که درام بواسطه آنها از کارکردهای روایی بهره می‌گیرد معرفی می‌کند. این عناصر و تمهیدات به دلیل خصلت روایی خود به درام ویژگی خودارجاعی و به تبع آن فراروایی و فرادراماتیک می‌بخشند. در واقع تمهیدات روایی که در اینجا برای متون دراماتیک معرفی می شود همگی کارکرد فراداستانی و فرادراماتیک دارند. به این ترتیب تعاریفی از عناصر ساختاری درام (از منظر دانش روایت شناسی و در قیاس با عناصر روایی) ارائه می‌شود که گر چه جامع نیست و به تمامی عناصر درام را در بر نمی گیرد اما برای آگاهی از تمهیدات خود ارجاعانه درام (در کارکرد فرا زبانی آن) بسنده است.
البته در اینجا پژوهش ما محدود به متن نمایشنامه است و اگر هم مواردی مربوط به اجرا تحلیل می‌شود، مواردی‌ست که همگی ابتدا در متن نمایشنامه صورتبندی و توسط آن تعیین می‌شود. به اعتقاد نگارنده متن نمایشنامه ، از مهمترین عناصر آن (اگر نگوییم مهمترین) است. چنانکه هولتن به این امر اشاره می‌کند: «گر چه متن نوشته شده لازمه‌ی یک نمایش نیست، ولی احتمالا نوعی متن همواره وجود داشته است و لذا متن نمایش عنصر مهمی در زبان تئاتری است» (هولتن، 1389: 30)
3-1: شرح الگوی ارتباطی در روایت و درام
برای تحلیل و بررسی تفاوت‌ها و تشابهات میان متون روایی و دراماتیک ابتدا باید الگوی ارتباطی این دو گونه از متن را با هم مقایسه کنیم. فیستر درکتاب «نظریه و تحلیل درام »تحلیل جامعی درباره این موضوع ارائه داده و اکثر مطالب ارائه شده در این فصل بر گرفته از آن کتاب است.
3-1-1: الگوی ارتباط روایی
در الگوی ارتباط متون روایی می توان 4 گروه فرستنده و 4 گروه گیرنده را تعریف کرد. در اینجا آنها را به حروف اول ف (فرستنده) و گ (گیرنده) و با پسوند عددی 1 تا 4 مشخص می کنیم. (مطابق شکل1 برگرفته از فیستر، 1387: 14)
گ4 ف4
شکل 1.
منظور از ف 4 نویسنده‌ی واقعی است که فردی دارای موقعیت اجتماعی و ادبی معین است و به عنوان خالق اثر شناخته می‌شود. ف 3 مشخصه‌ی نویسنده‌ی ضمنی یا تلویحی است که منظور از آن، اندیشه و فکر بوجود آورنده اثر است که به کلیت ساختاری و محتوایی اثر شکل می‌دهد. ف 2 نماینده روایتگر داستانی است که نقش وی در اثر به عنوان واسطه‌ی روایت صورت بندی شده و ایفاگر نقش سنتی راوی درون داستانی است. ف/ گ 1 نشان دهنده‌ی شخصیتهای داستانی است که از طریق دیالوگ با هم ارتباط برقرار میکنند (فرستنده و گیرنده‌ای در درون طرح داستانی). گ 2 نشان دهنده مخاطب درون داستانی برای داستان بیان شده توسط راوی است (ف 2) است (روایت نیوش). گ.3 که مشخصه خواننده و مخاطب آرمانی است که نویسنده در هنگام نوشتن متن ذهنیت و آگاهی نوعی او را در نظر داشته است. و گ4 نشان دهنده‌ی خواننده‌ی واقعی هر اثر داستانی است با ذهنیت و آگاهی مختلف و غیر قابل پیش بینی می‌تواند هر شخصی باشد یعنی نه صرفا خواننده مورد انتظار نویسنده (محدود به آگاهی خاص و جایگاه تاریخی معین) بلکه هر خواننده در هر دوره‌ای.
مناطق سیاه شده نشانگر نظام ارتباطی درونی متن (ارتباط ف/ گ1) است و مناطق کمتر تیره شده نشانگر نظام ارتباطی واسط (میان ف2 و گ2) و مناطق سفید مانده مشخص کننده نظام ارتباط بیرونی نخست در شکل آرمانی (میان ف3 و گ 3) و سپس در شکل واقعی آن (میان ف 4 و گ 4) است.
3-1-2: الگوی ارتباط دراماتیک
الگوئی ارتباط دراماتیک را می توان در شکل زیر صورتبندی کرد (بر گرفته از فیستر، 1387: 15):
گ4 ف4
شکل 2.
در اینجا هم تعاریف فرستنده‌های چهارگانه و گیرنده‌های چهارگانه مطابق الگوی ارتباط روایی است. اما همچنان که مشاهده می شود در الگوی ارتباطی متن دراماتیک جایگاه های ف2 (راوی یا وجه روایتگری)و گ 2 (روایت نیوش) خالی و به عبارتی داخل پرانتز قرار داده شده است. این امر نشانگر حذف نظام ارتباطی واسط در الگوی ارتباطی متون دراماتیک است. اما این فقدان نظام واسط نسبت به متون روایی به دو صورت جبران می‌شود: « نخست آنکه، متون دراماتیک به مجاری و رمزهای غیر کلامی دسترسی دارند که می‌توانند تا حدی کارکردهای ارتباطی ف 2 و گ2 را بر عهده گیرند؛ در ثانی، ممکن است جنبه‌هایی از کارکرد روایی به نظام ارتباطی درونی منتقل شود مثلا از طریق سئوال و جواب هایی از جانب ف/گ 1 که برای آگاه کردن تماشاگران بیش از مقداری که پروتاگونیست‌ها انجام می دهند، طراحی می شود.» (فیستر، 1387: 15)
این الگوی درماتیک همچنین بوسیله ساختارهای روایی (اپیک) به کار رفته در درام تعدیل می‌شود. از جمله ساختارهای روایی به کار گرفته شده در درام در طول تاریخ نمایش می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: « گروه همسرایان در تراژدی کلاسیک، شخصیتهای تمثیلی در نمایشنامه‌های اخلاقی قرون وسطایی (شخصیت هایی که نقش های خود را با نوعی صراحت موعظه وار پیش چشم تماشاگران تفسیر می کردند)، کارکرد های توضیحی و تفسیری “پیرا متن ها” (اصطلاح رومن اینگاردن) در قالب مقدمه‌ها، پیش گفتارها یا دستور صحنه‌های کامل و مفصل، و سرانجام، وارد کردن نقشواره‌های مفسر یا صحنه گردان در درام‌های اپیک مدرن.» ( فیستر، 1387، همانجا)
3-1-3: نظام‌های ارتباطی درونی و بیرونی
از جمله دشواری‌های تحلیل الگوی ارتباطی درام قرار گرفتن اطلاعات منتقل شده در دو نظام ارتباطی درونی و بیرونی است. چرا که ارزش اطلاعاتی یک علامت کلامی بر حسب اینکه درون یک نظام ارتباطی درونی یا بیرونی قرار بگیرد متفاوت است. فیستر در بیان این امر دکور صحنه‌ای را مثال می زند: « معمولا این دکور برای شخصیت‌هایی که در درون آن بازی میکنند ارزش اطلاعاتی ناچیزی دارد؛ چرا که این دکور صرفا بخشی از محیطی آشنا و خود به خود ادراک شده‌ی آنهاست. این در حالیست که همین دکور برای تماشاگر اغلب حامل اطلاعات مهمی است که چیزهایی از ویژگی های پروتاگونیست‌های داستانی ساکن در آن را آشکار می کند.» (فیستر،1387: 61)
همین امر در مورد گفتارهای شخصیت‌ها نیز صادق است، به این ترتیب که بسیاری از گفته‌های شخصیت‌ها شاید حامل اطلاعات چندانی برای مخاطب داستانی (شخصیت مقابل، گ 1) نباشند، اما مطمئنا نقش مهمی در افزایش اطلاعات مخاطب (گ4) دارند. این نوع گفتارها به خصوص در بخش های زمینه چینی مشهود است در جاییکه مخاطب باید اطلاعاتی درباره آنچه در جهان داستان تا پیش از آغاز اجرا گذشته بداند، هر چند که این اطلاعات ارزش زیادی برای شخصیتهای حاضر در صحنه ندارد.
3-2: آگاهی متفاوت
تفاوت اطلاعات در نظام‌های درونی و بیرونی منجر به تفاوت آگاهی در محدوده این نظام‌ها می‌شود. فیستر در تعریف این امر از اصطلاح «آگاهی متفاوت» استفاده می‌کند: مفهوم ” آگاهی متفاوت ” به دو رابطه متفاوت اشاره می‌کند. نخست تفاوت‌هایی از حیث سطح آگاهی که در نزد شخصیتهای دراماتیک مختلف وجود دارد؛ و دوم تفاوت‌های دیگری که بین سطح آگاهی شخصیت های داستانی و سطح آگاهی مخاطبان وجود دارد. بدین ترتیب جنبه نخست منحصرا به نظام ارتباطی درونی مربوط می شود، اما جنبه دوم با رابطه ی میان نظام های درونی و بیرونی در ارتباط است. » (فیستر، 1387: 72-73)
براساس تعاریفی که از نظام ارتباطی درونی و بیرونی ارائه شد و نیز تمایزی که میان آگاهی مخاطب و شخصیت درونی درام قائل شدیم می توان مفهوم نظرگاه دراماتیک را از منظر شخصیت‌ها و مخاطب تعریف کرد.
در ادامه در بخش‌های مختلف به هر یک از این موارد و کارکردهای فراروایی و متادراماتیک آنها می‌پردازیم. اما پیش از هر چیز باید به تبعات این تفاوت الگوی ارتباطی که منجر به تفاوت‌هایی در عناصر مختلف روایت و درام می‌شود، پرداخت.
3-3: تفاوت‌های ساختاری میان روایت و درام
به طور طبیعی اگر نوشته‌ای خصلت دراماتیک نداشته باشد، نمایش و اجرای برگرفته از آن هم دراماتیک نخواهد بود به این ترتیب: «تعیین اینکه درام یا نمایش چیست، و دراماتیک چیست با نوشته‌هاست؛ بنابراین معیارها در نهایت ادبی‌اند. » (داوسن، 1382: 8). در اینجا برخی از وجوه تمایز ادبی عمده، میان متن دراماتیک و متن روایی را بر می شماریم.
3-3-1: ساختارهای زمان و فضا
در غیاب روایتگر داستانی واسط (ف 2) در متون دراماتیک ارجاعات زمانی و مکانی طرح داستانی، بسیار متفاوت از متون روایی است. در متون روایی « تغییر پذیری این دو نظام ارجاع نمایه‌گر این امکان را فراهم می‌آورد که انواع و اقسام تغییرات و جابجایی های دلبخواهی در زمان – فضا صورت گیرد، به ویژه در زمینه گاهشماری روایت، هم کناری‌های موضع نگاشتی، کشیدن و جمع کردن زمان روایت، وگسترش یا تحدید مکان ماوقع. از سوی دیگر متون دراماتیک فاقد روایتگر داستانی به عنوان نوعی نقطه‌ی راهنمای اصلی و تعیین کننده هستند. به همین سبب، دراینجا یگانه عاملی که پیشرفت متن را در بطن واحدهای صحنه‌ای مجزا تعیین می‌کند، پیوستار زمان- فضای طرح است. از منظر نویسنده ضمنی یا مستتر (ف3) که بنگریم، تنها چیزی که حائز اهمیت قصدی و ارتباطی است، عمل گزینش واحدهای صحنه‌ای مختلف به همراه نسبت‌ها و روابط زمان – فضای ویژه‌ی آنها با طرح در کلیت آن است. در حالی که تداوم و همگنی تغییر ناپذیر زمان و فضا در درون واحد صحنه‌ای انتخاب شده شرطی برای مدیوم درام و از همین رو در نهایت شرطی برای الگوی ارتباطی دراماتیک است.» (همان: 16)
در نهایت اینکه حذف عنصر ارتباطی واسط در درام، حسی از بی واسطگی را بر روی صحنه خلق می کند، چنانکه گویی متن دراماتیک و فرایند دریافت آن همزمان اتفاق می افتد. ولی در متون روایی به دلیل واسطه گری امر روایتگری، همواره روایت به گذشته می رود.
3-3-2: دیالوگ وگفتار
در متون روایی گفتار راوی و شخصیتهای داستانی که از زبان راوی نقل شده است همدیگر را می‌پوشاند، در حالیکه در درام اظهارات کلامی در جریان اجرا محدود به گفتارهای تک‌گویانه یا گفتگویی شخصیتهای دراماتیک است: « به بیان دیگر در درام، شخصیت‌ها اجازه می‌یابند، خود را مستقیما در قالب نقش سخن گویانه‌شان نشان دهند. به همین سبب این گفتار شخصیت‌ها و بیش از همه گفتار گفتگویی آنهاست که قالب کلامی مسلط، و اصلی مورد استفاده در متون دراماتیک را می‌سازد . . . گفتار دراماتیک به عنوان نوعی عمل گفتاری، موقعیت گفتاری ویژه خود را می‌سازد. در نقطه ی مقابل، دیالوگ در متون روایی قرار دارد که در آن موقعیت گفتاری داستانی می تواند با گزارش راوی ساخته شود.» (همان: 17)
3-3-3: عرضه داشت چند رسانه‌ای
معیار‌های مطرح شده در بالا گر چه خطوط اصلی مفارقت متن دراماتیک را از متن روایی ترسیم می‌کند اما همچنان بیانگر مهمترین عامل جدایی متون دراماتیک از متون روایی نیستند: « با در نظر گرفتن صرف همین معیارها مجبور خواهیم بود که مثلا فرم‌های تاریخی‌ای مانند “مونولوگ های دراماتیک” ویکتوریایی تنیسون و براونینگ و یا رمان‌های تماما در قالب دیالوگ نوشته شده را به عنوان متون دراماتیک بشناسیم. با این حال معیاری وجود دارد که ما را قادر به تمییز این فرم‌های ادبی از درام می‌سازد: ماهیت چند رسانه‌ای عرضه داست متن دراماتیک.» (همان: 18) در درام به عنوان متنی که برای اجرا نوشته شده علاوه بر رمزگان های کلامی، از رمزگان‌های دیداری و شنیداری نیز استفاده می‌شود که آن را تبدیل به متنی حس آمیخته می‌کند. قابلیت اجرایی متون دراماتیک باعث می‌شود که در عین ثبات تاریخی متن نوشته شده، مولفه‌ی صحنه‌ای و نمایشی آن همواره قابل تغییر باشد. چنان که میان اجراهایی که حتی هیچ گونه تغییری در متن مکتوب اعمال نکرده‌اند تفاوت‌های فاحشی وجود دارد.
3-4: ساختارهای روایی در درام
کارکردهای روایی در درام بر اساس سنت برشتی کارکردی ضد توهمی دارند و منظور از آنها ترغیب مخاطب به قرار گرفتن در موضع فاصله‌ی انتقادی با اثر است. علاوه بر این، تمهیدات روایی در درام به دلیل تعلق به نظام واسطه‌ی روایتگری نویسنده را در ایجاد موقعیت‌های باز اندیشانه و تفسیری در خود اثر یاری میکنند. به تبع عواملی که ذکر شد، طبق تعاریفی که از فراداستان و متادرام در فصل قبل ارائه کردیم، تمهیدات روایی می‌توانند کارکرد فراداستانی و
