پایان نامه با کلمات کلیدی فراداستان، آشنایی زدایی، عناصر زبانی

دانلود پایان نامه ارشد

موسیقی کم و زیاد کردن نور و یا تیک تاک یک ساعت، تماشاگر را نسبت به سطوح زمانی مرتبط با کنش نمایشی آگاه می‌کند.
به این ترتیب ساختارهای زمانی در متون دراماتیک تا حدی با متون روایی تشابه دارد. در هر دو این متون عرضه زمان ملموس و خاص است. در متون روایی عرضه زمان در قالب زمان صرف شده برای امر روایتگری و در متون دراماتیک عرضه زمان در قالب زمان اجرای واقعی صورتبندی می‌شود. اما باید توجه داشت در درام زمان صرف شده برای اجرای کنش نوشته شده در نمایش‌نامه شکل ملموس و روشن تری نسبت به امر روایی دارد چرا که در قیاس با روایت زمان در متن روایت صحنه‌ای می‌تواند به مثابه امری کاملا مستقل معین شود. این امر نتیجه مستقیم چند رسانه‌ای بودن متون دراماتیک در مقابل شکل کاملا کلامی عرضه، در متون روایی است.

3-8-2: فضای دراماتیک
در درام ادغام نظام‌های درونی و بیرونی در درون ساختارهای زمان و فضا نیز روی می‌دهد. در مورد فضا می توان گفت: « فضای واقعی اشغال شده به وسیله صحنه و سالن در سطح بیرونی، در سطح درونی با فضای داستانی‌ای تناظر دارد که داستان در آن منکشف می‌شود، در حالی که نمایه‌گری زمانیِ داستان‌بنیاد قصه نیز با نمایه‌گری زمانی واقعیت بنیاد اجراگران و دریافت کنندگان متناظر است. . . این همپوشانی واقعیت و داستان در مورد تک تک عناصر ساختاری متن تئاتر صادق است: بازیگر واقعی در سطح بیرونی متناظر با نقش‌واره‌ای است که وی آن را در سطح درونی بازنمایی می‌کند، مکان صحنه‌ی واقعی با مکان ما وقع داستان متناظر است، لباس‌های واقعی [بازیگران] متناظر با لباس‌های داستانی پوشیده بر تن نقش‌واره هاست، وسایل صحنه‌ای واقعی نیز با اشیای داستانی مورد استفاده‌ی نقشواره‌ها تناظر دارد و موارد دیگری از این دست . . . با نگریستن از منظر دریافت کننده، بازیگر تماما به نقشواره‌ی داستانی، صحنه به مکان ماوقع داستانی و لباس‌ها و وسایل داستانی نیز به اشیای متناظر با آنها در جهان داستانی تبدیل می‌شوند.»29‌(فیستر، 1387: 323- 324)
پیشتر به تکنیک‌های روایی در مورد عناصر صحنه‌ای اشاره مختصری داشتیم. از دیگر تکنیک‌ها در جهت ایجاد نقش واسط روایی در فضای صحنه می توان به تعویض صحنه‌ها به همراه عناصر و ادوات صحنه‌ای بر روی صحنه روشن، و نیز پوشیدن لباس هایی که در آنها هیچ تلاشی برای فریب تماشاگر و پرورش جهان دراماتیک نشده است، اشاره کرد.
با کاربست این تمهیدات تفاوت عمیقی در ادراک فضای دراماتیک ایجاد می‌شود به این ترتیب که «تماشاگر نه فقط در مواجهه با جهانی داستانی به همراه شاخص‌های داستانی زمان و فضای آن قرار می گیرد، بلکه با تکنیک‌ها و فرآیند‌هایی مواجه می‌شود که شالوده‌ی عرضه‌داشت را تشکیل می‌دهند. و بدین گونه است که اجرای دراماتیک بیگانه و توهم شکسته می‌شود. در درامی که بدین شکل اپیک است به تماشاگران تنش موجود در رابطه‌ی میان نمایه‌گری زمان- فضای واقعی و نمایه‌گری زمان- فضای داستانی پیوسته یادآوری می شود.» (همانجا)

3-8-3: ناهماهنگی ساختارهای زمانی
ناهماهنگی ساختارهای زمانی در درام نتیجه تفاوت زمان‌مندی میان داستان و اجرای واقعی براساس طرح نمایش‌نامه است. در اینجا منظور از زمانمندی اجرای واقعی دیرند یا مدت زمان اجراست: مدت زمانی که طول می‌کشد تا اجرا منهای وقفه‌ها وآنتراکت‌ها، انجام شود. باید توجه داشت که زمان اجرای واقعی زمانی نیست که فرایند در حال اجرا بر روی صحنه در زندگی واقعی طول خواهد کشید (تخمین چنین زمانی تقریبا غیر ممکن است) بلکه مدت زمانی است که برای آن اجرای معینی مورد نیاز است. بنابر این، این مدت زمان از روی متن قابل محاسبه نیست و تنها برای هر اجرای معین قابل اندازه گیری است.
در مقابل، زمان داستانی معمولا کمابیش در متن ادبی تثبیت شده است و در هنگام اجرا بخش هایی از آن بر روی صحنه باز آفریده می‌شود: « زمان داستانی اصلی کل مدت زمانی است که کنش مستقیما عرضه داشته شده بر روی صحنه طول می‌کشد؛ زمان داستانی ثانویه مدت زمان داستانی است که در “نقطه‌ی آورد”، شروع کنش عرضه داشته شده بر روی صحنه، آغاز می‌شود و در انتهای درام پایان می‌یابد، اما هر گونه زمانی را نیز که در برهه‌های کنش پنهان به لحاظ زمانی حذف شده است شامل می‌شود؛ سرانجام، زمان داستانی سوم مرتبه به دیرند داستانی قصه مربوط است، از آغاز روی دادهای پس زمینه‌ای که به نحوی تماما کلامی نقل شده‌اند تا پایان متن و یا دورترین نقطه‌ی آینده که در نمایش‌نامه بدان اشاره شده است.» (فیستر، 1387: 370)
در پاره‌ای متون ساختارهای زمانی، ناهماهنگند. یعنی میان زمان اجرای واقعی و زمان داستانی اختلاف زیادی وجود دارد. وقوع چنین امری براساس القای نظام علّی صورت می‌گیرد که براساس آن نظم زمانی وقوع رویدادها در نمایش‌نامه و داستان باید یکسان باشد.
پیشتر گفتیم که زمان غالب مورد استفاده در درام زمان حال و زمان غالب متون روایی زمان گذشته است. البته این به معنای این نیست که در درام زمان حال تنها زمان موجود است، چرا که به رغم بی واسطگی موقعیت دراماتیک عرضه شده بر روی صحنه در حالیت نمایش، شخصیت‌ها و تماشاگران بر ابعاد گذشته و آینده نیز واقفند.
از طرف دیگر حالیت اجرای نمایشی به معنای آن نیست که زمان حال متن داستانی مطابق با زمان حال تماشاگران است. در اکثر مواقع میان زمان محتوای نمایش‌نامه با زمان حال تماشاگر فاصله وجود دارد: « هر چه فاصله‌ی زمانی بین محتوای یک نمایش‌نامه و زمینه اجرای آن بیشتر باشد. میزان وساطت یا غیر مستقیم بودن رابطه‌ی متن با واقعیت نیز بیشتر است؛ یا به عبارتی نزدیکی بیشتر یا حتی همزمانی، لاجرم حاکی از بی واسطگی افزون‌تر است.» (فیستر، 1387: 361) بنابر این نمایش‌نامه‌های تاریخی بنابر فاصله‌ی زمانی که با زمان حال تماشاگر دارند، نوعی از قرارداد و توافق را میان رویداد‌ها و مقتضیات صحنه نمایش و تماشاگر برای ادراک جهان داستانی شکل گرفته در زمانی متفاوت، طلب می‌کند: « طولانی سازی یا فشرده سازی زمان در درون کنش عرضه داشته شده همواره با وجود اشاره‌هایی به زمان در نظام ارتباطی درونی وابسته است، حال چه در قالب اظهارات کلامی، نقشواره‌ها، و چه از طریق برخی علایم غیر کلامی خاص (مثل صدای زنگ و تغییرات در نورپردازی)؛ همه‌ی این‌ها نشان دهنده‌‌ی انحرافی آشکار از زمان اجرای واقعی است.» (فیستر، 1387: 374)
در درام، همچون روایت، توالی زمانی در دو سطح قابل پیگیری است نخست در سطح داستان که چنانکه اشاره شد به موضوع و محدوده کلی نمایش اشاره دارد و دوم در سطح عرضه داشت آن داستان، براساس طرح ارائه شده در درام. این دو سطح معمولا بر هم منطبق نیست و ناهماهنگی‌هایی میان توالی عناصر در آنها روی می دهد. به عنوان مثال هنگامی‌ که اطلاعات در نمایش به شکل پس نگرانه ارائه می‌شود در جهت عکس حرکت آن در روند داستان است. باید توجه داشت که گزارش‌های پس نگر در درام در هر حال تشکیل دهنده‌ی روند رو به جلوی ارائه‌ی صحنه‌ای است و به این ترتیب حرکت رو به جلو (گر چه با عناصری متفاوت و نه بر اساس توالی زمانی) در هر دو سطح ادامه می‌یابد.
زمان‌مندی داستانی نمایش‌نامه در بطن جریان زمان‌مندی عرضه دراماتیک (براساس طرح درام) سپری می‌شود گر چه این امر در صورتیکه زمان کشیده یا فشرده شود، ممکن است به تفاوت‌هایی در ضرباهنگ های مربوط به هر یک منجر شود. مهمترین این اختلافات در زمان‌مندی داستان و عرضه دراماتیک هنگامی رخ می‌دهد که تمهیدات اپیک یا روایی در درام به کار بسته شود: « هنگامی که نویسنده ساختارهای ارتباطی اپیک را وارد کار می‌کند، اصل تناظر نظم صحنه‌های عرضه شده در نمایشنامه با نظم رویدادهای موجود در داستان مبنایی نمایش‌نامه نیز از هم می‌پاشد. شرح و تفسیر اپیک از جانب نقش‌واره‌ای از بیرون یا درون کنش زمان اجرای واقعی را مصرف می‌کند، اما همزمان، فرایند توالی کنش را نیز به حالت “تعلیق” در می‌آورد. این تعلیق زمانی را می‌توان به شکل نمایشی از طریق ثابت کردن یک لحظه خاص، با ثابت نگه داشتن حرکات همه‌ی نقش‌واره‌ها، غیر از فرد شارح- مفسر، نشان داد.30» (فیستر، 1387: 364)
در هر حال باید در نظر داشت علیرغم انواع زمان‌پریشی که بر اساس تمهیداتی قابل شناسایی در ارائه یک درام ممکن است رخ دهد؛ معمولا موقعیت‌هایی که در قالب صحنه‌های متوالی ارائه می‌شوند، از همان الگوی متوالی گاه‌شماری داستانی تبعیت می‌کنند. این امر از قراردادهایی است که حتی در تئاترهای نو‌آور و آوانگارد، نیز به ندرت از آن عدول می‌شود. حال اجرای آن چه به این گونه باشد که هر صحنه مستقیما از پی صحنه‌ی قبلی بیاید و یا، به گونه‌ای دیگر باشدکه بیشتر معمول است، یعنی صحنه‌ها با شکاف‌هایی که طول‌های زمانی متفاوت دارند از هم جدا شوند.

3-9: زبان و سبک
همانطور که در فصل قبل نیز اشاره شد، یکی از مهمترین وجوه نظریه فرمالیست‌های روس مقوله غریب گردانی یا آشنایی ‌زدایی است که توسط ویکتور اشکلوفسکی31 مطرح شد. منظور از آشنایی‌زدایی در ادبیات نو کردن ادراک از طریق افشا و آشکار کردن امور عادتی و قرار دادی است. این امر به دومین مفهوم عمده‌ی نظریه اشکلوفسکی یعنی «افشای تمهید» به منظور آشنایی زدایی که از طرفی یکی از مهمترین شگردهای فراداستانی است، منجر می‌شود. در حالت عادی درآثار داستانی زبان در مجرای بیان و پیشبرد داستان و محتوای آن است بدون اینکه جلب نظر کند و مورد توجه قرار گیرد. در واقع بر این اساس محتوا عنصری جدا و مستقل از زبان فرض می شود. ولی آشنایی زدایی برجسته سازی عناصر زبانی و به کارگیری آن به گونه‌ای‌ست که شیوه‌ی بیان جلب نظر کند، نامتعارف باشد و بیش از موضوع گفتار، چگونه گفتن اهمیت یابد. هنگامی که زبان یک اثر بدون ابهام افراطی معنا را انتقال دهد ولی آشکارا از قواعد نثر متداول انحراف داشته باشد، زبان در آن دارای خصوصیت آشنایی زدایی است.

3-9-1: نقیضه پردازی
نقیضه پردازی آفرینش در یک قالب، شیوه و سبک ادبی است به طوریکه با تغییر دادن برخی از فاکتورهای موجود در آن قالب یا شیوه، در ضمن بهره‌مندی از آن، رویکردی انتقادی را نیز نسبت با آن قالب سبب می‌شود. به بیان دیگر: « نقیضه پردازی رابطه میان فرم و آنچه را می‌تواند بیان کند تکرار کرده استمرار می‌بخشد، آن هم با برهم زدن آن تعادل پیشینی که چنان صلب شده است که قرار دادهای فرمی آن صرفا می توانند محتوایی محدود یا حتی بی ربط را بیان کنند . . . در واقع همواره اشکال بسط یافته و جدید در داستان عمدتا از طریق نقیضه پردازی قراردادهای گذشته یا از مد افتاده رشد می‌یابند.» (وو، 1390: 99-100)
در فراداستان نقیضه در سطوح سبک و کاربرد زبانی عمل می‌کند. از جمله مهمترین تمهیدات برای نقیضه پردازی، اقتباس است. یکی از ویژگی‌های مهم آثار فراداستانی بهره‌گیری از اقتباس در این آثار است. می‌توان گفت اقتباس جابه‌جا کردن مشخصه‌های دستوری و عام است. نویسندگان که آثارشان رویکرد فراداستانی دارد تمایل دارند از میان اصول نگارشی و سبک های موجود و تاریخی دست به گزینش نامحدودی بزنند تا جایی که متن این آثار گاه به آمیزه‌ای از آثار مختلف ادبی تبدیل می‌شود. به این ترتیب:« اقتباس یکی از نمود‌های صوری از میان برداشتن فاصله‌ی گذشته و حال و نیز گرایش به بازنویسی گذشته در زمینه‌ای جدید است [برخی آثار فراداستانی] با استفاده از اقتباس، به طور مستقیم با گذشته‌ی ادبیات رویاروی می شوند؛ به این صورت که ابتدا تلمیحات تاثیر گذار آنها را به متن وارد می‌کنند و سپس با استفاده از طعنه و رویدادهای خلاف انتظار ، این تاثیر را از بین می‌برند. این تکرار باعث تازه شدن دید ما درباره گذشته و باز تفسیر آن در پرتوی متفاوت می‌شود.» (محبی، 1390: 140)
این تلمیحات و اقتباس‌ها به منظور کمک گرفتن از متنی دیگر برای تقویت کردن متن حاضر و یا ارجاع معنایی به متون دیگر است و نیز در برخی مواقع برای به هجو کشیدن سابقه‌ای ادبی و نمایشی.

3-9-2: تمهیدات زبانی در بازنمود شخصیت
از آن جا که منظر ما به مبحث شخصیت نه به عنوان عنصری داستانی بلکه با

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلمات کلیدی فراداستان، مدل ارتباطی، کمدیا دل آرته Next Entries پایان نامه با کلمات کلیدی نمایشنامه، بازآفرینی، فراداستان