رمان هایی هستند که داستان‌وارگی را در مقام مضمونی به شمار می‌آورند که باید که باید مورد کنکاش و پژوهش قرار گیرند (و از این منظر، شامل “رمان های خود ساخته” هم می‌شوند) . . . در مرکز این طیف آن متونی قرار دارند که سیمپتوم ها یا علایم دلهره و تشویش فرمال و وجودی را تجسم می بخشند، لیکن در نهایت این امکان را فراهم می‌سازند که واسازی هایشان در بافت و زمینه‌ای تازه، مستقر یا “رام و آشنا” شوند و تفسیری تام را برتابند؛ یعنی در واقع نوعی واقع‌گرایی جدید را بر می‌تابند {. . .} در دیگر نهایت این طیف (که ممکن است افسانه پردازی را هم شامل شود) میتوان آن داستان‌هایی را قرار داد که به شکلی اکیدتر واقع گرایی را رد می‌کنند و جهان را به مثابه بافت یا ساختمان نحوی رقیب بر می‌نهند، نظام‌هایی که به هیچ وجه متناظر با موقعیات وشرایط مادی نیستند.» (وو، 1390، 31- 32).
در این تعریف منظور از آن دسته از آثاری که در عین اینکه داستان وارگی را مضمون کلی خود قرار می دهند، در نهایت دارای وحدتی فرمال در کلیت هستند و تفسیری تام را بر می تابند، آثار مدرن و منظور از آن دسته‌ای که به شکل اکیدتر واقع گرایی و نیز هرگونه اندیشه انسجام در بازنمایی آن را نفی می کنند، آثار پست مدرن است.
در این جا باید توجه داشت که این امر منحصر به مکتب‌های ادبی نیست. گرایشات خود ارجاع و نیز چالش میان واقعیت و اثر در آغاز قرن بیستم در اکثر مکتب‌های تئاتری پس از رئالیسم (همچون سمبولیسم ، ناتورالیسم، اکسپرسیونیسم و . . . ) نیز مشهود است. 20
حال ابتدا به خصوصیات فرمال و محتوایی مدرنیسم ادبی می‌پردازیم و سپس به طور مقایسه‌ای این موارد را در رابطه با پست مدرنیسم ادبی تحلیل می‌کنیم.
2-4-1: مدرنیسم ادبی
از مهمترین ویژگی‌های بارز ادبیات داستانی مدرن دلبستگی آشکار به فرآیند روایتگری (حتی به قیمت توجه کمتر به رویداد های روایت شده) است. در زیبایی شناسی مدرنیستی تحت آموزه‌ی «نشان دادن» به جای «گفتن» چرخه‌ی ارتباط صورتی غیر مستقیم یافته و فریبندگی روایی نیز بیشتر غیر مستقیم می شود: « مدرنیسم، به جای درگیر کردن مستقیم خواننده در گفتمان، به خواننده پشت کرده و خواننده را وا می دارد تا هر چیزی را از دلالت‌های احتمالی آن روگردانی استنباط کند.» 21(مک هیل، 1381: 156)
این پرهیز از مستقیم گویی و تلاش در انتقال ضمنی معانی و مفهوم‌سازی از طریق بازی‌های فرمال، در عناصر مختلف داستان‌های مدرن از جمله در طرح آنها قابل مشاهده است. در رمان‌های قرن نوزدهم خواننده به راحتی طرح داستان را در می‌یابد و دنبال می‌کند و از همان ابتدا می‌فهمد که علت رخ دادن زنجیره وقایع چیست، زیرا تنها در چینن صورتی است که می‌تواند به خواندن داستان ادامه دهد. این امر مستلزم شیوه‌هایی در طرح داستانی و روایت آن است که با زنجیره علت و معلولی وقایع و پیشرفت آن در زمان همخوانی داشته باشد. اما در رمان‌های مدرن خواننده بلافاصله علت رخ دادن رویدادها را در نمی‌یابد، زیرا طرح رمان‌های مدرن مبتنی است بر بصیرت تدریجی خواننده درباره‌ی علت امور. این بصیرت برای خواننده از حجم زیاد حقایق ارائه شده در سراسر داستان بدست می‌آید. شیوه‌های جدید روایت (درآثار مدرن) به منظور ارائه‌ی تدریجی اطلاعات جهان داستان به خواننده ابداع شده‌اند.
به این ترتیب در دو دهه نخست قرن بیستم طرح رمان‌ها در این راستا دچار دگرگونی می‌شود: « رمان نویسان دیگر علاقه ای به ابداع وقایع منطقی یا معقول از خود نشان نمی‌دادند و به امکان بالقوه سومی روی آوردند که عبارت بود از دادن چنان ساختاری به وقایع رمان که آن وقایع “جهان” منسجم و یا دید منسجمی از واقعیت به خواننده ارائه دهد. هر خواننده‌ای به محض اینکه شروع به خواندن رمانی مانند اولیس22 می‌کند با موارد متنوعی از حقایق به ظاهر بی‌مناسبت متناقض و نامنسجم رو به رو می‌شود . همچنان که وی خواندنش را ارائه می‌دهد، روابط ساختاری به تدریج معلوم می‌گردند، روابطی که آن حقایق گوناگون را به یکدیگر ربط می دهند و دلالت‌دار می‌کنند. هنگامی که خواننده اگر نه یک بار دست کم دو یا سه بار این رمان را می‌خواند، آنگاه چنان به عمق روابط ساختاری یاد شده پی می‌برد که اکثر آن حقایق برایش واجد دلالت جلوه می‌کنند و در می‌یابد که حتی بی مناسبت و متناقض بودن آن حقایق نیز معنار دار و بخشی از واقعیت اولیس است. » ( هانیول،1383: 18)
از جمله مهمترین فنون آثار مدرنیستی جدا کردن زنجیره‌ی روایت داستان از خود داستان و توالی علت و معلولی وقایع است. این امر نیز در جهت تاکید ویژه بر فرآیند روایتگری است. به این ترتیب که در این داستان‌ها، معمولا سطحی از داستان اختصاص دارد به شرح فرآیند روایتگری توسط یکی از عناصر جهان داستان. در این داستان‌ها داستانی که روایت می‌گردد معمولا داستان شخص دیگری است که توسط راوی یا راویانی درون داستانی (جز شخصیت‌های داستان) که خود دارای سیر داستانی معینی هستند روایت می شود.
از دیگر شیوه‌های جدید روایی در آثار مدرن بکارگیری فرایندهای ذهنی در به یادآوردن و اندیشه برای روایتگری است که معرفترین آن استفاده از تکنیک سیلان ذهن برای ثبت وقایع در ذهن یک یا چند شخصیت در مدت زمانی کوتاه است. رمان به سوی فانوس دریایی نوشته ویرجینیا وولف نمونه خوبی از این گونه رمان ها است.
تاکید بر فرایند روایتگری و نیز بازنمود مصنوعی فرآیندهای ذهنی در یادآوری و تحلیل برای روایتگری رویدادهای جهان داستان، باعث بوجود آمدن سطوح مختلف روایی در آثار مدرنیستی است. این تمهیدات همگی ریشه در نگرش جدید به واقعیت، و توانایی ادبیات در بازنمود آن دارد. آثار مدرنیستی اوایل قرن بیستم بیش از هر چیز دغدغه مسائل شناخت شناسانه (مسائل مربوط به چگونگی آگاهی ، دانش و تاویل و فهم امور) را داشته‌اند به طوری که تکثر فنون موجود در رمان مدرنیستی را باید ناشی از پرسش‌هایی درباره ی ادراک و فهم از جهان دانست. بنابراین محوریت اندیشه رمان مدرنیستی معطوف به حدود و امکانات آگاهی فردی و یا روابط پیچیده میان ذهنیت‌های مجزا است.
برایان مک هیل در مجموع عرف‌های نگارشی، نحوی و محتوایی، مدرنیسم ادبی را نامعین بودن یا ناکامل بودن متن، شبهه معرفت شناختی، تشکیک فرا زبانی و احترام به طرز فکر شخصی خواننده می‌داند محور جنبه‌های معناشناختی مدرنیسم نیز از نظر او عبارت است از موضوعات مربوط به شبهه‌ی معرفت شناختی و درون اندیشی فرازبانی . یعنی که آثار ادبی عرصه‌ای می شود برای اندیشه در مکانیزم های آفرینش ادبی و هنری و شبهه‌ی معرفت شناختی و تشکیک فرازبانی موکدا به مضمون رمان تبدیل می شود: « عنصر غالب ادبیات داستانی مدرنیستی ماهیتی معرفت شناسانه دارد. به عبارت دیگر ادبیات داستانی مدرنیستی تدابیری اتخاذ می‌کند که باعث عطف توجه به پرسش‌هایی از این قبیل می گردد : این دنیایی را که من جزئی از آن هستم چگونه می توانم تفسیر کنم؟ و خود من در این دنیا چه هستم؟ نمونه‌های دیگر از پرسش‌های نوعا مدرنیستی را میتوان اضافه کرد: چه چیز باید شناخته شود؟ چه کسانی از شناخت برخوردارند؟ آنان از کجا به این شناخت رسیده‌اند و تا چه حد دراین باره اطمینان دارند؟ شناخت چگونه از یک شناسا به شناسای دیگر انتقال می‌یابد و این انتقال چقدر قابل اطمینان است؟ موضوع شناخت وقتی از یک شناسا به شناسای دیگر منتقل می‌شود، به چه نحو دگرگون می گردد؟ حد و حصر شناخت چیست؟ و غیره. » (مک هیل، 1383: 130- 131)
2-4-2: پست مدرنیسم ادبی
در تضاد با آثار مدرن، طرح رمان در آثار پست مدرن به طور آگاهانه دچار از هم گسیختگی است و در نهایت هم در آنها خبری از انسجام نهایی آثار مدرن نیست: «طرح داستان به اجزا کوچکی از وقایع و موقعیت‌ها تبدیل می شود، شخصیت‌ها به مجموعه‌ای از امیال ناپایدار تجزیه می‌گردند، زمان و مکان رویدادها کم و بیش در حد پرده‌ی نقاشی شده‌ی موقتی بر صحنه‌ی یک نمایش اهمیت دارند، و یا این که مضمون داستان چنان کم اهمیت می‌گردد که صحبت از موضوع برخی رمان‌ها کاری نادقیق و مضحک است . . . نویسنده‌ی پسامدرنیست به یکپارچگی و تمامیت داستان‌های سنتی بدگمان است و ترجیح می دهد از راه‌های دیگری روایتش را ساختارمند کند.» ( لوئیس، 1383: 91-92)
وجه معرفت شناسانه غالب در آثار مدرن، در دوران پست مدرن جای خود را به رویکرد هستی شناختی می دهد. در زیبایی شناسی و اندیشه پست مدرن دستیابی به معرفت و شناختی قابل اطمینان درباره دنیای واقعی امکان پذیر نیست و به همین دلیل این نویسندگان به جای شناخت واقعیت خود به آفرینش دنیاهایی ممکن می‌پردازند که هیچ کم از اصالت جهان واقع ندارد. البته اگر اصالت همچنان معیاری برای ارزش گذاری باشد.
به عبارتی داستان پسامدرنیستی با برجسته کردن ساختار هستی شناسانه‌ی متون و دنیاهای داستانی، برداشت از واقعیت را به صورت نظام مند بر می‌آشوبد: « با بی‌اعتباری همه‌ی دعویات حقیقت‌مندی، و حساسیت فوق العاده نسبت به این نگرش که واقعیت و عینیت نه مفروضاتی مسلم، بل که ساخت‌هایی اجتماعی یا زبانشناسانه اند، نویسندگان پست مدرن به افشای صناعت آثار خود، تفسیر فرآیندهای موجود در آن آثار، و سرپیچی از این توهم واقع گرایانه گرایش یافتند که محاکات موجود در اثر، بیرون از خود آن اثر عمل می‌کند. در ایدئولوژی واقع گرایی یا بازنمایی، این نکته تضمین شده بود که واژه‌ها با افکار یا اعیان پیوند‌هایی الزاما مستقیم و بی چون و چرا دارند. اما مولفان پست مدرن تمایل داشتند که واژه‌ها را به عنوان ذوات متغیر و تعین یافته توسط قواعد موجود درنظام های نشانه‌یی به کار گیرند». (مک کافری،1381: 30-31)
وجه شناخت شناسانه، مطالعه‌ی دانش و فهم، و وجه هستی شناختی، مطالعه‌ی سرشت هستی و وجود است. وجه هستی شناختی داستان پست مدرنیستی در پرداختن آن به ساخت جهان‌های مستقل نمود می یابد: « بنابراین داستان پست مدرنیستی به جای پرداختن به پرسش هایی درباره چگونگی امکان شناخت یک جهان، به پرسش‌هایی این چنین می پردازد که «جهان چیست؟» چگونه جهان‌هایی وجود دارند، این جهان ها چگونه شکل می‌گیرند، و چه تفاوتی با هم دارند و حاصل مواجهه‌ی جهان‌های متفاوت، یا نقض حریم های موجود میان این جهان‌ها چیست؟ » (کانور، 1381: 215). به عبارتی ادبیات پسامدرنیستی تمهیداتی به کار می‌برد که باعث توجه به پرسش‌های به اصطلاح پساشناختی و فراتر از دایره‌ی آگاهی سوژه را مطرح می‌کند:« این دنیا کدام دنیاست؟ در این دنیا چه باید کرد؟ کدام یک از خویشتن‌های من باید آن کار را بکند؟.» ( مک هیل، 1383: 134)
باید توجه داشت که وجه هستی شناسانه در این آثار به هیچ وجه انحصاری نیست، چرا که پرسش چگونگی شکل گیری یک جهان و تفاوت آن با دیگر جهان‌های ممکن، تلویحا به معنی پرسش از درک‌پذیری آن جهان است. همین امر نشان دهنده جریان منطقی اندیشه پست مدرن در ادامه اندیشه مدرنیستی است. به این ترتیب این امر نه یک گسست و یا دگرگونی قاطع در این آثار ، بلکه تغییر در تاکیدگذاری بر وجه مسلط ادبی- فلسفی است.
چنانکه دیدیم هم در چارچوب‌های مدرن و هم پست مدرن نقش رابطه‌ی میان واقعیت و اثر هنری مورد چالش قرار می‌گیرد که منجر به مداقه در فرآیندها و صناعات آفرینش می‌شود که آن نیز خود نوعی خود ارجاعی و درون نگری را در این آثار به دنبال دارد. اما تفاوت این دو مکتب، غلبه ماهیت معرفت شناسانه و انتظار ایده آل از اثر هنری برای بیان حقیقت انسانی برای آثار مدرن (و به تبع آن اندیشه در ابزار و چگونگی نحوه آفرینش اثر هنری)؛ و ناامیدی از هر گونه حقیقت کلی و تلاش برای نشان دادن هستی‌های پاره پاره و مخدوش انسانی (که خود معروض واسطه‌های مختلف از جمله زبان و صناعات ادبی است) برای آثار پست مدرن است.
در فصل چهارم و تحلیل آثار بیضایی سعی بر آن داریم که گرایش موجود در آنها را نسبت به این دو چارچوب غالب مشخص کنیم.
فصل سوم:
روش شناسی
در این فصل مطالب بخش‌های اولیه (تا بخش 3-3 )به شرح تفاوت‌های ساختاری میان درام و روایت می‌پردازد. در ادامه (از بخش 3-4) عناصری را
