پایان نامه با کلید واژه های آشنایی زدایی، سازمان ملل، تجربه گرایی، توانایی ها

دانلود پایان نامه ارشد

به روشنی در نحوة تدوین این فیلم ها آشکار است. عدم حساسیت به چیدمان نماها در فاصلة قطع ها و عدم انطباق عمدی نماها با یکدیگر مشخصة عمدة این فیلمسازان به خصوص در سینمای گدار بود. سینمای گدار و فیلم “از نفس افتاده” یک کلاس درس برای بازشناسی تمهیدات “فاصله گذارانه” تئاتری در قالبی نوین در سینماست.
«تماشاگر باید بداند که میشل پاکوار “از نفس افتاده”، ضدقهرمانی است در ذهن گدار. این خلاصه ی فرهنگ برشتی فیلمسازی گدار است که در آن در حد جنون آسایی به بیننده یادآور می شود شما فقط دارید فیلم می بینید. قسمت انزجاردهنده تر قضیه برای مخاطب سینمای کلاسیک این است که شما دارید فیلم من ــ گدار ــ را می بینید و نه بیشتر» (روزنبام، 20:1384)
کارکرد جامپ کات های درون نما به خصوص در “از نفس افتاده” جهت فاصله گذاری، عدم قطع در نماهای گفتگوی دونفره، قاب بندی های عمداً سرسری، لانگ تیک های عصبی کننده که دیوانه وارترین آن در “آخرهفته” با آن نمای تراولینگ بدون قطع هفت دقیقه ای اش است، پرهیز عمدی از هر شکل جذابی که مخاطب را در شرایطی همذات پندارانه قرار دهد یا تماشاگر را در کشمکش قرار دهد، دیالوگ های بی ربط و بدون کارکرد دراماتیک، نگاه بازیگر به لنز، شکستن قانون ازلی 180 درجه و فیلتر کردن هر شکل دراماتیزه کننده از اثر، از گدار فیلمسازی ساخت که تماشای فیلم هایش حتی برای همقطارانش به راحتی ممکن نبود. به راحتی می توان گفت قاعده ای در سینما از زمان گریفیث به بعد نماند که گدار آن را نشکسته باشد. و بیجا نبوده که “ژان پیر ملویل” گفته است: «به نظرم چیزی به نام موج نو وجود نداشته است اگر هم بوده فقط و فقط متعلق به گدار بوده است» (ملویل، 22:1382). اگرچه رویکرد ایدئولوژیک و سیاست زدۀ گدار در دهه های بعد روح هنرمندانه اش را کشت و به ورطه ای انداخت که فرسنگ ها از سینما دور بود. نقش راوی در سینمای موج نو کارکرد متفاوتی داشت. نخستین دلیل علاقه ورزی موج نویی ها به راوی شاید این بود که آنها قبل از اینکه فیلمساز شوند قلم به دستان “کایه دو سینما” بودند و اساساً حضور راوی در فیلم دِین ادبیات را بر سینما سنگین تر می کند. در فیلم های موج نو حضور روح ادبی به شدت مشهود است چیزی که سینمای آمریکا سعی می کند آن را به نفع تصویر مدفون کند. استفاده از مونولوگ در سینمای موج نو دلیل دیگری برای اقامۀ این باور است. مونولوگ ذاتاً فاصله گذار است و موضع اخلاقی پرسوناژ را مخدوش می کند چرا که مونولوگ اساساً و متعاقباً منجر به حذف دانای کل می شود و این زمانی گیج کننده تر می شود که فیلم مدام راوی اش را از اول شخص به سوم شخص تغییر می دهد و این همان تکنیک “فاصله گذاری” سینمایی است.
اگرچه امروز برای تماشاگر قرن بیست و یکمی که تجربه ی تماشای جریان های رادیکال آوانگاردی چون سینمای مینیمال، دگما 95، سینمای کیارستمی و غیره را از سر گذرانده است، فیلم های سینمای موج نو فرانسه محافظه کارانه به نظر برسد و یا اگرچه تمام فیلمسازان موج نو یا به مانند تروفو، شابرول، کلود سوته، لویی مال و… به سینمای بدنه گرویدند و یا همانند آلن رنه و دوراس سینمایی به شدت شخصی را برگزیدند و یا چون گدار از نظریات قبلی خود در زمان موج نو عدول کردند ولی درپس تمام اینها واقعیت این است که موج نو سینمای فرانسه با عمر کوتاهش رسالتش را در قبـال بیرون کشیدن قابلـیت های جدید از دل سینـما تا آنجـا که در توانـش بود، انجـام داد و به
هنرهفتم توانایی های بالقوه ای را که از آنها بی خبر نشان داد.
اکنون که با بررسی و تشریح به تحلیلی از چگونگی شکل گیری مناسبات موازی میان سینما و تئاتر اشاره شد، انتظار می رود بعد از مطالعه این مبحث محقق بتواند با شناخت ریشه های شکل گیری تکنیک “فاصله گذاری” در سینما، انواع آن را در فیلم های مختلف بازشناسد.

فصل چهارم

چگونگی ظهور و تبیین تکنیک “فاصله گذاری”
در
سینمای دهه ی هفتاد میلادی و بعد از آن
_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_

چگونگی ظهور و تبیین تکنیک “فاصله گذاری” در سینمای دهه ی هفتاد میلادی و بعد از آن

درست از دهه ی70 میلادی بود که سینما نقش اساسی و محوری خود را در معرفی خاستگاه های سیاسی و اجتماعی بیش از پیش پررنگ نمود و برآن شد تا نقش اساسی خود را در زمینة بازتاب رویدادهای اجتماعی گسترده در سراسر جهان نشان دهد.
سینما در این دوران به دنبال ساخت و ارائه ساختاری جدید و نوین بود تا بتواند به زبانی دیگر به منزلگاه اندیشه و ذهنیت آشفته مخاطبان خود راه پیدا کند و آنها را از وضعیت زیستی ــ اجتماعی خود، آگاه سازد. بالطبع سینما با سپردن بخش فحوایی خود به اتفاقات کلان جهان در حوزة تکنیک تن به استفاده از تجربیات تئاتری زد و جهت عمل به رسالت خود تکنیک “فاصله گذاری” را یکی از راهبردی ترین نگره ها در اجرای منویات خود دانست.
در این فصل به بسط شرایط اجتماعی آن دوران و نمونه فیلم هایی که به مدد استفاده از تکنیک “فاصله گذاری” توانستند در سطح عمومی جامعه نفوذ کرده و عنصر آگاهی بخشی را گسترش دهند، پرداخته خواهد شد.

4-1 تاثیرات فرآیندهای اجتماعی بر سینمای دهه ی هفتاد میلادی به بعد
“خشونت، ابتذال، بنیادگرایی، اندیشه های حاکم بر سینمای جهان در این دوره”
از اوایل دهه ی هفتاد میلادی جنبش های اعتراض آمیزی که از سوی نسل جوان کشورهای مختلف ارائه می شد، موجب نوعی اختلال و اغتشاش در جوامع صنعتی گردید. نخستین چهره ی این اغتشاش، خشونت بود که به صورت مدل های مختلف لباس، آرایش مو، شیوه ی سخن گفتن و رفتار نامأنوس با جامعه نمایان شد. چهره ی دیگر آن قطع کامل، اما غیرخشونت آمیز رابطه ی جوانان با جهان منضبط بزرگسالان بود که هیپی ها نتیجه ی این تحوّل اجتماعی بودند. آنها از سال 1963م. در ایالت کالیفرنیا یعنی در غنی ترین ایالتِ غنی ترین کشور جهان شکل گرفتند. این ایالت چندان فاصله ای با پایگاه های صدور اسلحه نداشت. پایگاه هایی که انسان ها و سلاح ها هر روز از آنها خارج می شدند تا به سرکوبی ملّت های فقیر بپردازند. هیپی ها جنگ و خونریزی را طرد می کردند، طرفدار طبیعت و عقاید مذهبی هندوها بودند، استعمال منظّم موادّ مخدّر را به عنوان علامت گریز از جمع و بازگشت به خود می دانستند و با استفاده از موسیقی پاپ مدل جدیدی از زندگی و عادات را به جوانان صلح طلب جهان ارائه می کردند. دردهه ی 1970م. اعتراضات دانشجویی در دانشگاه های برکلی و سان دیه گو به شورش های اروپا در سال 1968م. کشیده شد. بین سال های 1958م. تا 1961م. پدیده ی سینمایی “موج نو” در فرانسه شکوفا شد. تلویزیون با سینما به رقابت برخاست که علاوه بر آن پنجره ای باز به سوی جهان اخبار و گزارش های جهانی بود. در مرکز تولیدات سینمایی هالیوود، گروهی از کارگردانان سابق تلویزیون شامل “سیدنی لومت” و “آرتور پن” به عنوان نسل جدید فیلم سازان مورد ستایش قرار گرفتند. این سینماگران با ترکیب مسائل اجتماعی و تجربه گرایی و بداهه پردازی در سبک و اسلوب، جنبش جدیدی را در سینمای آمریکا بنیان نهادند. آغاز دهه ی60 با تنها ماندن سینما همراه بود. تلویزیون بهترین بود و دیگر نیازی به ستاره ها نبود. هنرپیشگان برای مدتی ایفای نقش می کردند و سپس از صحنه خارج می شدند. سستی و اهمالکاری استودیوها را فراگرفته بود و تلویزیون برای سرمایه گذاری سریال ها و مجموعه ها تبلیغ می کرد. هالیوود با عظمت گذشته، به تدریج رو به افول نهاد، دیگر انتظار نمی رفت هالیوود شاهکاری چون قبل بسازد.
4-1-1 استودیوهای فیلمسازی و آشنایی زدایی در فیلم هایشان
هدف در این بخش معرفی آثاری چند که نقب هایی به شرایط بحرانی اجتماع در دهه ی هفتاد میلادی زدنده اند، می باشد. در معرفی این فیلم ها سعی شده تا ابتدا به شناسنامة ساخت آنها و درونمایه های مخفی آنها اشاره شود تا مخاطب به خوبی درک کند که فرآیند آشنایی زدایی به چه شکل ایفا می شود.
استودیو یونیورسال از اواسط دهه ی 1950م. به سرپرستی “ویلیام آلند” تهیه کننده ی معروف که عمدتاً با کارگردانی به نام “جک آرنولد” کار می کرد، فیلم های وسترن و فیلم های علمی ــ تخیلی را که معمولاً کم هزینه و سودآور بودند جلوی دوربین می برد. فیلم های وسترنش بسیار معمولی و پیشِ پا افتاده بودند، اما فیلم های علمی ــ تخیلی او در زمره ی جالب ترین و بهترین “ژانر” به حساب می آمدند. این فیلم ها مانند از “فضای دوردست آمد”، “موجودی از مرداب سیاه” و “این کره ی خاکی جزیره آسا” در آن زمان بهترین فروش را در میان سایر فیلم های ژانر مذکور داشتند. مضامین آنها از دو ژانر سنتی “یونیورسال” یعنی فیلم ترسناک و سریال های فلاش گوردون و باک راجرز گرفته شده بودند و مقداری هم از تهدید جنگ های ویرانگر هسته ای و تشعشعات اتمی را که موضوع روز بود، به آنها می افزودند. کمپانی “برادران وارنر” که موفقیت فیلم های هیولایی یونیورسال را شاهد بود در سال 1954م. فیلم آنها را به صورت سه بعدی ساخت. در این فیلم می بینیم که آزمایشات اتمی باعث به وجود آمدن مورچه های غول پیکر گردیده است. فضای جهانی نسبت به آزمایشات هسته ای با نوعی عدم اعتماد همراه بود، لذا این فیلم مورد استقبال قرار گرفت.
این کمپانی همچنین با ساختن فیلم “هیولایی از عمق 36000 متری” به کارگردانی “اوژن لوری” مجدداً به این تجربه پرداخت. در این فیلم نیز که به مدت 80 دقیقه در سال 1954م. ساخته شد، انجام آزمایش های هسته ای در قطب شمال به آب شدن یخ های محل زیست یک دایناسور ماقبل تاریخ منجر گردیده بود. دایناسور از خواب چند میلیون ساله اش بیدار می شود، به نیویورک حمله میکند و خرابی و کشتارهای وسیع به وجود می آورد. هیولا در بیشتر این فیلم ها تجسّم هراس های زمان ساخت فیلم از تهدیداتی مهارناپذیر مانند حمله ی کمونیست ها یا امکان بروز جنگ هسته ای است.
در ژاپن نیز به تقلید از هالیوود نخستین فیلم “گودزیلا” در سال 1954م. ساخته شد. در این فیلم گودزیلا خزنده ی غول آسای ماقبل تاریخ است که بر اثر آزمایش های هسته ای دوباره جان می گیرد و از آب های خلیج توکیو بیرون می آید و شهری را به ویرانی می کشد. قطارها را واژگون و ساختمان ها را با خاک یکسان می کند. بمب اکسیژنی تکه تکه می شود. گودزیلا از مشخص ترین مواردی است که پیوند میان فیلم های افسانه ای ــ علمی را با هراس عمومی از انفجارهای هسته ای نشان می دهد. علاقه ی مردم ژاپن به دیدن فاجعه و هرج و مرج، فیلم را به موفقیّت بزرگی می رساند.
در فیلم معروف “مردی که به طرزی باور نکردنی کوچک می شد” ساخته ی “جک آرنوله” در سال 1957م. مردی را می بینیم که در حال گذراندن تعطیلات است و پس از ظاهر شدن یک ابر اتمی ناشی از آزمایشات مختلف هسته ای، به تدریج کوچک می شود و دردسرها و ماجراهای عجیبی برای او به وجود می آید. جلوه های ویژة فیلم بسیار مفرّح و قابل قبول است. در این فیلم بحث سرنوشت گریزناپذیر آدمی، معمای آفرینش و معنای هستی نیز مطرح می شود. اصولاً این طرح های هالیوودی صرفاً در جهت سیاست های آمریکا و به خاطر هشداری برای آزمایشات هسته ای دیگر کشورها عنوان شده اند.

4-1-2 درونمایه های فیلم های انتقادی دهه ی هفتاد میلادی به بعد
در سال 1961م. فیلم “سفر به قعر دریا” به کارگردانی “ایروین آلن” نخستین محصول هالیوودی است که زیردریایی اتمی و موشک اتمی را مطرح می سازد. داستان فیلم از این قرار است که دانشمندی به نام “هریمن” یک زیردریایی اتمی بزرگ اختراع کرده و قرار است به سوی قطب شمال حرکت کند در همین هنگام ناگهان بخش بزرگی از منطقه ی حارّه ی کره ی زمین آتش می گیرد و جهان در معرض نابودی واقع می شود. او تنها راه چاره را شلیک یک موشک به سوی آن می داند، اما سازمان ملل این پیشنهاد را به دلیل خطرناک بودن رد می کند و “هریمن” زیردریایی اش را به سوی منطقه ی “ماریاناس” می برد تا موشک را از آنجا شلیک کند. خانم دکتر

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلید واژه های تبارشناسی، محافظه کاری، مرگ و زندگی، مفهوم آزادی Next Entries پایان نامه با کلید واژه های سازمان ملل، زیست محیطی، سلاح های کشتار جمعی، جنگ جهانی دوم