پایان نامه با کلمات کلیدی میان رشته، هستی شناختی، شخصیت پردازی

دانلود پایان نامه ارشد

متادراماتیک داشته باشند. از این جهت، در ادامه به تفکیک و طبقه بندی ساختارها و تکنیک‌های مختلف ارتباط روایی در درام می‌پردازیم.
بحث را از مقوله داستان و طرح که عنصر مشترک میان متون روایی و دراماتیک است آغاز می‌کنیم و در ادامه سطوح چندگانه طرح دراماتیک و انواع ساختارهای مرتبط با آن (نمایش در نمایش و رشته کنش‌های رویایی) که مهمترین مباحث در مورد مقوله متاردام است را معرفی می‌کنیم. پس از آن در بخش‌های متعاقب به تحلیل تمهیدات روایی مورد استفاده در درام را در عناصری همچون نظرگاه، گفتار دراماتیک، فضا و زمان و نیز سبک و زبان می پردازیم.

3-4-1: داستان و طرح
داستان شالوده و اساس تمامی متون دراماتیک و روایی است. داستان را از نظر ساختاری می‌توان حاصل سه عنصر 1.عامل انسانی 2. بعد زمانی (که بیانگر گذشت زمان و پیشرفت وقایع است) و 3. (بعد فضایی که القاگر حسی از فضاست)، دانست.
از زمان بوطیقای ارسطو تمامی منتقدان در اینکه داستان کلان ساختار تمامی متون دراماتیک است متفق القول بوده‌اند. در این جا ما داستان را به عنوان موضوع چیزی که به عنوان نمایش‌نامه ارائه می شود در نظر می‌گیریم نه آنچه که در نمایش‌نامه ارائه می شود. منظور این است که به عنوان مثال چند متن دراماتیک مختلف می‌توانند مبتنی بر داستانی واحد باشند و یا اینکه یک داستان واحد می‌تواند در اغلب متونی از طریق رسانه‌های مختلف ارائه شود. در اینجا تمایزی که میان داستان به عنوان موضوع عرضه داشت و آنچه در عمل عرضه می‌شود، برگرفته از نظریه روایت شناسان کلاسیک (به خصوص فرمالیست های روس) در قائل شدن تفاوت میان داستان و طرح است.
داستان عبارت است از« توالی تنظیم شده‌ی رویداد‌ها و اتفاقات بر حسب ترتیب زمانی صرف. » (فیستر، 1387: 261). در حالیکه طرح داستانی مستلزم در نظر گرفتن عناصر ساختاری همچون روابط علی است: « در نظریه ادبی انگلیسی – امریکایی این متمایز با تمایز میان “Story” (داستان) و “plot” (طرح) که به طور مشخص در پیوند با نظریه رمان بسط و تکامل یافته است، تناظر دارد. در تمایز مورد اشاره، این نکته تصریح می‌شود که “داستان” زنجیره‌ای از رویداد‌هاست که از نوعی “توالی زمانی” تبعیت می‌کنند، اما آنچه طرح را تعیین می‌کنند، علاوه بر موارد بالا یک عنصر اضافی دیگر یعنی علیت است.» (همانجا).
طرح با این تعریف معادل است با مفهوم موتوس ارسطو. داستان بنابر تعریف ارسطو در قالب طرح به ساختاری دارای آغاز ، میانه و پایان تبدیل می شود. تعریف ارسطو از آغاز، میانه و پایان نشان‌دهنده این است که موتوس به عنوان طرح نمود یک زمینه علی وحدت یافته و خود بسنده است.
مفهوم دیگر در رابطه با داستان و طرح مفهوم کنش است. کنش را به طور ساده می‌توان گذر هدفمند و اختیاری از یک موقعیت به موقعیت دیگر تعریف کرد که بر این اساس از ساختاری سه مرحله‌ای شامل موقعیت موجود، تلاش برای تغییر این موقعیت و موقعیت جدید، تشکیل شده است. براین اساس می‌توان همبستگی میان طرح و کنش را اینگونه تعریف می‌شود: همیشه نوعی طرح- رویداد وجود دارد، زمان دست کم از لحاظ منطقی با ثبات و پیوسته است، رویداد واقعگرایانه و پذیرفتنی (حاصل سلسله علت و معلول‌ها) است و همگی حوادث به معنای کلی دارای وحدت ارگانیک با یکدیگرند.
داستان را نیز می توان رشته‌ای از کنش‌ها بر اساس ترتیب صرفا زمانی در نظر گرفت. در نهایت عرضه داشت نهایی داستان که مبتنی بر طرح آنهاست معمولا از اقتضائات مدیومی تبعیت می‌کند.23 داستان می تواند به طور مستقیم بر روی صحنه اجرا شود و یا به صورت روایی نقل گردد. در مورد اول ارتباط تماشاگر با رویدادها و کنش‌های عرضه شده مستقیم و در مورد دوم غیر مستقیم و ناچار از فیلتر مجرای راوی است.

3-4-2: انواع نقل روایی
دسته بندی نقل روایی در درام بر اساس داستان نقل شده و خود گزارش روایی است. اگر پاره‌ی نقل شده پیش از کنش صحنه‌ای باشد، ويژگی زمینه چینی و اگر پس از آن باشد ویژگی یادآوری گزارش‌گون دارد: « در همه‌ی موارد عرضه داشت یک کنش یا زنجیره‌ای از رویدادها سه مرحله وجود دارد: نخست مرحله پیشگویانه کلامی که در آن برای کنش برنامه ریزی می‌شود یا کنش اعلام می‌گردد؛ دوم تحقق صحنه کنش؛ و سوم روایت پس نگر کلامی که کنش را خلاصه می کند یا بیننده را از آن مطلع می سازد. به هیچ وجه لازم نیست که در هر بار از همه‌ی این سه مرحله استفاده شود، می‌توان از روایت پیشگویانه و تحقق صحنه‌ای، روایت‌های پیشگویانه و پس‌نگر، روایت‌های پس نگر صحنه‌ای و یا حتی تحقق صحنه‌ای یا روایت پس نگر به تنهایی استفاده کرد.» (همان: 276)

3-4-3: سطوح طرح دراماتیک
وجود سطوح روایی چندگانه در اثر فراداستانی روایی باعث ایجاد نوعی تکثیر درونی درون اثر می‌شود. از جمله تمهیدات بوجود آمدن این امر در این آثار این است که کتاب یا شیئی که در متن توصیف می شود با اثری که خواننده در حال خواندن آن است به نحوی هم‌خوانی و مطابقت یابد. بازی در بازی خود بوجود آورنده ساختار تکثیر درونی است. همچنین تکرارها، بازگشت‌ها و دوران‌ها، در طرح داستانی نیز باعث بازتاب اثر در درون خود است.
سطوح چندگانه در آثار دراماتیک نیز قابل مشاهده است. کمتر پیش می‌آید که طرح دراماتیک از یک رشته رویداد تشکیل شده باشد و معمولا ترکیب از چندین رشته کنش مختلف است. حال سئوالی که در اینجا مطرح است چگونگی ترکیب این رشته‌های مختلف در قالب یک طرح منسجم است. پرسشی که مطرح است این است که آیا تنها راه ترکیب این رشته‌ها مرتب کردن آنها در روندی خطی در طول طرح و در یک سطح داستانی است یا امکان ادغام این رشته کنش‌ها به طور موازی در چند سطح داستانی نیز وجود دارد؟ اگر خود را تنها محدود به شق اول کنیم، رشته‌های مختلف تنها می‌توانند به شکلی سست در قالب مجموعه‌ی ناپیوسته‌ای از عناصر همجوار به هم وصل شده باشند و این کمابیش همان چیزی است که به عنوان طرح اپیزودیک، مورد انتقاد ارسطو بود. اما اگر با در نظر داشتن شق دوم رشته‌های مختلف در طول طرح کاملا بسته نباشند و بتوان آنها در چند سطح مختلف با هم ادغام کرد، انسجام نهایی طرح امکان پذیر می‌شود.
در عمل در طول تاریخ درام کاربرد شق اول بسیار بیشتر بوده و ساختارهای داستان افزایی از قبیل نمایش در نمایش که نتیجه بر روی هم نهادن چندین رشته مختلف بر روی چند سطح متفاوت بوده است بسیار کمتر از ساختار متعارف‌تری که تنها واجد یک سطح داستان است، مورد استفاده درام نویسان قرار گرفته است.
در درام هایی که داستان در یک سطح ارائه می‌شود رشته‌های کنش همگی هم مرتبه هستند. اما در درام هایی با سطوح چندگانه ارائه داستانی ناچار رشته‌هایی از داستان فرادست و رشته هایی فرودست قرار می گیرند: « این بدان معناست که سطح دراماتیک اصلی، که جایگاه هستی شناختی‌اش با داستانیت عرضه داشت دراماتیک مشخص می‌شود، در خود دارای یک سطح دراماتیک ثانوی است و این یعنی ورود یک عنصر داستانی دیگر» (فیستر، 1387: 288)
دو شکل عمده سطوح چندگانه در درام توسط ساختار «نمایش در نمایش» و «ضمیمه‌ی رویایی» ایجاد می‌شود که در ادامه به آن می پردازیم.

3-4-3-1: نمایش در نمایش
در این شکل از درام داستان اصلی از طریق ورود یک سطح داستانی ثانویه در قالب نوعی نمایش استقرار یافته در بطن داستان اصلی، تقویت می‌شود: « در تمهید نمایش در نمایش گروهی از نقشواره‌های دراماتیک متعلق به رشته‌های فرادست نمایشی، رشته‌های فرودست را برای گروه دیگری از نقشواره‌ها اجرا می‌کنند. درام نویس با جای دادن یک سطح داستانی دوم در درون متن، موقعیت اجرایی نظام ارتباطی بیرونی را در سطح درونی تکثیر می‌کند. در این موقعیت، مخاطب داستانی بر روی صحنه با مخاطب واقعی در سالن متناظر است و نویسندگان، بازیگران و کارگردانان داستانی نیز با همتایان واقعی خود در خلق متن متناظرند. . . .[ به این ترتیب] تئاتر و درام به مضامینی برای خودشان بدل می شوند و ماهیت مخاطب واقعی و اجرای واقعی را برجسته می سازند. افزون بر این، با برجسته کردن توهم دراماتیک، چه بسا مقوله توهم آفرینی نیز مسئله دار نمایانده شود.» (فیستر، 1387: 292- 293)
براساس رابطه‌ی کمی میان سطح داستانی اصلی و سطح داستان درونی (نمایش در نمایش) و همچنین پیوندهای موجود بین شخصیت‌های مختلف در سطوح داستانی می‌توان انواع این نوع درام را دسته بندی کرد.
ضعیف‌ترین شکل رابطه میان رشته طرح‌های متعلق به سطوح مختلف در حالتی است که نمایش در نمایش را گروه مجزایی از نقش واره‌ها اجرا کنند. یعنی هنگامیکه بازیگران شخصیت‌های سطح نمایش در نمایش یا به طور کلی در سطح فرادست (سطح داستان اصلی) ظاهر نشوند و یا اینکه در صورتی که ظاهر شوند صرفا در حاشیه باشند.
شکل معتدل‌تر رابطه‌ی میان رشته کنش سطوح داستانی هنگامی‌ست که مجموعه نقشواره‌های هر دو سطح یکی باشند، یعنی بازیگران داستانی حاضر در نمایش در نمایش به عنوان نقش واره‌هایی مستقل در رشته های اصلی نیز ظاهر شوند.
اما قوی‌ترین رابطه‌ی میان این سطوح هنگامی‌ست که نقشواره‌های نمایش در نمایش به نقشواره‌های حاضر در سطح دراماتیک اصلی تبدیل شوند. در این حالت نمایش در نمایش با مجموعه‌ی به ظاهر مستقلی از نقشواره‌ها آغاز می‌شود. اما این نقش واره‌ها در ادامه شروع به مشارکت یا مداخله در رشته‌های فرادست کنش اصلی می کنند.
روابط کمی بین رشته‌های سطوح مختلف این نوع درام باعث ایجاد انواع مختلفی در آن می‌شود: « نمایش در نمایش یا به شکل اپیزود کوتاهی ظاهر می‌شود که درون رشته‌ی گسترده‌تر کنش اصلی جای گرفته است، رشته‌ی گسترده‌تری که حامل کانون اصلی یا غالب متن است، و یا چه به لحاظ کمی و چه به لحاظ کیفی بر رشته‌های اصلی برتری دارد که در این صورت نقش این رشته‌ها به یک نوع چارچوب – گاه در قالب مقدمه یا درآمد- تقلیل می‌یابد.» ‌(فیستر، 1387: 297)
اگر نمایش در نمایش اپیزود کوتاهی از کل نمایش‌نامه را تشکیل دهد معمولا این اپیزود با مضمون کلی نمایش‌نامه پیوند تنگاتنگی دارد. همچون نمایش «قتل گونزاگو» در نمایشنامه هملت، که از این رو تدارک دیده شده تا هملت در مورد قاتل پدر خویش داوری کند.
اما اگر رشته‌های اصلی صرفا در حد چارچوبی برای کنش نمایش در نمایش باشد، آنگاه این چارچوب کیفیت داستانی فرم دراماتیک را تشدید می‌کند و تمهیدی بیگانه ساز به شمار می‌رود. علاوه بر این سطح اصلی نمایش تماشاگران و بازیگران درونی را قادر به اظهار نظر در مورد نمایش اجرا شده می‌کند و به این ترتیب این اظهار نظر‌ها و جهت‌گیری‌ها نقش واسطه روایی، میان نمایش در نمایش و مخاطب واقعی پیدا می‌کند.
در نهایت چنانکه پیشتر نیز ذکر کردیم مهمترین خاصیت فراروایی نمایش در نمایش در این است که « داستانیت درام به الگویی استعاری برای دروغین بودن بازی فریب تبدیل می‌شود و استعاره‌های تئاتر به شکل تلویحی به داستانیت ذاتی کل درام که اکنون دیگر آشکار شده است اشاره می‌کند.» (فیستر، 1387:301)

3-4-3-2رشته کنش‌های رویایی
رویا در درام رشته کنش‌هایی است که معمولا در ذهن یکی از شخصیت‌ها به تصور در می‌آید. این رشته کنش‌ها نیز مثل سایر بخش های درام می‌تواند به طور زنده اجرا شود و یا اینکه به شکل روایی نقل گردد در صورت اجرای رویا « رشته رویاهای دیده شده نیز به شکل چند رسانه‌ای نمایش داده می‌شود و صحنه به دهلیزهای درونی ذهن فرد رویا بین تبدیل می‌شود. البته در هنگام وقوع این امر بسیار مهم است که انتقال از سطح دراماتیک فرادست اصلی به رویای درج شده در کار، به اطلاع مخاطب برسد و نظام جدا گانه‌ای از قراردادها برای این کار تدوین شده باشد. با این حال نشانه‌های به کار رفته در این گونه موارد، مرسوم و متعارف هستند، بدین معنی که حتی مخاطب ناآشنا با این قرارداد دراماتیک نیز قادر به فهم آن است.» (فیستر، 1387: 289)
رشته‌های رویایی کارکرد‌های مختلفی دارند از جمله شخصیت پردازی، انگیزش طرح و نیز (در راستای مضمون این تحقیق) اشاره‌های ضمنی به مدیوم تئاتر.

3-5: نظرگاه روایی و دراماتیک
پیش از این در مورد خصوصیات آثار

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلمات کلیدی نمایشنامه، فراداستان، ارزش اطلاعات Next Entries پایان نامه با کلمات کلیدی سلسله مراتب، انتقال اطلاعات، گونه شناسی