصطلاح “پست مدرن” رايج گردد. در فلسفة انگليسي اين مفهوم در شکل مخالفت جان ديويي با پوزيتيويسم، توصيف مجدد کار بست علمي توسط کوهن و تأکيد وينگنشتاين بر ماهيت بازي زباني مطرح شد. در اروپا بسياري از اين قرابت‌ها يا تشابهات گزينشي پست مدرن، صراحتاً در چارچوب پسا ساخت گرايي مطرح شدند از جمله : نفي توصيفات زيربنايي در مفهوم هوسرلي آن، حملة سوسور و ساخت‌گرايي عليه پيوستگي موضع استعلايي در برابر سوژة خود شفاف، ساخت گشايي يا شالوده شکني منافيزيک حضور دريدا، توصيف مجدد فوکو از معرفت يا دانش، تقارب و همگرايي بين ساخت گرايان اجتماعي فرانسوي و انگليسي، حملات عليه زبان شرايط کمکي و مداخلات ليوتار عليه روايت‌هاي کلان.
نيروي انتقادات پست مدرن را شايد به بهترين وجه بتوان در برخي چالش‌هاي نظريه فمنسيتي مثلاً در آثار جوديت باتلر و هلن سيکسوس و به طور عام در نظرية جنسيت مشاهده نمود.
پست مدرنيسم اصطلاح يا تعبيري است که به شيوه‌هاي بسيار متفاوت براي ناميدن انواع مختلف و بيشماري از موضوعات و پديده‌هاي فرهنگي بکار مي‌رود. اگر بخواهيم سه مورد از اين کاربردها را مجزا کنيم نخست مي‌توان گفت که پست مدرنيسم بيانگر شماري از جريانات موجود در هنر و فرهنگ طي نيمة دوم قرن بيستم است و نقطة شروع آن را مي‌توان اشکال متنوع مدرنيسم که طي نيمة اول قرن در عرصة هنر و فرهنگ اروپا سر برآوردند دانست. کاربرد دوم پست مدرنيسم به شرح چگونگي ظهور اشکال جديد سازمان‌هاي اجتماعي و اقتصادي از تقريباً اواخر سال‌هاي دوران جنگ جهاني دوم (1939 – 1945) مي‌پردازد که نقطة شروع آن را مي‌توان جنبش مدرنيزاسيون دانست که با رشد صنايع، ظهور بازار انبوه، اتوماسيون، حمل و نقل، ارتباطات انبوه همراه بود و سومين کاربرد آن را مي‌توان بيانگر نوع خاصي از نوشتن و تفکرات نظري دانست. تفکراتي که معمولاً يکي از دو حوزه قبل را به عنوان موضوع خود انتخاب مي‌کند و اين سه حوزة کاربرد پست مدرنيسم را مي‌توان با اصطلاحات پست مدرنيسم، پست مدرنيته و پست مدرن از يکديگر تفکيک کرد. پست مدرنيسم تقريباً به تمام صور هنري و فرم‌هاي کاربست فرهنگي گسترش يافت. ولي اکثراً در حوزه‌هايي که مدرنيسم به طور صريح و روشن شکل يافته بود بحث‌ها و استدلال‌هاي پست مدرنيستي ظهور روشن‌تري داشت مانند معماري، هنرهاي تصويري و ادبيات.(Conner,1997)
به عقيدة جنکز آنچه که مطرح است گسستن وضعيت شدن سبک اقتدار گرايانه و معقوليت قريحه مدرنيسم بين‌المللي و مطرح ساختن يا عرضة معماري به روي شمارکثيري از سبک‌ها و کارکردهاي جديد است. از اين رو کمال مطلوب يک ساختمان که بي هيچ پيرايه، به گونه‌اي لخت و عاري از هرگونه تزئين يا اضافات، وظايف و کارکردهاي خود را اعلان و اجرا مي‌کند، همانا تسليم شدن در برابر کمال مطلوب ساختماني است که به اشکال مختلف زمينه‌هاي معماري و غيرمعماري خود را در بر دارد و به گونه‌اي غريب به تمسخر و وارونه جلوه‌دادن آن‌ها مي‌پردازد. اين‌گونه معماري‌ها، معماري محض يا خودپايا و عاري از تناقض و ابهام نيستند، بلکه با توجه به اينکه آميزه‌اي از سبک‌هاي مختلف گذشته و حال هستند، لذا نامتجانس و ناموزون به نظر مي‌رسند.(Jencks,1991)
به گفته ليوتار : “يک اثر تنها زماني مي‌تواند مدرن بشود که نخست پست مدرن باشد. پست مدرنيسمي که به اين شکل درک شده است، مدرنيسم در شرف پايان نيست، بلکه در حالت مجاور آن است.”(Lyotard,1984,79)
عنصر محوري در بسياري از تعاريف مربوط به پست مدرنيسم هنري نفي ارزش استقلال زيبايي شناسي بود. به اعتقاد بسياري از نويسندگان و هنرمندان مدرنيست، ارزش هنر را دقيقاً بايد براساس تعابير و اصطلاحات خاص هنري توصيف و تعيين نمود. بويژه در انتقاد از هنرهاي ديداري (بصري) و تصويري، توجه تکنيک مدرنيستي اين بود، که در واقع پيشنهاد امانوئل کانت را بوتة اجرا مي‌گذاشت. کانت معتقد است که احساسات زيبايي شناسي کاملاً بايد بيطرفانه و بي غرضانه باشند به عبارت ديگر بايد مستقل و عاري از مشائبه‌هاي اميال، علائق و تضادهاي زندگي روزمره باشند. لذا ارزش و غايت هنر بر حسب شماري از نفي‌ها و انکارها تعيين و تعريف مي‌شد : انکار شخصيت، نفي منيت بياني، نفي هرگونه اميد يا ميل و اشتياق به ارائه يا نشان دادن دنياي واقعي يا نماياندن آن به گونه‌اي واقع گرايانه، انکار هنجارها و قراردادهاي اجتماعي، بويژه قراردادهاي مربوط به خود ارتباطات. (کانت، 1382) پست مدرنيسم هنري را در سطح وسيع مي‌توان نفي اين نفي‌ها و انکار اين انکارها توصيف نمود – نفي آرمان استقلال هنري و جدايي هنر از دنيا که مي‌توان آن را نوعي حس بازگشت پيوندهاي ضروري بين هنر و قلمروي اجتماعي و سياسي دانست که مدرنيسم آن را از هنر گرفته بود. مي‌توان جابجايي يا تغيير نگرش به آثار هنري از مدرنيسم به سمت پست مدرنيسم را نوعي امتياز قايل شدن يا اولويت دادن به پيچيدگي بر خلوص، تکثر بر وحدت سبکي، وابستگي و پيوستگي بر استقلال و جدايي دانست.(Conner,1997)
يکي از قديمي‌ترين و کامل‌ترين روايات دربارة فرآيند ظهور پست مدرنيته به وسيلة دانيل بِل در کتاب “تناقضات فرهنگي سرمايه‌داري” ارائه شده است. بِل معتقد است که سرمايه‌داري پيشرفته‌تر از شکل يک نظام اقتصادي و فرهنگي مبتني بر انضباط لازم براي توليد به سمت نظامي حرکت کرد که بر لذات مصرف استوار است. اين امر به نوبة خود موجب تغيير و تحول در جايگاه هنر و فرهنگ مي‌شود. بل معتقد است مدرنيسم هنري از دل تضاد شديد بين اخلاقيات پيوريتاني کار و مصالحه و همنوايي و کيش لذت پرستانة خودنمايي و گسترش خودافزايي سر برآورد که اين موارد ويژگي شاخص نويسندگان و متفکران مدرنيسم نظير نيچه لارنس و وُلف است. وضعيت پست مدرن زماني فرا مي‌رسد که اين ارزشها مد نيست، که سابق براين اقليت کوچک که ناراضي هنري بشمار مي‌رفتند در کل جامعه مصرفي تعميم پيدا کنند.(Bell,1979)
“استقلال فرهنگ، که در هنر تحقق يافت، در حال حاضر مي‌رود تا کل عرصة زندگي را در نورديده و آنرا پشت سربگذارد. مزاج پست مدرنيستي مستلزم آن است که آنچه سابق بر اين تنها در رويا و تخيل صورت مي‌گرفت، بايد در عرصة زندگي عملي نيز صورت تحقق يابد. هيچ تمايز و جدايي بين هنر و زندگي وجود ندارد. هر آنچه در هنر مجاز و روا است در عرصة زندگي نيز مجاز و رواست”.(Bell,1979,53)
اگر جريانات متعدد پست مدرنيستي حداقل بخشي از اعتبار خود را از قبل واکنش خود عليه اشکال مختلف مدرنيسم در هنر مي‌گيرند در آن صورت بايد گفت که تعيين يا مشخص ساختن لحظات “مدرنيسم” در فلسفه، مردم شناسي و غيره که قرينه يا ما به ازاء مستقيم مدرنيسم در هنرها بشمار مي‌روند و جريانات پست مدرنيسم فوق‌الذکر نير واکنشي در برابر آن‌ها محسوب مي‌شوند، بسيار دشوار است.
از آنجايي که پست – مدرنيست‌ها آموزش مدرنيستي ديده‌اند لاجرم متوجه انتزاع و واقعيت بنيادي زندگي مدرن، يعني توده فرهنگي، که در آن انگيزه‌هاي واقع بينانه و پراگماتيک و اقتصادي غالب است هستند. زماني که به موضوعات مذهبي و فرهنگي مي‌پردازند ماهيت ساختار اجتماعي‌اش را هويدا مي‌سازند و اين کارشان همان پيچيدگي، منرسيم و ابهام موجود در هنر پست مدرن را مي‌دهد و نيز سبکي اختلاطي يا دورگه. جهت‌گيري‌ها در پست مدرن به صورت پساملي، چند مليتي، کثرت‌گرا، اختلاط‌گرا، و پذيرا و باز است. در زمينه فرهنگ هم فراق فرهنگ‌ها را داريم فرهنگ داراي ژانرهاي بسيار است که بر پايه آگاهي شکل مي‌گيرند و مي‌توان به آن عصر نشانه‌ها نيز اطلاق کرد. هنر پست مدرن را مي‌توان دو رگه، اختلاط گرا، کثرت گرا، تمثيلي استعاره‌اي دانست که بر چندگانگي فرهنگ‌ها، موقعيت، نژاد، جنسيت، حقيقت و حتي فرد تأکيد مي‌ورزد و سعي بر بازنمايي آن‌ها به صورت همسان و همانند دارد مي‌توان آن را هنر هويت نيز خواند. جنبش‌هاي پست مدرن در هر شکل فرهنگي با هم متفاوت‌اند. يعني در اقتصاد، سياست، روان‌شناسي، … در برخي حوزه‌ها تعريف نشده‌اند يا شايد اصلاً وجود نداشته باشند در هنر گرايشات متفاوت با درجات متفاوت شکل گرفته‌اند. تعهد جدي به کثرت گرايي، شايد تنها چيزي است که جنبش پست مدرن متحد و منسجم مي‌کند و نيز چيزي است که اين سنت را به عنوان ابداعي غربي معرفي مي‌کند بخشي از جهان که کثرت‌گرايي در آن جا بيشترين تکامل را يافته است.
هنر پست مدرن به جاي انتزاع محض داراي محتوا است. و در هر دو زمينه روش و محتوا در اغلب موارد همراه با طعن، تمثيل، کنايه، اشاره، تلميح، جناس، استعاره و غيره بيان مي‌شود.(جنکز، 1379)
ترديدي نيست که زندگي اجتماعي امروز پيچيده تر از دوران مدرنيته است و گردش پر شتاب‌تري دارد. جوامع به سرعت تکه پاره مي‌شوند، انسان بايد در فرصت‌ها و مجال‌هاي کوتاه، شماري از نقش‌هايي را که مدام بر دامنه و گستره آن افزوده مي‌شود به شکل گذرا ايفا کند و همين واقعيت، برخورداري از يک هويت يکپارچه را دشوار و حتي ناممکن کرده است. پست مدرنيسم مسأله هويت را امري بسيار قطعي مي‌داند و برخي از نظريه پردازان پست مدرن، نوعي آگاهي تازه از برخي هويت‌هاي مشخص را پيشنهاد کرده‌اند که براساس همين انديشه‌ها بود که هنر فمنيستي و هنر زيست محيطي سربرآورد و هويت‌هاي قومي و نژادي در آثار هنري نمود پيدا کرد.(Huyssen,1984)
پست مدرنيسم داراي التقاط گرايي است هم تصديق مي‌کند که بورژواست و با انجام دادن اين کار ذوق‌هاي مبتني براين طبقه را باز مي‌شناسد و در ضمن آن ذوق‌هاي ديگر را نيز در ذات خودشان معتبر مي‌شمارد (جنکز، 1373)
به گمان جنکز، عصر پست مدرن عصر انتخاب‌هاي متعدد و مدام در حال رشد است. عصري که هيچ روش تثبيت شده‌اي را نمي‌توان در ناخود آگاه پي گرفت. بخشي از نتيجه چيزي است که به آن انفجار اطلاعات مي‌گويند : عصر دانش سازمان يافته، ارتباطات جهاني و سيبرنتيک.
به گفته جنکز، فرهنگ پست مدرن در دوران طفوليت خود در دهة 1960، نخست جرياني راديکال و انتقادي بود، در دهة 1970 و با ابداع واژة پست مدرنيسم دوران طفوليت آن بسر رسيد به طور خلاصه مي‌توان نظريات جنکز را اين گونه مطرح کرد که پست مدرنيسم را با خصلت دوگانگي آن به معناي “عامه ،نخبگان” “سنتي، مدرن”، کثرت گرايي يا پلوراليسم و التقاط گري مي‌شناسد و معتقد است که هنر پست مدرن به جاي انتزاع محض داراي محتوا است و در بيان آن از تمثيل، کنايه، تلميح و … استفاده مي‌کند و در مقابل مدرنيسم که بر استقلال فرم هنري و يا وجه زيبايي شناسي آن متمرکز بود به معنا تأکيد مي‌کند و چون هنرمند پست مدرن دوره مدرن را گذرانده است ناگزير تفکرات مدرن را در سر دارد بنابراين سبک کارا و سبکي التقاطي است. وي معتقد است که معماري مدرن چون نتوانست با مخاطبش و تاريخ ارتباط برقرار کند اعتبارش را از دست داد و معماري با جنبه‌هاي حرفه‌اي و مردمي و با به کارگيري تکنيک‌هاي نو و مدل‌هاي قديمي را پيشنهاد مي‌کند. (جنکز، 1379)
جامع‌ترين جلوه پست مدرنيسم را مي‌توان در مفاهيمي مانند بحران قطعيت، جايگاه تصادف و بي‌نظمي در فرآيندهاي طبيعي، قاعده هايزنبرگ دربارة عدم قطعيت، زمان برگشت ناپذير ديدگاه کارل پوپر دربارة تئوري‌هاي علمي مبني بر “تحريف پذيري” بيش از “اثبات پذيري” و “پارادايم‌ها” و انقلاب‌هاي علمي که توماس کوهن مطرح مي‌کند ديد. زماني که دو نظريه پرداز مباحث علمي خود را با جزئيات شرح مي‌دهند باز به بحثي گسترده دربارة پست مدرنيسم منجر مي‌شود مثل زماني که پريگوژين و استنگرز در مورد “علم مدرن” و “علم نوين” بحث مي‌کنند و اينکه علم مدرن علي‌رغم خلاقيتش در مقابل دو مفهوم علوم نوين که زمان برگشت ناپذير و تصادف است
