روشن است که در دیدگاه افراطی چنین تمایزی وجود ندارد.
4ـ در دیدگاه‌های میانه‌رو اصلی با عنوان «اصل تا آن‌جا که»313 به میان می‌آید که در دیدگاه‌های افراطی وجود ندارد. این اصل بدان معنا است که با توجه به تحقق شرایط در اصول (1) تا (3)، اثر هنری دارای قبح اخلاقی، دارای نقص زیباشناختی است «تا آن‌جا که» قبح اخلاقی دارد و نه این‌که تمام ارزش زیباشناختی اثر نادیده انگاشته شود. از این‌رو، فیلم الف (فیلمی دارای قبح اخلاقی ب)، دارای نقص زیباشناختی است، «تا آن‌جا که» ب در الف با جنبه‌ی زیباشناختی مرتبط است و همین مقدار نقص زیباشناختی الف به شمار می‌رود. در دیدگاه افراطی الف، هیچ ارزش زیباشناختی ندارد، چرا که دارای ب است.
5ـ در کنار «اصل تا آن‌جا که» اصل دیگری به نام «اصل از تمام جهات»314 وجود دارد که به این معنا در دیدگاه‌های افراطی نیست. در دیدگاه‌های افراطی در واقع اثر اگر دارای قبح اخلاقی باشد، از تمام جهات یا روی هم رفته فاقد ارزش زیباشناختی خوانده می‌شود، اما در دیدگاه‌های میانه‌رو، برای اثر هنری دو نوع داوری و ارزیابی وجود دارد. یک بار می‌توان اثر را از منظر اخلاقی بررسی کرد و با «اصل تا آن‌جا که» گزاره‌ای در باره‌ي آن صادر کرد. همچنین می‌توان اثر را از تمام جهات شامل ارزیابی زیباشناختی و اخلاقی بررسی کند و گزاره‌ای در باره‌ی آن اثر بر اساس «اصل از تمام جهات» صادر کرد. بر همین اساس، در دیدگاه‌های میانه‌رو دیگر ارزش‌های اثر نادیده انگاشته نمی‌شود و این‌گونه ارزش زیباشناختی اثر دارای قبح نیز لحاظ می‌گردد. برای نمونه فیلم الف که دارای قبح اخلاقی ب و ویژگی مطلوب زیباشناختی ج است، از منظر اخلاقی، «تا آن‌جا که» ب در ارتباط با جنبه‌ی زیباشناختی الف است، دارای نقص زیباشناختی است. همچنین الف «از تمام جهات» دارای نقص (ب) و قوت (ج) است. بر اساس اصل «از تمام جهات» می‌توان گفت روی هم رفته اثر خوب یا بد است. یعنی می‌توان در ارزیابی «از تمام جهات» اثر را روی هم رفته با جمع‌بندی قبح اخلاقی (که خود یک نقص زیباشناختی است) و کیفیت زیباشناختی (که خود یک قوت زیباشناختی است) بررسی کرد. چنین ارزیابی دقیقی در دیدگاه‌های افراطی وجود ندارد.
6ـ بر اساس (4) و (5)، در دیدگاه‌های میانه‌رو از «چند ارزشی بودن» یا «تکثر ارزش‌ها» سخن به میان می‌آید که در مقابل «تک ارزشی بودن» یا «وحدت ارزش» اثر هنری در دیدگاه‌های افراطی است. بر این اساس در دیدگاه‌های افراطی، تنها ارزش اثر هنری، ارزش اخلاقی آن است و اگر اثری در این امر شکست بخورد، فاقد ارزش خواهد بود، اما در دیدگاه‌های میانه، ارزش اخلاقی اثر در کنار ارزش‌های دیگری همچون پیچیدگی، انسجام و امثال آن مطرح می‌شود و بر همین اساس ممکن است در جایی که یک اثر در ارزش اخلاقی با شکست ـ که در واقع شکست زیباشناختی است ـ مواجه شود، می‌تواند در ارزش‌های دیگر موفق باشد. این دیدگاه به راحتی ارزش قایل شدن برای یک اثر بزرگ دارای قبح اخلاقی را توجیه می‌کند.
4ـ2ـ2ـ اخلاق‌گرایی میانه‌رو
دیدگاه کرول با عنوان «اخلاق‌گرایی میانه‌رو»، ـ همان‌طوری که خود او در جایی اشاره می‌کند315 ـ در واقع عزیمت از دیدگاه پیشین او با نام «فرمالیسم ملایم»316 است. در آن دیدگاه کرول بر این باور بود که اگرچه جنبه‌ی اخلاقی اثر هنری مرتبط با جنبه‌ی زیباشناختی آن نیست، اما دلیلی وجود ندارد که عنصر اخلاقی آن را در نظر نگیریم که به واسطه‌ی «علو اخلاقی»317 اثر را بهتر ندانیم.318 در واقع او دیدگاهی مشابه «خودآیینی‌گرایی میانه‌رو» داشت، زیرا از یک سو، ارتباط میان جنبه‌ی اخلاقی و جنبه‌ی زیباشناختی اثر را نفی می‌کند و از سوی دیگر، جنبه‌ی اخلاقی را در ارزیابی اثر موثر می‌داند، یعنی ارزیابی اخلاقی اثر را جایز می‌شمارد و این دو مؤلفه دقیقاً با خودآیینی‌گرایی میانه‌رو همخوانی دارد. در دیدگاه جدید او، یعنی اخلاق‌گرایی میانه‌رو، نه تنها ارزیابی اخلاقی آثار هنری را جایز می‌شمارد، بلکه در پی اثبات نسبت میان جنبه‌ی اخلاقی با جنبه‌ی زیباشناختی اثر هنری است.
در دیدگاه کرول،319 ارزیابی اخلاقی برای تمام گونه‌های هنری جایز نیست و این امر منوط به ویژگی‌های ذاتی اثر مربوط می‌شود. از این‌رو در برخی از گونه‌های هنری همچون نقاشی انتزاعی یا موسیقی ارکستری که جنبه‌ی اخلاقی نمی‌توانند داشته باشند یا دست‌کم ندارند، ارزیابی اخلاقی جایز نیست، از سوی دیگر برخی از گونه‌های هنری همچون آثار روایی (شامل ادبیات، نمایش، فیلم، نقاشی و مانند آن)، به جهت ویژگی‌های خاصی که دارند، قابلیت ارزیابی اخلاقی را دارند، البته تمام آثار روایی نیز این ویژگی را ندارد و ممکن است از دایره‌ی ارزیابی اخلاق خارج باشند.
خصوصیتی که باعث می‌شود آثار روایی متمایز شود، مربوط به ویژگی ذاتی روایت است که عبارت است از ناتمام بودن آن. هیچ مؤلفی به صورت کامل موقعیت‌هایی که به نمایش می‌گذارد را شرح نمی‌دهد. هر روایتی شماری از پیش‌فرض‌های نامعین ایجاد می‌کند و این وظیفه‌ی مخاطبان است که این جاهای خالی را پر کنند. بخشی از دنبال کردن داستان، پر کردن پیش‌فرض‌هایی است که روایت‌گر ناگفته رها کرده است. اگر داستان راجع به شرلوک هلمز320 باشد، هر چند کنن دایل321 هرگز چیزی به ما نگوید، ما از پیش، فرض می‌گیریم که او یک مرد است و یک آدم مکانیکی (غیرانسان) نیست. اگر داستان در باره‌ی روم باستان باشد، ما از پیش، فرض می‌گیریم که نامه‌ها در آن زمان به صورت دستی و نه با نمابر ارسال می‌شود. هیچ داستان‌گویی همه‌ی آن‌چه شایسته‌ی تصویر کردن است را بیان نمی‌کند، زیرا تدارک و فهم آن‌ها وظیفه‌ی مخاطب است. بسیاری از بخش‌های ناگفته‌ی روایت با واقعیت‌ها و فرض‌های موجود در فیزیک، زیست‌شناسی، تاریخ، دین و مانند آن پر می‌شود. نیازی نیست مؤلف توضیح دهد که چرا یکی از شخصیت‌های داستانش به خاطر مرگ مادرش غمگین است. مخاطب دلیل این امر را از جای دیگری به موقعیت داستان می‌آورد و اضافه می‌کند. اما این‌ها تنها چیزهایی نیستند که پیش‌فرض گرفته می‌شوند یا تلویحاً فهمیده می‌شوند.
فهمیدن روایت نیاز به برانگیخته شدن عواطف و احساسات مناسب با داستان و شخصیت‌هایش نیز دارد. بسیاری از احساساتی که مخاطب از خود بروز می‌دهد، به عنوان شرط قابل فهم شدن روایت، اخلاقی هستند و یا از اجزای اخلاقی تشکیل شده‌اند. مثل خشم، جایی که مربوط به ظلم است. بدون برانگیخته شدن احساسات مخاطبین، روایت‌ها موفق نیستند و غیرصریح به نظر می‌رسند. برای نمونه، در فیلم «کازابلانکا»322 (1942)، صحنه‌ی آخر بدون درک اخلاقی، کاملاً درک نمی‌شود. ریک323 (هامفری بوگارت)324 که ابتدا به پلیس فرانسوی سروان رنو325 (کلود رینز)326 قول تحویل ویکتور327 (پل هنرید)328 را می‌دهد، اما به خاطر هدف مبارک ویکتور، جلوی پلیس می‌ایستد و خود را به خطر می‌اندازد تا برای ویکتور و ایلزا329 (اینگرید برگمن)330 که عاشق او نیز هست، گذرنامه و پرواز مهیا کند. در صحنه‌ی فرار ویکتور و ایلزا، ریک سرگرد آلمانی را به قتل می‌رساند و آن‌ها به امریکا فراری می‌دهد. سروان رنو که با نیروهای آلمانی همکاری می‌کند، به واسطه‌ی پذیرش خطرهای زیاد و شجاعت ریک، جریان قتل سرگرد آلمانی توسط ریک را از دیگر افراد پلیس پنهان کرده و با ریک از کازابلانکا به جایی امن حرکت می‌کند. کاری که ریک در فراری دادن ویکتور و ایلزا انجام می‌دهد ـ در حالی که عاشق ایلزا نیز هست ـ و همچنین کاری که سروان رنو انجام می‌دهد ـ در حالی که با آلمانی‌ها همکاری می‌کند و با آن‌ها منافع مشترک دارد ـ تنها با درک اخلاقی، به صورت کامل فهم خواهد شد، زیرا باید مخاطب بخش‌های ناگفته‌ی روایت (زوایایی از شخصیت ریک و سروان رنو که باعث فداکاری آن‌ها می‌شود) را خود به داستان بیاورد و این تنها با درک اخلاقی ممکن است.
ویژگی روایت این است که ارزیابی اخلاقی می‌طلبد و در فهم اخلاقی موثر است331 و همین ویژگی مبنای استدلالی برای اخلاق‌گرایی میانه‌رو را شکل می‌دهد. همان‌قدر که واکنش اخلاقی در فهم روایت‌ها دخیل است، معقول است که در ارزیابی آن‌ها نیز دخیل باشد. از آن‌جایی که آثار روایی ضرورتاً وابسته به توجه فعال به باورها، مفاهیم و احساسات اخلاقی پیشینی ما است، این امر طبیعی است که ما راجع به واکنش‌های اخلاقیمان نسبت به شخصیت‌ها یا موقعیت‌ها بحث کنیم، آن را به اشتراک گذاریم یا با واکنش‌های دیگران مقایسه کنیم. بر همین اساس، خودآیینی‌گرا نمی‌تواند اشکالی در باره‌ی عدم توجیه نقد اخلاقی داشته باشد، اما همچنان این امر باقی می‌ماند که ویژگی آثار روایی ارتباط جنبه‌ی اخلاقی و زیباشناختی را ثابت نمی‌کند.
کرول با استناد به ارسطو و تراژدی پاسخی دیگر برای استدلال زیباشناختی بیان می‌کند.332 همان‌گونه که ارسطو بیان می‌کند، شخصیت اصلی تراژدی نمی‌تواند فردی کاملاً شرور یا کاملاً پاک‌سیرت باشد.333 شخصیت اصلی تراژدی نمی‌تواند فردی کاملاً شرور باشد، زیرا این اثر با شکست روبرو می‌شود زمانی که از ما خواسته می‌شود ترحم شایسته نسبت به شخصیت او داشته باشیم و به خاطر نقص اخلاقی شخصیت او را نمی‌پذیریم. از این‌رو این تراژدی نمی‌تواند ترس و ترحم را با یکدیگر ایجاد کند و فقط باعث ترس می‌شود. همچنین ارسطو می‌گوید شخصیت اصلی نمی‌تواند بی‌عیب باشد، زیرا باز هم با رخدادن حادثه برای او ترس اتفاق نمی‌افتد، زیرا او به نظر ما شایسته‌ی هیچ‌گونه رخداد ناگوار نیست و تراژدی با شکست مواجه می‌شود این قاعده در تراژدی در حقیقت اخلاقی است و اگر تراژدی از این قانون پیروی نکند، اخلاقاً و از منظر زیباشناختی شکست خورده است. این قانون اخلاقی است زیرا فردی مثل هیتلر اگر شخصیت اصلی باشد، باعث می‌شود مؤلف توصیه کند که مخاطب به چنین شخصیتی ترحم ورزد و اگر شخصیتی بی‌عیب باشد، مؤلف پاسخی را به مخاطب توصیه می‌کند که در آن ترس و ترحمی نهفته است که شایسته‌ی آن شخصیت نیست و گویا حق این شخصیت نیست که در این موقعیت قرار گیرد. بر اساس این‌که روایت تمام ساختارش کامل نیست، یکی از چیزهایی که آن را کامل می‌کند، پاسخ اخلاقی مخاطبان است. این پاسخ بخشی از طرح اصلی داستان است و اگر اثر در این امر شکست بخورد، طرح هنری‌اش دارای نقص بوده است. همان‌طور که بسیاری از آثار هنری در تاثیرگذاری‌شان نیاز به درک مؤلف از روان‌شناسی مخاطب دارند و اگر هنرمند در پیش‌بینی درک اخلاقی مخاطب شکست بخورد، در طرحش از منظر زیباشناختی شکست می‌خورد. این در واقع استدلالی برای اخلاق‌گرایی است که از آن با عنوان «استدلال پاسخ درخور»334 یاد می‌شود.335
در دیدگاه کرول، قبح اخلاقی ممکن است نقص زیباشناختی شمرده شود و حسن اخلاقی ممکن است حسن زیباشناختی به شمار آید، زمانی که در آن اثر پاسخ‌های عاطفی‌ای که اثر توصیه می‌کند تا به مقاصدش دست یابد، به سبب ویژگی اخلاقی، مخاطب به آن پاسخ شایسته و درخور نمی‌دهد. در این حالت اثر هنری‌ای که در دست یافتن به مقاصدش (پاسخ درخور مخاطب در مقابل آن‌چه توصیه می‌کند) ناکام بماند از حیث زیباشناختی شکست به شمار می‌آید. در نتیجه قبح اخلاقی، نقص زیباشناختی به شمار می‌رود. البته اگر عیب اخلاقی به قدری ظریف و پیچیده باشد که به چشم مخاطب از لحاظ اخلاقی حساس نیاید، اخلاق‌گرایی میانه‌رو به نقد زیباشناختی آن‌ها نمی‌پردازد و التزامی ندارد که هر عیب اخلاقی را عیب زیباشناختی بداند.336
حسن دیدگاه کرول این است که تأیید می‌کند که هنر والا الزاماً نیازی به ویژگی اخلاقی ندارد و همچنین در جایی که اثر هنری دارای ویژگی اخلاقی ناقص باشد، این امر همیشه به ارزش آن به عنوان هنر ارتباط مناسبی ندارد، بلکه فقط در جایی به آن مربوط می‌شود که سدی در برابر قابلیت ما به جذب شدن در آن اثر هنری یا واکنش نشان دادن مطلوب در برابر آن ایجاد کند، اما با انتقادهایی نیز روبرو است.
نخست این‌که به نظر می‌رسد که ویژگی‌های اخلاقی یک اثر هیچ نقش مستقیمی در ارزش هنری آن ایفا نمی‌کنند. این که آیا اثری مجذوب‌کننده است یا در بیرون کشیدن واکنش‌های عاطفی از ما توفیق می‌یابد، ممکن است موضوعی
