یک تقاضای هنرمندانه یا به اصطلاح آرتیست بازی نوآوری نیهیلیستیک، بل تفسیری بود از مارکسیسم انقلابی که بر هشیار کردن توده‌ها متعهد بود.
رهیابی صوری میرهولد و واختانگوف و گروه‌هایشان با نظرات فرمالیست‌های روس تبیین می‌شود که به تقریب جز باختین و حوزه او دیگر فرمالیست‌ها در جریان انقلاب شوروی منزوی می‌شدند و سرانجام به اروپای شرقی رفته و مکتب زبانشناسی پراگ را بنا نهادند، اما باختین با آن که تبعید شد، پای خود را از دست داد و نتوانست چیز مهمی جز رساله‌های مهم در باب داستایوفسکی منتشر کند، در شوروی ماند.
«باختین نوعی دیگر از خوانش جامعه شناسانه متن را پیشنهاد می‌کند و ارجاع بی‌واسطه امر ادبی را به عنوان معلول مستقیم از امر اجتماعی به عنوان علت، طرحی عامیانه اعلام می‌کند. در دهه ی بیست این پیشنهـاد انقـلابی است که مارکسیسـم روسـی آن را برنمی‌تابـد و منجر به تبعید و انتشار
مقاله‌های پراکنده با امضاهای دیگر دوستان می‌شود که آن‌ها هم از حمله و اتهام در امان نمی‌مانند»
(تودورف، 68:1388)
به قول”کریستوا”، باختین یک پست فرمالیست است که نقد ادبی را در متن شناسی ادبی قرار می‌دهد. در متن ادبی یا حتی گزاره سه وجه را نشان می‌دهد. یکی جایگاه فاعل در سخن، دوم ایدئولوژی به مقام درون ذات معنا، سوم دیگری یا شنونده که شکل دهنده جهت و معناست و تشکیل دهنده فضای عمومی برون بودگی. پیوند توافقی فاعل و دیگری خلاقیت معنایی را که در لحن نهفته است تشکیل می‌دهد. توجه به دیگری به جای من و من به عنوان امر جمعی و انسان در عبور از این سه وجه، حضور چند وجهی و نا منتظر و ایدئولوژیک خود را بر می‌نماید و این یعنی مکالمه که بُعدی بینامتنی است. هرگزاره به تکرار پیشینی خود در تاریخ بازمی‌گردد و نیز به آینده‌ای که واکنشی است که گوینده آن را پیش‌بینی می‌کند. آنگاه یک مکالمه درمی‌گیرد و معنا می‌یابد که وجه درونی آن ایدئولوژیک است.
با این وجه مکالمه به خودی خود چند صدایی است. صدای درونی گوینده، صدای بیرونی شنونده به عنوان عکس‌العمل و خواست مشترک، صدای خاموش و فرهنگمند شده ی تاریخِ خود واژه و گزاره و آینده که از تحقق هر کلام ممکن است شکل گیرد. و بعد شکل می‌گیرد. این‌ها همه صداهای ممکن در یک واژه‌اند که به هم وابسته‌اند. و این تحلیل، امری بیانی در کار برشت است که به آن پرداخته خواهد شد.
«در واقع شدنِ هگلی ـ دیالکتیک هگلی از بودن به نابودن درونی، و از آن به شدن ـ در هرگزاره ملحوظ است. یک مفهوم، انسجام خود را در شدن ـ در حال پیشرفت ـ بازمی‌یابد. به این ترتیب یک ناتمامی درونی هست که اجازه می‌دهد گزاره بعدی ظهور کند» (دورانت، 695:1386)
این ناتمامی امری است اندیشمندانه از تفکر هگلی که جهان را به عنوان یک متن تاریخی ـ روحی می‌داند به سوی شدن، که باختین حتی در کارهای خود و در زندگی‌اش نیز با آن درگیر است. باختین یک روس بود. از این رو اصطلاحات او در زبان‌های دیگر شاید چندان و دقیق معادل نداشته باشند. در فارسی که ایضاً به تشدید. به هر حال اما اصطلاحات ذیل از اویند:
مکالمه، سخن، منطق چندگونی، برون بودگی، در برابر درون بودگی که در کار برشت ـ بی که نام برده شود ـ همواره پایگاه حرکتی بوده‌اند. خاصه طرح سه وجهی گوینده، موضوع یا قهرمان، شنونده که هر سه غیر شخصی‌اند و این ارتباط زاینده طرح معنایی ایدئولوژیک درون ذاتی گزاره‌هاست.
از سوی دیگر یک فرمالیست دیگر ـ اشکلوفسکی ـ در متن شناسی ادبی یا علی‌العموم هنری، با طرح آشنایی زدایی یا عادت‌زدایی و نیز با طرح مقوله موتیف‌های آزاد و مقید، راهی جدید برای تفکر زیبایی‌شناسی یا بگیریم تفکر انتقادی ادبی ـ هنری می‌گشاید که هر دو مقوله در کار برشت و بعد در کار نوگرایانی چون “گدار”، مقوله‌ای کلیدی است و باختین این آشنایی‌زدایی یا عادت‌زدایی را در خنده و به نحوی شورشگرانه بر فرهنگ ایستای قانونی، در کارناوال و در نقل قول بازنمود می‌بیند. ترکیب اندیشه‌های باختین در ادبیات و زبان و صورت‌گرایان یا فرمالیست‌های مطرود روسی ـ و به دلیل همین مطرود بودن کاربرد نظرات آنان بدون ارجاع به اصل ـ و تجربیات پیسکاتور به عنوان شورش در برابر تئاتر تراژیک و بوطیقای ارسطویی و خاصه ارتباط متفکر والتر بنیامین با برشت، انسان مداری سوسیالیست با ارتباط دو گانه موازنه‌مند با کمونیستم اروپایی و کمونیسم روسی، مجموعه‌ای است که برشت را به ریزبافت فرم و پیشنهادات روایت اپیک و اصطلاحات جدید برای عام‌ترین شکل هنر ـ تئاتر ـ می‌رساند.
«بدون این پیش زمینه، گزاره برشت، قابل فهم و معنا نخواهد بود. برون بودگی‌ها را در کار برشت نادیدن، برشت را به یک فرمالیسم اخلاقی محدود کردن است و همین طور اگر در کار او به برون بودگی‌ها اکتفا کنیم، برشت یک آژیتاتور سطحی تبلیغاتی برای جریان‌های شورش اجتماعی است. حتی یک فرصت طلب چپ‌نما و هنر در کار او مفقودالاثر و بی‌تعریف خواهد ماند. شاید از همین است که ما از او بیش از آن که درسی راهبردی بگیریم، درس‌های اخلاقی ـ انقلابی موضوعی گرفته‌ایم و تصور کرده‌ایم انسان‌گرا بودن کفایت امر است و انقلابی بودن نیز. و فاصله‌گذاری با چند ترفند نیز ما را مدرنیست خواهد کرد» (میتر، 89:1384)
تکنیک‌های برشت، نه همه از خود اوست و نه برای مدرن بودن یا فقط انقلابی بودن. بل ضرورت‌های کاربردی هنری است برای اندیشه یک دوران. جامعیتی اجرایی است که از درون این جامعیت فرم و اجرا، زبان و تصویر، صدا و فضا و تداخل درون بودگی‌ها، فاعل، گوینده با برون بودگی، شنونده، بیننده، توده‌ها، معنای انسانی چند بعدی با اراده معطوف به آگاهی یا انسان برانگیخته به آگاهی برمی‌آید. اگر ما برشت را به عنوان یک فرمالیست کاربردی به عنوان نمونه می‌شناسیم، از تجمیع هوشمندانه تاریخ است ـ به مثابه فرهنگ و تجربیات از سقراط به روایت افلاطون، از شکسپیر که برشت او را استاد خود می‌دانست ـ از بخش دوم فاوست گوته، در عین نفی گوته. از نمایش میستیک قرون وسطی در تجربیات بیومکانیک میرهولد. از نور حماسی ماکس راینهارت ـ با نفی ماکس راینهارت ـ از نقاشی بیومکانیک و کوبیسم فرنان لژه، براک، پیکاسو از نقاشان مکتب مکزیک “ری ورا” و…
و جلوتر و پیشروتر از او در همه این موارد، پیسکاتور بوده است و برشت کارش را با همکاری با او شروع کرده، پیسکاتور که نماینده تئاتر سیاسی در قرن بیستم است، اما ما برشت را بیشتر به این عنوان می‌شناسیم. چون پیسکاتور یک انقلابی در کار تئاتر بود، یک شورشی، سازمان دهنده و کارگردان و تئوریسین، اما نه نمایشنامه نویس. «به همین دلیل ما با برشت و با وجه تئاترنویس او آشنا هستیم. این تجمیع نوشتن نمایشنامه و وجه ادبی شعر ـ درام با کارگردانی، برشت را جهانی کرد. اما برشت در متن اندیشه‌ها و تجربه‌های کاربردی هنری این اندیشه‌ها، قابل شناخت است این شناخت خود آموزشی است، نه برای اصول ذهنی برشت. برای این که بیاموزیم ما چگونه می‌توانیم برای یافتن اندیشه‌های بنیانی خود راه‌جویی کنیم و فرم‌ها برای ما به مثابه اندیشه باشند نه فرم‌ها به مثابه ابزار اندیشه» (تعاونی، 22:1388)
این جا کسی دیگر را می‌باید دید و آن بنیامین است. برشت اگر گوشه چشمی به لوکاچ داشت، اما با لوکاچ هیچ گاه یگانه نبود که لوکاچ به واقع می‌توان گفت یک فعال سیاسیِ دشمن هنر مدرن بود. از بالزاک جلوتر نمی‌آمد. از بودلر تا توماس‌مان، پروست تا جویس و خاصه کافکا، مطرودان او بودند. و برشت مدافع کافکا بود با این اندیشه بنیانی وام گرفته از بنیامین، ناامید از امروز ـ خاصه در برخورد با دو جنگ جهانی ـ و امیدوار و اراده‌مند به آینده، کافکا را برشت، یک پیشگوی ناامید از امروز ـ تیریزیـاس مدرن ـ می‌دانست. نماینده آن توده ی خودباخته در مکانیزم بورژوازی هراس‌انگـیز تو در
تو. دفاع برشت از کافکا، خود یک موضوع اختلاف بود.
بنیامین اما، همواره دوست و هم گفت و گوی برشت بود، از این است که بنیامین، کتابی در باب برشت دارد به نام فهم برشت و به فارسی می‌بایدمان گفت فهم مسئله برشت که به تقریب در ایران ناشناخته مانده است. مثل مایاکوفسکی و فورمالیست‌های روسی، برشت و بنیامین به طور مشترک ادبیات کلاسیک جنبش سوسیالیستی انقلابی را شکل دادند. ارتباط ایشان تا قبل از سال 1966 که مقالات بنیامین درباره برشت چاپ شد در هالة ابهام بود.
«والتر بنیامین که از خانواده یهودی ـ آلمانی بود در طول عمر خود، در کار انتقال ساختارها و مشرب اندیشه عرفانی اولیه خود در غنا بخشیدن به مقولات مارکسیسم بود و در آثار خود در کار به تجربه کشیدن پرولتاریایی‌سازیِ عقلانی بوده است» (احمدی، 67:1389)
نوشته‌های بنیامین، مقاله‌ای موعظه‌وار و چون کلمات قصار تکه و پاره است. حتی رساله دکترایش بیشتر تاملی فلسفی است تا بیان و تفسیری نظامند (سیستماتیک). عجیب به نظر می‌رسد که چرا برشت با بنیامین طرح دوستی ریخته و نه با یک سر سپرده فعال سیاسی مثل “گئورگ لوکاچ”.
ولی لوکاچ دشمن سرسخت هنر تجربی قرن بیست بود زیرا این هنر برای او فاقد حس تمامیت و پرسپکتیو است، ولی برشت مشترکاً با بنیامین پذیرای طبیعتِ پاره پاره هنر و ادبیات مدرن بودند. بینامین خود یک عتیقه‌‌باز و آرشیویست خبره و عجیب و غریب بود و ولگرد و مشاهده‌گر پرشور شهرهای مدرن که “شوم‌شولم”، دوست بنیامین درباره ارتباط او با برشت می‌گوید: «برشت طبیعتی سخت‌تر داشت و اثر عمیقی بر بنیامین حساس که به کل فاقد کیفیات پهلوانی و قهرمانی بود، گذاشت» (رابینسون، 13:1363)، ولی این ارتباط به طریقی عقلانی تماماً دو سویه بوده چرا که هر دو پیش از آشنایی، ایده تئاترحماسی را در سر می‌پرورانده‌اند.. در طول سال‌های جنگ جهانی اول، بنیامین متعلق به نسلی از اندیشگران بزرگ در برابر سترونی زمانی گفتمان آکادمیک آلمانی شورید. به طرق مختلف این اندیشگران به جست‌وجوی تایید اعتبار و کشف معنای زمان بودند یا حیات دوباره بخشیدن به خصلت معناشناختی و استعاری خود زبان. مارکسیسم از این نسل از طریق آثار و مکتوبات بنیامین، بلوخ و آدورنو بسیار سود برد و برای بنیامین، برشت شاعری بود که می‌توانست تار و پود ماتریالیستی نقد را پی‌ریزی کند.
دو چیز بنیامین و برشت را به هم وصل می‌کرد، تخیل تاریخی مشابه و انسان‌گرایی مشابه. هنوز دوران هسته‌ای آغاز نشده بود که برشت این گونه پیش‌گویی می‌کند: «ایشان کودکانی را در رحم مادر خواهند کشت» (برشت، 1355:76)، هر دوی ایشان در پایان این هزاره به عصر تاریک و یخبندان می‌اندیشیدند و از دید بنیامین فقط تاریخدان است که “بارقه‌های امید در گذشته” را احساس می‌کند. تاریخ پهنه‌ای همیشه حاضر است و هرگز صرفاً پیش شرطِ زمان حاضر نیست. چرا که جنگ‌های گذشته را باز باید جنگید و دوباره جنگید. حتی اگر این بار این جنگ‌ها به سود جبهه مقابل مقلوبه نشود.
بنیامین در مقاله‌ای این جمله قصار برشت را یادآور می‌شود که “از چیزهای خوب قدیمی آغاز نکن، بلکه از چیزهای بد جدید آغاز کن” (بنیامین، 1377:12)
همان گونه که برشت، لوکاچ را نقد می‌کند برای چسبیدن به استادان قدیمی و”روزهای خوب گذشته”یِ فرهنگ بورژوا، لوکاچ مخالفت می‌ورزد با ادیبان قرن بیستم از “توماس‌مان” اشراف‌زاده تا کافکای کارمند که مشاهده‌گران بی‌پناه ناامیدی هستند. برشت کافکا را سندی از “سندهای نا امیدی” می‌داند. آن چه نزد کافکا “بد” است ناامیدی است و آن چه “نو” است صرفاً تکنیک او نیست بل شکل‌های دریافت و انگاشت اوست که به این تکنیک قالب می‌دهد. تصویر بیرونی و دورنمای کافکا، تصویر مردی است که زیر چرخ‌ها گیر افتاده چون خورده بورژوایی که تا خرخره گیر است. ولی این خرده بورژوا رو به فاشیسم یا پیشوا نمی‌کند. حتی زیر چرخ دنده‌ها نیز سوال می‌پرسد و “حکیم” است. حکمت آدمی که می‌گذارد تناقضات وجود به تنها جایی که دارند نفوذ کنند و وارد شوند، یعنی در آخرین حد تحلیل به حیات انسان داخل شوند.
قهرمانان کافکا زیر چرخ‌ها له شده‌اند، با این حال “حکمای”
