نماینده همه اشكال جهان می‌داند و درگیر فرم و رنگ میشود باز هم بازتاب طبیعت را خلق كرده است. در دهه ٦٠ هنرهای تجسمی با رها شدن از بازتاب و ترك همه وسائل و آكسسوارها به پرفورمنس می‌رسد. این اتفاق هنری قبل از فرم در ذهن افتاده است. تئاتر برای نشان دادن خشم در یك دعوا، آن را ثبت می‌كند و دوباره آن را نشان می‌دهد ولی دعوا فقط یك بار اتفاق می‌افتد. تكیه بر واكنش‌های بدن در رابطه با حوادث آن اتفاق فقط یكبار واقع میشود و از میان می‌رود. البته پرفورمنس بوسیله ذهن هدایت میشود. اندیشه وجود دارد و هر اتفاقی پرفورمنس نیست.
ویژگی بداهه سازی و خلاقیت لحظه‌ای بر میرایی لحظه صحنه‌ای تأكید دارد و آن نیز «بازتاب» است. بازتاب در زمان رویداد با پرفورمنس آرت در تعارضی جدی است. شاید یكی از تعارضات آنها در تعریفی است كه از بدن دارند. تعریف از بدن تصویر بدن نیست، بلكه خود بدن است. سه ویژگی در این تعریف وجود دارد، بدن عنصری است كه كار روی او انجام می‌گیرد، انجام دهنده خود پرفورمر است و سوژه و اثر نیز خود اوست. اما چهارمین تعریف جهانی است كه به مدد بدن تعین می‌پذیرد. به این دلیل زمان توسط بدن به كوتاه‌ترین فرصت برای ایجاد كانال ارتباطی، مفهوم و استنباط ،تبدیل میشود. معنی بدن در آن چه كه آمد ، برهنگی نیست بلكه بدنی است كه می‌تواند بیان كند.
عده‌ای پرفورمنس آرت را در ایران غیر ممكن می‌دانند. مهم‌ترین دلیل این نكته در دیر آغاز كردن فنون بیانی بدن در تمرین‌های بازیگران است.
هنر به عنوان یك بدیل تغییر دهنده عمل می‌كند و ماهیت سیاسی پیدا می‌كند به همین دلیل این هنرمندان آن قدر قوی عمل می‌كنند كه واكنش‌های بزرگ سیاسی واجتماعی نیز نسبت به آنها انجام میشود. با مرور تاریخ هنر در دهه شصت و دلایل پیدایش پرفورمنس آرت پیداست كه نتیجه این دوره از دست دادن مخاطب است و به همین دلیل مفاهیم دیگری مطرح میشود. هنرمندی كه به یك انسان جدا شده تبدیل شده است دوباره به سمت مخاطب می‌رود. چنین است كه به طور مثال بدن به عنوان تمام ماهیت یك انسان مطرح میشود.از این روست كه در فرانسه به اكثر كارهای بدنی پرفورمنس اطلاق میشود.
مقایسه هنر تئاتر و تجسمی در رویكرد به پرفورمنس یك اشتباه مسلم ناشی از تعصب است، آن هم با این سوال كه چقدر می‌توان به تئاتر نزدیك شد و به هنرهای تجسمی صدمه نزد؟
این دو مقوله شباهت‌هایی با هم دارند ولی در دو محیط مختلف قرار دارند. در هنرهای تجسمی با بر هم زدن همه قراردادها و استفاده از تمام امكانات موجود اشكالی چون « هنر صوتی 102»، « هنر ویدئویی » و « هنر بدنی103 » به وجود می‌آید. این هنر با امكان آزادی‌های بی‌حد در جریان آوانگارد به سوی پدیده‌ای پیش رفته است كه قابل مقایسه با هنر تئاتر، موسیقی، سینما و غیره نیست برای درك تفاوت‌ها باید هنرهای تجسمی را در شرایط تاریخی‌اش بررسی كرد. برخی از هنرمندان معتقدند استفاده از ادبیات و بازیگر حرفه‌ای در هنرهای تجسمی حرام است. هنرهای تجسمی نیز مخاطب را با یك قرار داد مواجه می‌كند، چرا كه هنرمند تجسمی نیز در یك زمان و مكان به ارایه اثر می پردازد واز این حیث در فقط یك بار آن وضعیت مطلوب به وقوع می‌پیوندد. این اثر توسط فیلم یا عكس ثبت میشود و در سایر دفعات به طور غیر زنده پخش و دیده میشود. همان طور كه در هنرهای نمایشی با تعاریف قدیمی هنوز هم كاركرد سالن و مكان اجرا باقی است.
در بحث نفی شی و بیان ضرورت تاریخی، این عقیده مطرح است كه هنرمندان تجسمی چون اثرهایی را در خدمت بورژوازی و اسیر موزه‌ها و گالری‌ها دیدند؛ همان طور كه در تئاتر، برای رسیدن به نمایش ناب و رنگ ناب به شكست قراردادهای ثبت شده هنر پرداختند آنها نیز با تداخل هر آنچه لازم بود از كانسپچوال عبور و به پرفورمنس آرت رسیدند. چنین است كه محصول هنری مهم نیست، روند در حال حاضر قرار گرفتن خلق اثر و پروسه اهمیت دارد. باید به این نكته توجه كرد كه مخاطب با پرفورمنس آشنا نیست مخاطب مفهوم‌گراست. اما در ارائه راهكار برای نزدیك شدن نمایش‌های دارای متن به پرفورمنس، شاید اگر متن برای خواندن به مخاطب داده و فقط با حركت و رنگ، مفهوم به او منتفل شود شاید بتوان به پرفومنس نزدیك شد.
تئاتر تقلید یك واقعه تاریخی نیست، می‌تواند در لحظه اتفاق بیافتد و بازتاب همان لحظه باشد. به مرور امااكثر هنرمندان این رشته نیز جذب دنیای تجارت شدند زیرا آن چه تولید میشود و قابل ارائه و فروش است قدرت ماندگاری و ثبت همیشگی را دارد و این در پرفورمنس آرت امكان پذیر نیست چون خود ویرانگر است و هدف آن، ضد فرم و ضد زیبایی شناسی و ضد تمام قواعد و اصول زیبایی شناسی چون تعادل و توازن و تمركز و غیره است. هنرمندان این هنر را به ابراز بیرونی تمایلات و آلام هنرمند تبدیل می‌كردند تا در واقع مرگ هنرهای تجملی را جشن بگیرند ولی به ناگاه اكثر آنها از این كه چیزی به جا نمی‌ماند، خود سردمدار هنر تجملی جدیدی شدند. شاید به سادگی بتوان گفت وقتی هنرمند هنرهای تجسمی پا به اثرش می‌گذارد، خود او به علاوه اثرش وارد شاخه‌ای از تئاتر شده‌اند؛ هر چند كه به خاطر تعصبات هنری ار این واقعیت بگریزند.
یكی از متخصصان بنام تئاتر می گفت: صحبت از پرفورمنس در سالن‌هایی كه از 30 سال قبل هوایش عوض نشده است خیلی لوكس به نظر می‌رسد. امروز تئاتر فاقد هر گونه گفتمان است. اگر این تلاش‌ها با بنیاد جستجوگری انجام شود مانعی ندارد. ما در ارتباط دچار لكنت هستیم و پرفورمنس در معماری این فضا اتفاق نمیافتد مگر آنكه به سرعت با تجزیه و تحلیل چند اثر موجود كه از آن سو آمده است چگونگی بهره مندی خود را البته نه با قانون گذاری بلكه با پیدا كردن نشانه‌های بی شمار آن بیابیم. به این صورت است كه دیگر شاهد كپی برداری‌های صرف نخواهیم بود وبا عبور از مصرف كنندگی به آفرینش هنری خواهیم رسید. خطر اساسی كه ناشی از كج فهمی‌ها و سطحی نگاه كردن به هر شیوه و مكتب هنری است در كمین ماست؛ خطری كه باعث میشود هر هنری قبل از آنكه به شأن خود برسد تبدیل به مد شود. برخورد مد‌گرایانه اندیشیدن را تا سر حد یك تقلید كور كورانه پایین می‌آورد. این یك جمله معترضه است: باید از ساده كردن چیزها پرهیز كنیم.” ( رحیمی ، 1389 ، 8-13 )
عصاره هفت هنر در پرفورمنس
«پرفورمنس آرت» يا «هنر زنده» گونه اى از هنرهاى اجرايى است كه در زمان و مكان مشخص توسط يك فرد يا يك گروه با بهره گيرى از امكانات هنرهاى تجسمى و نمايشى به اجرا در مى آيد. زمان ، فضا، بدن بازيگر و ارتباط دو سويه بازيگر و مخاطب، چهار عنصر اصلى يك اجراى پرفورمنس به حساب مى آيند. در يك اجراى پرفورمنس هر يك از شاخه هاى هنرهاى تجسمى و يا نمايشى مى تواند به عنوان ركن اصلى در نظر گرفته شود و همزمان با اجراى آن براى انتقال بهتر مفهوم به بيننده از ديگر هنرها نيز بهره گرفت. براى بيان بهتر اين موضوع به اجراى زنده يك نقاشى در يك گالرى هنرى اشاره مى كنيم. نقاش در برابر ديدگان مخاطبش اثرش را بر بوم خلق مى كند و همزمان با اين خلق اثر از حركت هاى نمايشى و موسيقى نيز براى انتقال مفاهيم مورد نظرش بهره مى برد. از اين رو كار وى تنها «فعل» نقاشى نيست بلكه بوم و رنگ و قدرت وى در طراحى همگى به عنوان يك ابزار براى انتقال پيام به كار گرفته مى شوند. برخى از كارشناسان هنرى هنر پرفورمنس را اجراى مدرن هنرهاى تجسمى عنوان مى كنند. در اين گونه هنرى انتقال پيام در صدر خواسته هنرى هنرمند قرار دارد و لذا براى رساندن آن به مخاطبش از تمامى امكانات از جمله شيوه هاى كلامى، حركات آكروباتيك، اجراى موسيقى زنده يا پخش موسيقى، هنر مجسمه سازى، نقاشى و هر آنچه بتواند وى را در اين امر يارى رساند استفاده مى نمايد. تنوع تكنيك هاى مورد استفاده در اجراى پرفورمنس سبب شده تا آن را زيرمجموعه هنر كانسپت نيز بنامند. گرچه در اجراى پرفورمنس شيوه ی بازيگرى هنرمند شكست تازه اى را در فضاى هنرهاى مفهومى ايجاد مى كند و اين به معناى يك گام جلوتر از يك هنر کانسپت104 صرف خواهد بود. هنر پرفورمنس در دهه ۱۹۶۰ با خلاقيت هنرمندانى چون «ويتو آكونچى105» ، «ایوكلين»، «هرمن نيچ106» و «آلن كاپرو» متولد شد. اين هنرمندان بر عنصر «اتفاق» در هنر تاكيد داشتند. اتفاق در نظر ايشان به معناى آن چيزى بود كه در خلق اثر هنرى، از قبل، پيش بينى نمى شود و اين مهم تنها در برابر نگاه مخاطب است كه صورت مى گيرد. در دهه ۱۹۷0 «گيلبرت و جورج107» دو هنرمندى بودند كه نخستين مدل مجسمه هاى زنده را ابداع نمودند. آنها به بدن خود به عنوان يك ابزار در جهت خلق اثر هنرى نگاه مى كردند و از اين رو نمايشگاه هايى را تنها با حضور خود و اجراى حركات فرم برگزار نمودند كه مورد استقبال نيز قرار گرفت. شيوه اجراى اين دو هنرمند بهترين مثال براى نامگذارى پرفورمنس آرت به «هنر زنده» است. در همين زمان گروهى ديگر از هنرمندان در تلاش براى يافتن شيوه اى جديد از هنر ويدئو آرت بودند تا آن را نيز به گونه اى در اجراهاى پرفورمنس خود به كار بگيرند. در غرب نيز هنرمندان مكتب «دادائيسم108» تجربه هاى متفاوتى را با شيوه اجرايى تركيب هنرهاى نمايشى و تجسمى از سر مى گذراندند. همه گير شدن اين شيوه اجرايى هنرى در آمريكا، آسيا، اروپا و آمريكاى لاتين سبب شد تا اصطلاح نوزايى (رنسانس) هنرى بار ديگر در قرن بيستم بر زبانها جارى گردد. «رسلى گلدبرگ109» در كتاب «پرفورمنس آرت: از جنبش فوتوريسم تا حال110» درباره اين شيوه اجرايى نوشته است: «هنر پرفورمنس راهى است كه مى توان از طريق آن با گروه وسيعى از مردم ارتباط گرفت و آنها را به معاشرت دوباره با فرهنگ و هنر وا داشت. پرفورمنس هر آنچه براى جلب نظر مخاطب لازم است را در كيسه خود دارد و اين به خلاقيت هنرمند باز مى گردد كه براى همراه نمودن مخاطب اش چه ابزارى را از كيسه اش خارج سازد. فضا در يك اجراى پرفورمنس محدوديتى ندارد. در گوشه يك رستوران، كنار خيابان، زير درختان پارك يا يك گالرى هنرى؛ تنها نكته مهم در اين اجرا حضور مخاطب است. لذا پرفورمنس مى تواند هر آنجايى كه چشمان جستجوگر مخاطبى انتظارش را مى كشد متولد شود.»
مولتی مدیا، هپنینگ و پرفورمنس آرت
” در زمانی که «تئاتر بی چیز111» محدود به شیوه‌های خود می‌شد، تئاتر‌های دیگر بر روی عناصر مختلف دیگر تاکید می‌کرد؛ مثل استفاده از وسایل الکترونیکی که تئاتر بی چیز سعی می کرد بر آنها غلبه کند؛.به نظر می رسد زندگی در «عصر الکترونیک» تئاتر را به استفاده از ترفندهای الکترونیکی وسوسه کرد. مارشال مک لوهان112، نظریه پرداز وسایل ارتباط جمعی، نشان داد از آنجایی که وسایل الکترونیکی، جایگزین صفحات کتاب به عنوان روش اولیه ارتباطات شده اند، ما به طور روز افزونی در بر انگیخته شدن همزمان و چندگانه، مهارت پیدا می‌کنیم؛ همانطور که از تلویزیون به اتفاقاتی که در نیمه دیگر دنیا اتفاق می‌افتد، نگاه می‌کنیم و به طور همزمان در اتاقهای نشیمن خانه‌هایمان گفتگوهایمان را ادامه می دهیم. مک لوهان اینطور نتیجه می گیرد که ما دیگر نیازی به پیامهایی با ترتیبی متوالی یا پیامهایی که به نوبت عرضه شوند، نداریم.
رسانه‌های الکترونیکی با ایجاد تمایل به بازنمایی مکان های قابل تغییر در تئاتر ـ به همان شکلی که این مکان ها در سینما و تلویزیون تغییر می کنند- بر تئاتر تاثیر گذاشتند. یک نتیجه ی این تاثیر، کاهش تعداد آکسسوارها و کاهش دقت در ساخت آکسسوارهای صحنه بود. به این دلیل که تغییر دادن صحنه‌ای پر از آکسسوار به زمان نیاز داشت. نتیجه دیگر، ترغیب به تجربه کردن «مولتی مدیا113» بود؛ ترکیب هایی از عناصر رسانه‌های مختلف. مشهورترین تجربیات مولتی مدیا به وسیله طراحی از کشور چک به نام ژوزف اسوبودا114 انجام شد. حدود سال 1958 اسوبودا کار بر روی دو پروژه را آغاز کرد: پلی اکران115(پرده چند گانه) و لاترنا ماجیکا116.پلی اکران از تصاویر فیلم شده استفاده می‌کرد. پرده‌های آویزان شده در اندازه‌های متفاوت، فاصله‌های گوناگون آن از تماشاچی، تابش تصاویر متفاوت روی هر پرده و تغییر تصاویر
