به عنوان پروتاگونیستی که مستقیما در موقعیت دراماتیک درگیر است و ” خود” به عنوان شارح و مفسر فاصله گرفته از آن موقعیت، بیانجامد. در نمونه‌های قطبی، این امر از یک طرف به پیدایی بازیگری منجر می‌شود که برای در هم شکستن توهم، از نقش خود خارج می‌شود، و از طرف دیگر به ظهور بازیگری می‌انجامد که به عنوان نوعی واسط اپیک از پشت نقش خود بیرون می‌آید و خود را نشان می‌دهد. » ( فیستر، 1387: 112)
البته باید توجه داشت که در برخی موارد، منظور از تخاطب تماشاگران خود آگاه کردن آنها به جایگاهشان به عنوان تماشاگر تئاتر نیست، بلکه نویسنده به این وسیله می‌خواهد با تماشاگران به گونه‌ای برخورد کند که گویی آنها بر حسب تصادف شاهد موقعیتی واقعی بوده‌اند. این امر کارکردی دقیقا مخالف کارکردهای روایی بر شمرده دارد. در هر حال نظام ارتباطی واسط روایی چه در قطعات مجزا و چه در لابه‌لای دیگر اظهارات شخصیت می‌تواند شکل گیرد، مشروط بر آنکه روایت‌ها مخاطب قابل قبولی در سطح دراماتیک درونی نداشته باشند و یا آنچنان ضعیف یا سطحی باشند که تماشاگر چاره‌ای جز آنکه خود را مخاطب اصلی آن قلمداد کند نداشته باشد.
3-6-3: وجوه فراداستانی در نحوه گفتار دراماتیک
در حوزه بررسی عناصر درون کنشی، مناسب است به تمهیدات موثر در ایجاد کارکرد فراداستانی در کلام دراماتیک نیز بپردازیم. عملی که به طور کلی موجب فاصله گرفتن گفتار دراماتیک از گفتار عادی می شود، به کارگیری نوعی زبان ویژه است که دارای ویژگی‌های زیبایی شناختی باشد. این خصوصیتِ فاصله گرفتن از هنجارهای زبان روزمره، از طریق کاربرد ترکیب‌های واژگانی ابتکاری و یا کهن گرایی کلامی و نیز اعمال دیگر ساختار های بیانی دیگر از جمله وزن یا سبک پردازی بلاغی، ایجاد می‌شود.
همچنین گفتار دراماتیک دارای کارکردهای معینی است که برخی از آنها به طور ویژه کارکرد فراداستانی دارند. در اینجا نیز استفاده از مدل ارتباطی یاکوبسن برای شناسایی کارکردهای فراداستانی مفید است. چنانکه پیشتر ذکر شد در مدل ارتباطی یاکوبسن هر یک از عناصر مهم شش‌گانه ارتباطی ( فرستنده، گیرنده، محتوا، پیام، مجرا یا رسانه و رمزگان) با یک کارکرد ارتباطی متناظر است:
« کارکرد عاطفی یا بیان گرانه که با نشان دادن موضع خود در قبال موضوع ارتباط دارد، با فرستنده در پیوند است. کارکرد کنشی (یا خطابی) که برای تاثیر گذاری مورد استفاده قرار می گیرد، با دریافت کننده یا گیرنده ارتباط دارد. کارکرد ارجاعی، که برای عرضه داشت یک موضوع کلامی مورد استفاده قرار می گیرد با محتوای کلام در ارتباط است. کارکرد شعری که به گونه‌ای انعکاسی راجع به ماهیت و ساختار ویژه نشانه است با پیام – به عنوان ابر نشانه‌ی کلامی – مرتبط است. کارکرد سخن گشایانه که از آن برای خلق و حفظ تماس ارتباطی استفاده می شود، با مجرا در ارتباط است. سرانجام کارکرد فرازبانی که برای تمرکز بر رمز و آگاهی کردن مخاطب از آن مورد استفاده قرار می‌گیرد با خود رمز (رمزگان) ارتباط دارد.» (فیستر، 1387: 142-143)
از میان این کارکردها، چنان که پیشتر نیز ذکر شد، آنچه با مقولات فراداستان و متادرام مرتبط است، کارکرد فرازبانی و نیز تا حدی کارکرد شعری کلام و گفتار است. کارکرد فرازبانی معمولا به طور ضمنی و غیر مستقیم از گفتار بیان شده قابل ادراک است. اما موقعیت‌هایی نیز چه در گفتار عادی و چه گفتار دراماتیک پیش می‌آید که در آن این کارکرد به پیش زمینه می‌آید و برجسته می‌شود. این امر همیشه وقتی رخ می‌دهد که رمزگان کلامی مورد استفاده (در اینجا رمزگان تئاتری، به معنای تمامی قراردادهای نحوی و معنایی شناخته شده در گفتمان تئاتری) به شکل ضمنی یا صریح به مضمون مرکزی تبدیل شود.
کارکرد فرازبانی را می‌توان بوسیله به کارگیری مهارت‌های کلامی و نیز بازی با قواعد بیانی نیز ایجاد کرد. بازی‌های لفظی و زبانی از این دست به خصوص در کمدی معمول است. ناگفته پیداست که عمده کارکردهای فرازبانی در متون دراماتیک و تئاتر بوسیله ارجاع به درام و تئاتر است و نه صرفا زبان.
تمهیدات بیانی خاصی برای ایجاد کارکرد فرازبانی در درام مورد استفاده قرار می‌گیرد که عبارتند از:
« 1. همکناری تضاد آفرین قراداد‌های متفاوت در یک متن واحد، چیزی که می‌توان آن را درنمایشنامه‌ی رویای یک شب نیمه‌ی تابستان شکسپیر در قالب تضاد تمهید نمایش در نمایش با ساختار به شدت ابتدایی دیالوگ، شخصیت‌ها و طرح داستان آن از یک سو، و نمایش پیچیده و متشکل اصلی از سوی دیگر، مشاهده کرد. و 2. انحراف بسیار از قواعد دراماتیک آشنا برای دریافت کننده. سبک پردازی کلامی شدید . . . در این تمهید همچون قرار دادی ناآشنا و کمابیش گیج کننده به نظر خواهد رسید و همین می‌تواند توجه مخاطب را به خود رمز (رمزگان) معطوف کند.» (فیستر، 1387: 156)
کارکرد شعری معمولا هنگامی نمود می‌یابد که پیام به خودش ارجاع دهد و توجه مخاطب را به ساختار و عناصر تشکیل دهنده خود جلب کند. مواردی که در ابتدا این بخش درباره صناعات بلاغی و ساختارهای بیانی ذکر شد از تمهیداتی است که باعث ایجاد کارکرد شعری در گفتارهای دراماتیک می‌شود. در کتاب‌های نظری از کاربست عناصر بلاغی در گفتار دراماتیک ذیل عنوان گفتار مصنوع بحث می‌شود که در ادامه به آن می‌پردازیم. ناگفته پیداست که این تمهیدات می‌توانند جنبه فرازبانی و به تبع آن فراداستانی و فرادراماتیک داشته باشند.
3-6-4: گفتار مصنوع
در اینجا منظور از گفتار مصنوع گفتاریست که در آن از آرایه‌های بلاغی همچون استعاره تشبیه کنایه و مجاز استفاده شده باشد. در نظریه‌ی بلاغی برای گفتار مصنوع سه کارکرد اصلی ذکر شده: 1. آرایه پردازی، 2. تمثل یا عینی‌سازی یک موقعیت خاص، .3 تاکیدی که از آن برای هدایت توجه مخاطب استفاده می‌شود. گفتار مصنوع می‌تواند کارکرد شخصیت پردازانه نیز داشته باشد و بخشی از تکنیک‌های کلامی خود‌بیانگرانه به شمار رود. با این وجود اگر نقش‌واره‌ای به طور مداوم به شیوه ای مصنوع سخن می‌گوید، لزوما به معنای نمود یک ویژگی شخصیتی وی نیست، بلکه این امر می تواند بخشی از رمز سبک شناختی کل اثر باشد.
گفتار مصنوع می‌تواند در جهت فضاسازی نیز استفاده شود: « چه بسا تصاویر موجود در گفتار های شماری از نقش‌واره‌ها با هم ترکیب شوند تا نوعی کارکرد فضا سازانه را با انجام رسانند که مکمل شکل پذیری انضمامی مکان صحنه است و حسی از آگاهی از زمینه‌ی فضایی کلی‌ای را منتقل کنند که کنش در درون آن رخ می دهد. به لطف این کارکرد – کارکرد صحنه پردازی لفظی- گفتار مصنوع قادر به جبران محدودیت های ذاتی مقوله عرضه داشت فضا در درام است. . . کارکرد فضاسازی به نوعی کارکرد مضمونی کلی‌تر گشترش یافته است. در این کارکرد، استفاده از تصور پردازی باعث غنی شدن اشارات مضمونی رویدادها می‌شود و الگو هایی استعاری برای تفسیر نحوه‌ی پیشرفت طرح در جریان کل درام فراهم می آورد. » (فیستر، 1387: 206)
3-7: گرایش‌های روایی غیر کلامی
گرایشات روایی غیرکلامی می‌تواند انواع مختلفی داشته باشد که در اینجا تنها به دو مورد از آن یعنی نحوه اجرای بازیگر و نیز خصوصیاتی معین در طراحی صحنه اشاره می کنیم.
سبکی در بازیگری به خصوص در تئاتر شرق وجود دارد که در آن بازیگر ترجیح می دهد از نقش خود فاصله بگیرد و به جای غرق کردن کامل خود در نقش، آن را تابع مهارت هنری خویش سازد: « با این کار بازیگر یک کارکرد واسط آشکار را در پیوند با نقشی که بازی می‌کند به انجام می‌رساند. در واقع می توان گفت که وی به جای” اجرای” نقش، آگاهانه آن را ” نشان” می‌دهد. این مشخصه برای مثال در کمدیا دل آرته بسیار رایج است، جایی که در آن، جنبه‌ی ایستای شخصیت‌ها و نیم نقاب‌هایی که ظاهری ایستا دارند، همه‌ی تلاش‌های بازیگر را برای این همان ساختن خود با نقش خویش نقش بر آب می‌سازند و به وقوع تنشی آشکار بین مهارت ویژه بازیگر در نشان دادن نقش خود به تماشاگر از یک سو، و خود نقش از سوی دیگر منجر می‌شود. البته تنش موجود در اینجا بسیار متفاوت با نظریه‌ی برشت درباره سبک بازیگری ضد همذات پندارانه و تلقی او از ” گستوس نمایشگری” است، اما در عمل نوید آن را می دهد. » (فیستر: 1387: 115)
در این رابطه الام تئاتر روایی را تئاتر مبتنی بر حرکات و ایما و اشارات معرفی می‌کند. به بیان دیگر ایما و اشارات و حرکات بازیگر عناصری است که تئاتر روایی بیشترین بهره را از آن می برد. این امر چنانکه اشاره شد به خصوص در سنت‌های تئاتری شرقی قابل مشاهده است: « در این سنت‌ها قراردادهای صریح حرکتی، یک گفتمان حرکتی پایدار و خود سامان را ممکن کرده است که دارای غنای نحوی و معنایی قابل ملاحظه ای است.»26 (الام، 1384: 89)
3-7-1: طراحی و دستور صحنه به عنوان مجالی برای ارتباط روایی
دستور صحنه به عنوان متنی بیرون از اجرا مهمترین جایگاه برای توضیح، تفسیر و جهت گیری داستانی نویسنده است: « متن فرعی به ویژه در درام‌های امروزی‌تر، آنقدر گسترش یافته است که بتواند عناصر توصیفی و تفسیری‌ای را که اغلب به طور کامل قابل انتقال به درون اجرای صحنه‌ای نیستند در بر گیرد» (فیستر، 1387: 98) فیستر در ادامه با ذکر مثالی از دستور صحنه باغ آلبالوی چخوف می‌نویسد: « این جملات از آن نوع دستور صحنه‌هایی نیست که صرفا به شکل کلی محوطه صحنه اشاره می کنند. آنها خود بخشی از یک ساخت ادبی هستند- متنی روایی و توصیفی که پیشاپیش نظرگاهی تاویلی را بر عرضه داشت دراماتیکی که در پی آن می‌آید، تحمیل می کند.27» (فیستر، 1387: همانجا)
از نظر طراحی صحنه برای گرایش‌های روایی غیرکلامی، مهمترین تمهید نشان دادن آشکار دستگاه‌ها و ماشین آلات تئاتری است، که برای خلق نوعی آگاهی ضد توهمی از دکور و وسایل صحنه به عنوان مابه ازایی صرفا برای خود و نه چیز دیگر، به کار می رود. این امر تفاوت میان واقعیت اشیا و اموری که بازنمایی می کنند را موکد می‌سازد و علاوه بر خصوصیت روایی تا حد زیادی دارای وجه فراروایی و متادراماتیک نیز می‌باشد.
3-8: ملاحظاتی درباره زمان و فضای دراماتیک
3-8-1: زمان دراماتیک
آستن انواع زمانمندی تئاتری را اینگونه دسته بندی می‌کند :
« 1. زمان حاضر: موقعیت تماشاگر در “اینجا” و “اکنون” یک دنیای داستانی که در هنگام اجرای کنش نمایشی بازگو می شود. این زمان (زمان حاضر) برای تماشاگر یک سطح زمانی پیوسته است. در بخش‌های آغازین که کارشان تعیین موقعیت تماشاگر در اینجا و اکنون نمایشی است، اغلب به این زمان ارجاع می‌شود. (دربخش آغازین سه خواهر اثر چخوف، اشاره‌ای زمانی به روز نامگذاری ایرینا می شود و یا در سطر های آغازین باغ آلبالو، به ساعت و هنگام روز اشاره می‌شود.)
2. زمان تقویمی: توالی زمان خطی داستان (fabula) که عبارت است از زمان تقویمی وقوع رویدادها، آنگونه که به ترتیب روایی اتفاق می‌افتند.
3. زمان پیرنگ: سازمان دادن و مرتب کردن ماجراها از زمان تقویمی به منظور شکل دادن به “اینجا” و “اکنون” نمایشی. برای ساختن زمان پیرنگ، درام قادر است زمان تقویمی را به خاطر اکنون نمایشی تغییر دهد. این تغییر با استفاده از شیوه‌هایی نظیر تکنیک گزارش {…}، ایجاد فواصل زمانی بین پرده‌ها و صحنه‌ها و استفاده از صحنه‌های فلاش بک (بازگشت به گذشته) امکان پذیر است.
4. زمان اجرا (نمایش): از آنجا که تماشاگر نسبت به محدودیت زمانی وقوع ماجراها و مدت زمان اجرا یا زمان محدود تماشای تئاتر آگاه است، در نتیجه تنش زمان پیرنگ افزایش می‌یابد. برای مثال، پیش درآمد رومئو و ژولیت نقش یک عامل تشریحی را بازی می‌کند. در پیش درآمد نه تنها مکان، کنش و شخصیت معرفی می‌شوند بلکه از وقایع سرنوشت سازی که در دو ساعت آینده بر روی صحنه اتفاق خواهد افتاد خبر می‌دهد.» (آستن، 1388: 47)
کر الام28 جنبه دیگری از زمان را با عنوان «زمان در زمانی» معرفی می‌کند که درآن تماشاگر « جهان واقعی را در مقایسه با جهان نمایشی تجربه می‌کند: یک انتقال از گذشته کمابیش مشخص به یک اکنون فرضی و خیالی.» (همان :48)
قرارداد ها و ابزار های نمایش زمان و مکان بر روی صحنه همچون قطعه ای
