پایان نامه با کلید واژه های جنگ جهانی دوم، جنگ جهانی اول، میراث فرهنگی

دانلود پایان نامه ارشد

فروخته شود. در اینجا بود که کار تبلیغات با هدف مصرف بیشتر کالا، اثر خود را نشان داد.163
ژاپنی ها هم در طی اصلاحات عصر میجی که زمینهء بررسی سیستم های اقتصادی، قضایی و سیاسی غرب فراهم گردید، با آگهی های تجاری، ارتباطات بصری و شیوه های تبلیغاتی غربی آشنا شدند. با این وجود نخستین عاملی که در تغییر شکل هنرهای بومی ژاپن و پیدایش هنرهای مدرن این سرزمین نقشی اساسی ایفا نمود و زمینه های شکل گیری طراحی گرافیک مدرن ژاپن را فراهم آورد، سیاست های دولت میجی بود که با تشویق، آموزش و برپایی مؤسسات دولتی فرهنگی_ تبلیغاتی راه را هموار نمود. سیاستهای میجی مشوق طراحی بسته بندی، تبلیغات روزنامه ای و پوسترهای ژاپنی بود که تأثیر پذیری از آمریکا و اروپا را به طور قابل ملاحظه ای به نمایش در می آورد.164 از نمونه های این آثار می توان به استفاده از تصاویر زنان مدرن شده ژاپنی در پوسترهای تبلیغاتی اشاره کرد(تصویر2-1).
در دولت میجی، سیستم ژاپنی آموزش عالی که در حال رویارویی با چالش های بین المللی بود، بر اساس این سیاست ها با نظام آموزشی غرب انطباق داده شد. دانشگاه های هنر هم از این قاعده مستثنی نبودند. پس از مدرسه هنر توکیو165 که به عنوان بخشی از دانشگاه سلطنتی توکیو166 در سال 1887 تأسیس شد، در سال 1901 گروه های آموزشی جدیدی برای طراحی و معماری در این دانشگاه ایجاد گردید. بعدها، هنگامی که در سال 1949 هویت سلطنتی این دانشگاه از آن گرفته شد، مدرسه هنر و مدرسه موسیقی در هم ادغام شد ودانشگاه هنرهای زیبا و موسیقی توکیو را شکل داد. در سال 1905 نیز آکادمی هنر کان سای167 در اوزاکا168 بنا شد و در سال1909 مدرسه نقاشی کیوتو تأسیس گردید. دانشگاه واسادا169(تأسیس1882) هم در سال 1914 انجمن مطالعات تبلیغات را تشکیل داد. این دانشگاه و مدارس زمینهء آموزش طراحان آینده را ایجاد کردند و چون بر اساس الگوهای غربی شکل گرفته بودند، دانشگاه آموختگان آنها هم گرایشهای غربی داشتند.
از دیگر سیاست های عصر میجی می توان به ایجاد مجمعی دولتی اشاره کرد به تبلیغات روزنامه ای می پرداخت. شکل گیری این مجموعه نتیجه ی رویدادی بود که سبب شد تبلیغات از اهمیت ویژه ای برخوردار شود. در سال 1901 پیش از شکل گیری هیأت ملی نظارت بر دخانیات، میان دو شرکت تولید کننده سیگار به نام های ای وا170 و میورا171 نزاعی بر سر فروش سیگار در گرفت. این جنگ باعث ایجاد مجمعی دولتی شد که به تبلیغات روزنامه ای می پرداخت. پس از این واقعه تبلیغات به عنوان گونه ای از ارتباطات مورد پذیرش قرار گرفت و در تحصیلات دانشگاهی هم دوره ای به آن اختصاص داده شد.172 روزنامه آساهی173 و مای نیچی174در سال 1921 نمایشگاهی از پوسترهای نظامی جنگ جهانی اول برپا کردند و پنج سال بعد هم اولین نمایشگاه سالانه پوستر فروشگاه بزرگ میتسوکوشی که برگزاری آن یک دهه ادامه یافت افتتاح گردید. با برگزاری این نمایشگاه ها و چند نمایشگاه دیگر که برخی موسسات ژاپنی بر پا کردند، قدمی دیگر در راه آشنایی مردم ژاپن با طراحی مدرن غربی برداشته شد واز آن پس لغت پوستر جانشین واژه ژاپنی اِکانبان گردید.175
هرچند سنت های تصویری ژاپن گنجینه ای غنی برای طراحان گرافیک این سرزمین به شمار می آمد اما تأثیر پذیری آنان از مکاتب هنری غربی نیز به شدت آشکار بود. شرکت هنرمندان ژاپنی در نمایشگاه ای جهانی در دهه اول قرن بیستم و ورود آرای غربی به ژاپن، نسل جدیدی از هنرمندان را پدید آورد که از مکاتب غربی تأثیر زیادی پذیرفتند. در این زمان طراحی گرافیک نوین ژاپن به صورت نظمی هنرمندانه در حال شکل گیری بود. روند این کار با انتشار نشریه ای توسط کیتازاوا یوشیو176 در سال های 1928 تا 1930تسریع شد. این نشریه «هنر تجاری کاملا زبده» نام داشت این اثر مجموعه 24 جلدی است که نمونه های زیادی از آثار گرافیک ژاپن و دیگر نقاط جهان را در خود دارد و به بحث در مورد تکنیک های طراحی تأثیر گذار می پردازد. اهمیت این مجموعه از آن جهت چشمگیر است که سبب شد شرکت های و روزنامه های ژاپنی با طراحی گرافیک غربی مواجه شده، تحت تأثیر آنها قرار بگیرند.
دومین عاملی که در شکل گیری زمینه های پیدایش طراحی گرافیک مدرن ژاپن نقشی اساسی داشته است، جایگزینی چاپ باسمه ای چوبی، با لیتوگرافی177 مدرن غربی بود. کیفیت بالاتر لیتوگرافی، منشأ تغییرات اساسی در ارتباطات تصویری ژاپنی ها شد و پرسپکتیو و سایه روشن به سبک غربی را برای آنها به ارمغان آورد.
در سال 1902 انجام لیتو گرافی سه رنگ عملی شد و نخستین بار برای چاپ جلد بعضی مجلات، مورد استفاده قرار گرفت. یک سال بعد از آن هم اولین پوستر به شیوه لیتوگرافی چند رنگ(کرومولیتوگرافی) 178 برای تبلیغ آبجوی کیرین179 به چاپ رسید؛ در هر دو این آثار هم یک زن زیبای ژاپنی به تصویر کشیده شده بود. علی رغم این پیشرفت های تکنیکی، باز هم طراحی ها از نوعی سردر گمی هویتی رنج می برد. موضوعات دوران فئودالی جای خود را به تصاویر کاذب غربی داده بودند؛ تصاویری که در آنها روح و سرشت ژاپنی وجود نداشت. طراحان هم نمی توانستند تصمیم بگیرند که به تصویر گری ژاپنی بپردازند یا شیوه های غربی را در پیش بگیرند.
شی سیدو180 نیز نام یک کارخانه لوازم آرایشی و بهداشتی ژاپنی است که در سال 1872 تأسیس شده است و تا به امروز پا برجاست. این کارخانه از ابتدا، راز موفقیت اقتصادی خود را در تبلیغ و معرفی کالاهای خود دید و طراحان بسیاری را در دوره های مختلف، برای انجام امور تبلیغاتی و بسته بندی محصولات، استخدام کرد. بخش تبلیغات این کشور، از همان سال های ابتداییِ تأسیس، در حد معتبر ترین مراکز و انجمن های گرافیک ژاپن اعتبار داشته است. طراحان بسیاری که کار خود را با شی سیدو آغاز کردند، بعدها از طرف شرکت های تبلیغاتی و طراحی گرافیک، به عنوان مدیر هنری دعوت به کار شدند. شی سیدو ابتدا برای رقابت با محصولات خارجی و فروش بیشتر محصولات خود، سعی در ایجاد ظاهری فرنگی در بسته بندی ها و حتی آگهی های تبلیغاتیِ شرکت داشت. در پوسترها، که معمولاً با تکنیک تصویر سازی تهیه می شدند، پرتره زنانِ مدل، کاملاً اروپایی بود؛ با موهای بلوند و چشم های آبی(تصویر2-2). اما بعدها با سیاست مدیران جدید و کسب اعتبار در بازارهای جهانی، طرح های شی سیدو متحول شدند و اولین جنبش های هویت سازی در طراحی گرافیک این شرکت صورت گرفت. که در بخش بعدی به آن خواهیم پرداخت.
با اینکه هدف ژاپنی ها نوین کردن کشور بود نه غربی کردن آن و در آغاز استقرار میجی، شبیه سازی روش های کشورهای بیگانه به اندازهء تقلید از آنان کارایی داشت؛ اما آنان هم زمان می کوشیدند تا حال و هوای ژاپن سابق را نیز از دست ندهند: رعایت آداب و عادات سنتی و در عین حال پذیرش مُدهای زودگذر غربی، نوعی اغتشاش که نمود آن را در آثار گرافیکی آن دوران نیز می توان مشاهده کرد.
در این دوران با ورود فونت های غربی روح تازه ای در طراحی حروف ژاپن دمیده شد. نقطه و دیگر کاراکترهای غیر الفبایی و نیز سه گوش یا چهارگوش بودن حروف مورد توجه قرار گرفت و بر اساس حروف بدون سریف لاتین، گوشه های کاراکترهای هیراگانا و کاتاکانا حذف شد؛ طراحان ژاپنی بر خلاف همتایان غربیشان نمی توانستند هزاران کاراکتر موجود در سیستم های نوشتاریشان را یک جا طراحی کنند؛ در نتیجه تنها به طراحی کاراکترهای مورد نیازشان پرداختند. در ژاپن «این نکته عموماً پذیرفته شده بود که مدرن به نظر رسیدن مترادف است با پذیرش حروف و فرهنگ غربی» بنا براین برای مدرن تر به نظر رسیدن محصولات سنتیشان از حروف انگلیسی استفاده می کردند.181 اما استفاده از این حروف به صورت تزئینی بود. در حقیقت معمولاً واژگان انگلیسی مورد استفاده هیچ معنایی ندارند و از ترجمه اشتباه ژاپنی به انگلیسی پدید آمده اند. این شیوه جاپلیش نام گرفته است در ادامه چند نمونه از این جاپلیش182 ها آورده شده:
_ نام فروشگاهی در هاراجوُکوُ: Obscure Desire of Borgeoisie
_بر روی جامدادی کودکان: Very wonderfully and more pleasantly
_ بر روی ساک: I like to watch the seasons change
هرچند حرکت سریع ژاپن به سوی صنعتی شدن، استفاده ی روز افزون از الگوها و شیوه های تبلیغاتی غربی و در پی آن گسترش طراحی گرافیک را به همراه داشت؛ اما از آنجا که طراحی گرافیک ژاپن از به هم پیوستگی منابع گوناگونی پدید آمده است، ریشه های آن را در میان برخی از سنت های تصویری مردم این سرزمین هم می توان شناسایی کرد و رد پای آن را در آثار طراحان گرافیک این کشور مشهود است:
شرکت های ژاپنی برای پایان دادن به این وضع، دوباره به استخدام طراحان خارجی که این بار آمریکایی بودنند روی آوردند و دستمزدهای بالای نیز به آنها پرداخت کردنند. در سال 1952 ریموند لووی183 متصدی طراحی بسته بندی برای سیگارهای پیس184 شد و در سال 1959 کارخانه آبجوسازی آساهی185 برای باز طراحی آرم خود والتر لَندور186 را به کار گماشت. هرچند پس از جنگ جهانی دوم طراحان ژاپنی برای مطرح شدن در محافل بین المللی کوشش بسیار می کردند، اما تلاش آنان همچنان بی نتیجه ماند. به ندرت اثر طراحی ژاپنی به نمایشگاه های خارجی راه پیدا می یافت و چنانچه اثری پذیرفته می شد، در بیشتر مواقع کار هنرمندی ناشناس و دارای دیدگاه سنتی بود. زیرا هنرمندان غربی که سال ها پیش تحت تأثیر ظرافت هنر های دستی و ویژگی های بصری چاپ های باسمه ای ژاپن متحول شده بودند، هنوز هنوز هنر طراحان ژاپن را منحصر به همان آثار می دانستند و توقع داشتند در اثری که متعلق به مردم این سرزمین است، منظره کوه فوجی، تصاویر معابد، شکوفه های گیلاس، چهره گیشاها و درختان کاج و صنوبر را مشاهده کنند. حال آن که طراحان ژاپنی می خواستند پیشرفت های صنعتی و فناوری ژاپن نوین را به جهانیان معرفی کنند و در توسعه تجارت سرزمینشان سهیم باشند. در این سال ها طراحان ژاپنی برای اعلام موجودیت خود نمایشگاه های انفرادی بسیاری برگزار کردند ولی نتیجه ای در پی نداشت.

2-2شکل گیری طراحی گرافیک ژاپن، در ارتباط با سنت های تصویری آن
شاید عبارت «ارتباط تصویری» که در کشور ما معادل واژه گرافیک در نظر گرفته شده است، مناسب ترین عبارت برای توصیف نمونه های اولیه این هنر در ژاپن است. زبان ژاپنی تا حدود قرن پنجم میلادی، خط نوشتاری نداشت و برخی گونه های نقاشی، رسالت مکتوب کردن اشعار و افسانه ها، اطلاع رسانی وحتی نامه نگاری را بر عهده داشتند. داستان های مصور بدون نوشته(مانگا)، تابلوهای تصویری سردرفروشگاه ها(کانبان) و نشان های آرم مانند خانواده های ژاپنی(مونشو)، از جمله ریشه های تاریخی ارتباط تصویری، در ژاپن بدون نوشتار هستند. 187
سال های ابتدایی دهه 70 برای طراحان ژاپنی، برابر بود با اوج بازگشت به سنت ها و ریشه های فرهنگ بومی. انگیزه این رجوعِ فرهنگی، پس از برپایی نمایشگاهی تجاری در ژاپن به نام «اکسپو70»188 و دیدار ژاپنی ها از غرفه های دیگر کشورها، به خصوص چین و هند ایجاد شد. طراحان ژاپنی احساس کردند نسبت به این دو کشور آسیایی که ریشه های فرهنگی مشترکی هم با آن ها داشتند، از سنت و میراث فرهنگی شان دور شده اند. میزان توجه این کشورها به فرهنگ بومی ژاپنی ها را تا آنجا تحت تاثیر قرار داد که برنامه ای تحت عنوان گفتمان پیرامون سرشت ژاپنی طرح کردند و به بررسی نقش ژاپن در جهان معاصر و ترویج فرهنگ بومی پرداختند. گروهی از طراحان موفق و تأثیر گذار، از جمله «تادانوری یوکو»189،«کازوماساناگایی»190 و «کوهی سوگیورا» طی یک برنامه «تحقیقاتی- گرافیکی» به نام «ژاپن را گشف کنید»191، در مدت هشت سال، کوشیدند هم زمان با بازگرداندن میراث تصویری ژاپن، به گرافیک کشورشان، روحیه ی حفظ ارزش های بومی را در عامه مردم بیدار کنند.
با آغاز دهه 80 میلادی ژاپن، به قطب دوم صنعتی جهان تبدیل شده بود. گرافیک و تبلیغات پا به پای پیشرفت های صنعتی تکامل یافته بود و طراحان ژاپنی با افزایش حس اعتماد به نفس و رجوع به ریشه های سنتی، سبک طراحی گرافیک بین المللی یا

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلید واژه های هنرهای زیبا، تبلیغات محیطی، جنگ جهانی دوم Next Entries پایان نامه با کلید واژه های هویت سازمانی، ارتباط بصری، اجزای تصویر