این حالت نه از خود می‌گویی نه از واقعیت، بل چیزی جدید عرضه می‌کنی که می‌تواند جهان را بجای آشکار کردن پنهان کند. و این بیش از همه از برای بازیگر است که قرن هاست خود را پنهان می‌کند تا شاید کاراکتر عیان شود، بگیریم فرو رفتن در نقش.
بازیگر در فرو رفتن در نقش، خود را پنهان می‌کند، خود را به این ترتیب نفی می‌کند، از خود نمی‌گویدکه برصحنه هست، از دیگری می‌گوید که بر صحنه نیست، و این عدم حضور در واقع دیگر هر گونه اراده به نقد را از او سلب می‌کند و این امر آنقدر تکرار شده که به اصل موضوعه، به امر فطری تئاتری بدل شده است و دیگر کسی نمی‌پرسد: چرا باید این باشد.
در کار پیسکاتور و برشت ـ البته پیسکاتور و میرهولد بیشتر در طرح صحنه و رفتار ـ و برشت با تکیه ای عمیق‌تر و منعطف‌‌تر بر بازیگری این اصل موضوعه شکسته می‌شود. بازیگر آماده است تا هر لحظه بازی خود را قطع کند و با یک سئوال مواجه شود که این به لزوم از طرف مقابل نیست بلکه این سئوال از خود اوست. (چرا هارپاگون این جمله را گفت؟ اگر نمی‌گفت چه می‌شد؟)
با این سئوال کردن و سئوال برانگیزی همواره، دیگر لزومی ندارد که بازیگر به عامل پنهان کننده خود تبدیل شود، به عامل پنهان‌گر، وجود بازیگر دیگر یک شبح نیست، حضوری است دیالکتیک که با خود و با نقش فرمان حضور دارد. این قطع و وصل، این گزارشگری، این دوگانه بودن واقعی و اصیل حتی عادت کردن به همین روند را نیز می‌شکند. نه آن است که چنین اجرایی خود اصل موضوعه شود و کاری است سخت پیچیده و سخت عادت شکن، و نا بازیگرانه حتی چنانکه در بسیاری از اجراها از جمله اجرای معروف “ننه‌دلاور” توسط هلنا وایگل، برشت در مقابل منتقدان تئاتر رایج که بازی وایگل را سرد و غیر بازیگرانه توصیف کردند ـ چنانکه در کارهای برسون نیز بازیگرانش همین گونه متهم شدند ـ دفاع می‌کند، و آن را نه بازی و نه یک نقص، بل اصل موضوعه ارائه نقادانه کاراکتر اعلام و تفسیر می‌کند. این فقـط نا بازیگری یا یک بـازی دلبـخواه نیست، این بازی عریـان بودن و آمـوزش
آزادمنشی است، نه موضوع آزادمنشی.
موضوعات به قول باختین، همچون کلمات بوده‌اند که هزاران بار ادا شده اند، کلامی نیست که نا ادا شده باشد. اما گزاره و سخن گزاره در وجه مکالمه ایِ خود، حتی در کلمه‌یی یا صدایی مثل “آه”، یا “ای وای”، در رابطه ی چند سویه ی گوینده (عامل)، موضوع (عمل یا درون بودگی)، شنونده (متعامل یا برون بودگی)، تعیین می‌شود که چه معنایی دارد، چگونه می‌باید ادا شود و همراه می‌شود با ژست صدا، چهره و بدن، همراه می‌شود با بدبینی زمان حال و خوش بینی آینده، همراه می‌شود با پنجره، هوا، دما، فصل و… . با این وجه، دیگر کاراکتر نمایشنامه نیست که نامنتظر، چند پهلو و قهرمان است مثل هاملت. بل این بازیگر است که نامنتظر، چند وجهی و قهرمان است.
«گفته می شود که کاراکترهای برشت تخت‌هستند، یک بُعدی و یا حداکثر دو بُعدی‌اند، مثل ارباب پونتیلا و گالیه. اما این کم بودن بُعد، خود یک تمهید است» (پاینده، 55:1369)
این کم بعدی به بازیگر اجازه می‌دهد که چند بعدی بودن خود را عرضه کند، ما کاراکترها را با گروتسک شدن هم از پیش می‌شناسیم و هم به وجه تمثیلی آنان تکیه می‌کنیم. اما بازیگر را که از پیش نمی‌شناسیم، اوست که دیگر برای ما نامنتظر است، ممکن است در یک روند بسیار ظریف یکباره یک حرکت غافلگیر کننده، کاراکتر را از این رو به آن رو کند و یا در باب او شروع کند به یک سخنرانی، یک دیالوگ با خود یا بیننده. در کار برشت کاراکترها مهره‌های شطرنج‌اند که در چند حرکت و طرح خلاصه می‌شوند، اما در وجود بازیگر یک تصاعد بی‌نهایت تحلیلی می‌یابند، بازیگر خود شطرنج باز است که چند بعدی است و اراده‌مند و فعال، اما این نیز هست که بازیگر یک دیکتاتور تک خواست نیست، بلکه با کاراکتر خود درگیر است، کلنجار می‌رود، با او در کنکاش و مشورت است.
به اعتقاد برشت صحنه نیز نباید دروغگو یا توهم‌زا باشد که شاید اصلی‌ترین آن دیوار چهارم است (به بازیگر می‌گویند تو با دیوار چهارم در اتاق خودت حضور داری و بازی می‌کنی) اما اینجا بازیگر از دیوار چهارم عبور می‌کند و با واقعیت عدم حضور دیوار چهارم مواجهیم. حتی سه دیوار دیگر هم دیگر در کار نیستند. اگر دیواری یا شیئی حضور دارد به دلیل معنای حضوری آن شئ است، نه توهم آن شئ. در اجرا نیز همپای متن می‌باید اصل توهم زدوده شود. توهم زدایی اصل اخلاقی و اصل ایدئولوژیک است و فقط شعار دادن راجع به آن کافی نیست، بلکه در کوچکترین عمل هم باید اصل توهم زدوده شود. نمی‌شود جایی راست‌گو بود و جایی دروغگو.
به هیچ وجه طراحی صورت نمی گیرد که توهم اتاقی، دریایی، خانه‌ای، درختی و جنگلی فراهم شود بلکه با هر توهمی مخالف باید بود. ذهن توده عام بیننده در واقع وارد فرایند مکانیزم عادتِ توهم می‌شود. ذهن او می‌آموزد که می‌تواند خوشبخت نباشد، اما دچار توهم خوشبختی باشد، می‌تواند آزاد نباشد و توهم آزادی داشته باشد. می‌تواند متفکر نباشد، اما توهم تفکر داشته باشد.
این اصلی است که برشت، پیسکاتور و میرهولد، با آن مبارزه می‌کنند و بجای آن اصل عریان کردن همه چیز را قرار می‌دهند، نه فقط عریان کردن آنان که با آنان مخالفیم. در همین است که برشت می‌گوید پرده را نبندید، بگذارید پرده نیم افراشته یا نیم بسته باشد تا تماشاگر ببیند که عوامل دارند اشیاء صحنه را می‌چینند و توهم یک چیز از پیش آماده و یک فضای متعین پیشینی نداشته باشند، بلکه با واقعیت خود صحنه مواجه شوند. (واقعی نشان دادن مطرح نیست، بل واقعی بودن مطرح است).
وهم از این است که واقعی نشان دادن یا باز تولید استانیسلاوسکی را نمی‌پذیرند. و از این است که استالین این قدر از این واقعی نشان دادن و باز تولید استانیسلاوسکی حمایت می‌کند. از این است که پیسکاتور در صحنه همه عناصر را آشکار به کار می‌گیرد، موسیقی، گروه نوازندگان، فیلم، شعر، ترانه‌های محلی، توقف، گزارش روزانه، پلاکارت، عناوین صحنه، پیش‌نویس و حتی مذاکرات اجرایی. و ایضاً برشت و صحنه‌پردازان مدرنیست.
از این است که پیسکاتور و برشت، هیجان بیننده را نه از روی انگیختگی احساس، بل مثل یک شطرنج باز، در رسیدن به یک نقشه متفکر می‌خواهند، در این صورت بازیگر و تماشاگر دو سوی این شطرنج‌اند. تماشاگر، در عین حال که تماشاگر است، خود همان نقطه سوم آن تثلیت باختینی است که نحو مخفی گزاره را و معنای ظاهر شونده گزاره را تعیین می‌کند، با حضور اوست که این بازی می‌تواند اجرا شود.
«برشت و پیسکاتور، همان طور که به تئاتر میستریک قرون وسطی ارجاع می‌دهند و نحوه‌های غیر دراماتیک و خطابی آموزشی این نوع تئاتر را احیا می‌کنند در واقع به جای اشیل و سوفوکل، افلاطون را به عنوان الگوی کلام تئاتری برمی‌گزینند یا از آن الهام می‌گیرند. آنان ارسطو را کنار می‌زنند و در برابر آن همچنان که سقراط را در برابر سوفسطاییان قیام می‌کند، سقراط را قرار می‌دهند ـ که ارسطو حکم می‌کند، سقراط اما سوال می‌کند ـ سقراط راه‌های چند گانه را می‌گشاید، ارسطو اما فقط یک راه را می‌بیند. ارسطو نمی‌داند نا تمامی چیست» (میتر، 35:1386)
پس دیالوگ‌ها، یک مناظره سقراطی است، یا مناظره خود افلاطون است با خود دیگر خود. اما در کارهای برشت، افلاطونی که در پی نجات هنرمند است، هنرمندی که افلاطون از قدرت او می‌ترسید چرا که هنرمند در این جا دیگر جادوگر مقاصد پنهانی نیست، بلکه او این جا یک اعترافگر بزرگ است و از این است که برشت و پیسکاتور از درامای تراژیک سر باز می‌زنند و درام اپیک را پیشنهاد می‌کنند و از این است که در نمایشنامه‌های برشت، صحنه‌ها به هم وصل زمانی ندارند و آشکارا از هم مستقل‌اند. تمهید در وصل کردن وحدت مکان و زمان نیست، بلکه نوعی روایت اپیزودیک و به قول خود برشت نمایشک‌ها است و هر صحنه بعدی، در واقع نیاز تحلیل صحنه قبلی است.
این اعتراف وجود، این عدم پنهان کردن، این عدم توهم‌زایی، این عریان بودن، نه تنها در صحنه که در خود گزاره‌های نمایشنامه‌ها و نحوه‌های ارتباط جمله‌ها و نحوه‌های ارتباط حوادث هم به عنوان یک اصل موضوعه کاربرد می‌یابد. پیرایه‌های آرایشی، نظم‌های نمایشی، زبان فاخر بدون ارزش‌های اکسپرسیونیستیک و نقاد، حذف می‌شوند. این درواقع می‌باید گفت از ایبسن آموخته می‌شود که از زبان آشکار روزمره، او یک شعر بلند می‌ساخت، یک منظومه بدون آرایه‌های قافیه و وزن، بل، ریتم زبان روزمره در فرودست‌ترین و گوشه‌‌یی‌ترین وضعیت گفتاری خود، برآمده از طبیعت روابط انسانی، به مثابه یک شعر.
و این خود نقاب برداشتن است از اصل وجود که در زیر قضاوت‌ها پنهان مانده و قضاوت شده فرو مرده است. ما به دلیل مصرف خود و اشیاء و پیش داوری‌های پذیرفته، نه جهان را می‌بینم، نه خود را. و درواقع با نقابی مواجهیم که به جای اصل، آن را می‌بینیم و دو دست درایم تا آن را بپذیریم. ما با نقاب‌ها، طرف مکالمه‌ایم. با نقاب پزشک، نقاب شاعر، نقاب کارخانه‌دار، نقاب کارگر، نقاب رهگذر، نقاب منظره زیبا و طبیعت، اما این نقاب‌ها در واقع وجه کارگزاری رسمی این موجودات است که به آنها تحمیل شده است.
نقاب یک صندلی، نقاب روی کارگزاری در امر نشستن، او وجود ندارد مگر آن که روی او بنشیند، وگرنه مطرح نیست و این همان مسئله ی انباری بودن هایدگر است. انباری از آماده به خدمت‌ها که در صورتی وجود می‌یابند که به خدمت احضار شوند.
از این فاجعه، برشت و پیسکاتور، فقط سخن نمی‌گویند، بل با آن به صورت عملی و همه جانبه مواجه می‌شوند. صندلی دیگر فقط یک کارگزار برای نشستن افراد نیست، بلکه او خود حضوری انتقادی و معنادار دارد. ما عادت کرده‌ایم به نقاب تئاتر، به عنوان توهم سه دیوار همراه با یک دیوار چهارم که این نقاب برافکنده می‌شود. ما عادت کرده‌ایم به دیدن هاملت و تردیدهایش، این نقاب پاره می‌شود و ما اکنون کسی را می‌بینیم که هاملت را مطرح می‌کند و این که در تردیدهایش، اصل اراده معنا می‌یابد. اصلی را که از شوپنهاور تا نیچه تا کافکا، درگیرآن هستند، اصل بدبینی خرد و خوش‌بینی اراده.
اصل بدبینی خرد از زمان حال ـ زمان حال بین دو جنگ ـ و خوش‌بینی اراده، اراده معطوف به آینده و ساختن آینده. آینده ی ساخت پذیر نه آینده به مثابه یک تقدیر، که آینده به عنوان امر ساخت پذیر، آینده است. چون ساخت پذیر است، آینده است. واِلا همان گذشته است.
بیننده عادت کرده خود را با کاراکترها، همذات پنداری کند و خود را در نقاب یک همذات ببیند. با دائماً سوال ایجاد کردن این نقاب پاره می‌شود، این سوال‌ها البته گفتاری نیست بلکه بیشتر کرداری است، در تکرار یک حرکت در معکوس کردن یک حرکت، در خارج کردن آن از طبیعت عادت شده خود، در لحن، در تمهیدهای صحنه‌ای، در ناتمام گذاردن و اعلام کردن کاراکترها و خود بازیگر، خودِ توضیح، خود حادثه و داستان و این چنین است که تماشاگر در یک کارناوال ویرانگر و بی‌پرده حضور می‌یابد. او نقاب نیک و بد کاراکترها را دیده. این نقاب در ارباب پونتیلا، پاره می‌شود، مست است، نیک است، هوشیار است، بد است. دکتر جکیل و مستر هاید در هر کاراکتری حضور دارند. این موقعیت‌ها هستند که در حاد بودن خود، وجود را به سوی اراده به عمل می‌برند، و نیک و بد را می‌آفرینند. گالیله نقاب قهرمان بودن را می‌درد، ساد‌ه‌لوح است، خوش باور است، حیله‌گر است، عالم است، تسلیم است، قهرمان نیست.
«پیسکاتور و برشت، هر دو قهرمان زدایی می‌کنند چه در مفهوم کاراکتریستیو چه در گزینش قهرمانان تاریخی. زندگی روزمره مردان و زنان روزمره را مطرح می‌کنند. ننه دلاور، فردی است که عادت داریم در این ننه‌ها، نقاب مادر فداکار را ببینیم، نقابش فرو می‌افتد، فاصله است بین مادر و یک کاسب‌کار. فاصله است بین مادر و یک دایه صادق، فاصله است بین ارباب پونتیلا و ارباب پونتیلا» (همان منبع: 350)
این فاصله در صحنه‌پردازی هم هست. فاصله است بین پنجره و دیوار، فاصله است بین آسمان پشت پنجره و پنجره و نیز آشکار است که گروه نوازندگان در صحنه‌اند و می‌نوازند، موسیقی، موسیقی متن نیست.
