پایان نامه با کلمات کلیدی تعلیم و تربیت، آداب و رسوم، محدودیت ها، بازآفرینی

دانلود پایان نامه ارشد

در زمان های مختلف آنتراکت ها، مجموعه ترفندهای او بود تا بر «تصویر مسحور کننده» تک پرده‌ای و تک ساحتی اجرا غلبه کند. بنابر این منطق، تصویر پویایی خلق می کرد و به تماشاچیان حق انتخاب می‌داد تا تصاویری را که می‌خواهند تماشا کنند. لاترنا مجیکا از تصاویر متحرک در ترکیب با بازیگران زنده استفاده می‌کرد. اجرا کنندگان فیلم و صحنه، اغلب یکی بودند و گاهی به نظر می‌رسید که بازیگر زنده از درون پرده بیرون آمده است.
اسوبودا در سال 1959 قسمتهایی از این تجربه‌ها را در طراحی صحنه ی درام ها به کار برد. او همچنین ابزاری را برای ایجاد صحنه‌ها و سکوهای متحرک آزمود و به طرق مختلف، قصد داشت هم به لحاظ ترکیب بندی و هم به لحاظ بصری، طراحی صحنه‌ای ایجاد کند که به طور آنی قابل تغییر باشد. در برخی از اجراها ی او از تلویزیون مدار بسته استفاده شد. برخی صحنه‌ها در یک استودیو که مایل ها دورتر از سالن نمایش اجرا می شدند و بر روی پرده‌هایی که بالای سن آویزان بودند، پخش می‌شد و بازیگران همزمان صحنه‌هایی را زنده در سالن بازی می‌کردند. تلویزیون مدار بسته، همچنین نماهای نزدیکی از چهره بازیگران را در لحظات بحرانی روی پرده‌ها پخش می کرد. چنین تجربه‌هایی به وسیله اسوبودا و دیگران، شیوه‌های کاری مختلفی را رایج کرد. استفاده از عکسهای بی حرکت بر روی چند پرده به عنوان پس زمینه ی نمایشی، اضافه کردن صحنه‌های فیلم شده به کنشهای دراماتیک، دستکاری کردن بلندی و جهت صدا یا کیفیت صداهای استریو فونیک و استفاده از تلویزیون مدار بسته از جمله روشهای مختلف مورد بحث است.
این دستاوردها از سوی هنرمندان دیگر مورد توجه قرار گرفت و سپس در هنرهای بصری به کار گرفته شد. نقاشان با نارضایتی از محدودیت های تحمیل شده به وسیله رسانه‌ای که در آن کار می‌کردند (برای مثال بوم دو بعدی) همانطور که اشیای سه بعدی را به نقاشی هایشان می‌چسباندند از ترفندهای گفته شده در بالا نیز استفاده کردند. مجسمه سازان برای غلبه بر طبیعت ایستای رسانه ی مّد نظرشان، به مجسمه‌هایشان موتور نصب کردند تا آنها را به حرکت در آورند یا از نور برای تغییر ظاهر آنها استفاده کردند. عاقبت از دل این تجربیات هپنینگ (اتفاقهای دیدنی) بیرون آمد که اولین بار به وسیله نقاشی به نام آلن کاپرو به اجرا در آمد. او استدلال می کرد که نه تنها اشیای هنری به نمایش گذاشته شده، بلکه فضا و تمام کسانی که در مکان اجرا حضور دارند باید به عنوان بخش های ضروری یک تجربه هنری کامل در نظر گرفته شوند. کاپرو در 1959 برای اولین هپنینگ خود یک گالری را به سه قسمت تقسیم کرد که در هر یک از این قسمتها، آثار مختلفی از هنرهای بصری وجود داشت؛ مثلاً موسیقی از پیش ضبط شده و افکت های صوتی پخش می شد و در تمام مدتی که تصاویر به وسیله ویدیو پروژکشن بر روی سطوح مختلف از جمله آدم های داخل گالری پخش می‌گردید، افرادی به طور تکراری، نقشهایی را که برای آنها در نظر گرفته شده بود، اجرا می‌کردند .هنگام ورود، تمام کسانی که در هپنینگ شرکت کرده بودند، گمان می کردند باید از دستورالعمل هایی که به دست آنها داده شده پیروی کنند. هپنینگ های بعدی تغییر کردند؛ اما بیشترشان ویژگی های مشترکی به منظور اجرای تئاتری داشتند:
1ـ هپنینگ ها، اتفاق های چند رسانه‌ای بودند که مرزهای بین هنرها را در هم شکستند و عناصر مختلف هنرها را با یکدیگر ترکیب کردند.
2 ـ هپنینگ ها تاکید بر خلق یک کار تولیدی را به تاکید بر سهیم بودن در یک فرآیند تبدیل کردند.
3 ـ به دلیل اینکه تمرکز بر روی عنصر خاصی وجود نداشت، تاکید بر نیت هنرمند به تاکید بر آگاهی شرکت کننده تغییر یافت و هر شرکت کننده به عنوان خالق جزیی از اتفاق، آزاد بود تا در آن هر کاری را که می توانست انجام دهد؛ هیچ تفسیر«درست» واحدی از اثر هنری دیده نمی‌شد.
4ـ هپنینگ ها، قوانین و حرفه‌ای‌گری را به شدت تضعیف کردند؛ زیرا همه می‌توانستند در اتفاق شرکت کنند و هیچ روش درست یا غلطی برای انجام یک کار وجود نداشت. ظاهر بسیاری از هپنینگ ها و تئاترهای محیطی117، فوتوریسم و داداییسم را به یاد می آورند.
شاید به این دلیل که هپنینگ ها، ماهیت آنارشیستی داشتند به زودی از مد افتادند؛ اما انگیزه هنری که آنها را به وجود آورد، باقی ماند و به عنوان هنر اجرا یا پرفورمنس آرت در دهه 1970 دوباره ظاهر شد. پرفورمنس آرت، می تواند از (یکی یا تمام) هنرهای بصری، رقص، موسیقی، ویدیو و تئاتر وام بگیرد. می‌تواند به صورت بداهه یا متن نوشته شده به اجرا در بیاید. در پرفورمنس آرت، می توان از وسایل صحنه و لباس استفاده کرد یا نکرد. اغلب به وسیله‌ی یک اجرا کننده به اجرا در می‌آید؛ اما می‌توان از چند اجرا کننده نیز برای یک اجرا استفاده کرد. پرفورمنس آرت، می‌تواند بسیار انسانی یا بسیار ستیزه‌جویانه باشد و اغلب پیرامون مسایل جنسی، خشونت و قدرت است و مسایل بازاری را به چالش می‌کشد. اقتدار دولت و شیوه ی برداشت های گول زننده ی رسانه‌ها را (بخصوص درباره ی بدن به عنوان شی و کالا) کاوش می‌کند. شاید بتوان گفت اساس پرفورمنس آرت، این است که قاعده‌ای درباره اینکه چه چیز مجاز است، وجود ندارد. به این دلیل که برخی هنرمندان از هرزگی، برهنگی، آداب و رسوم ناآشنا و حمله به قدرت حاکم استفاده می‌کردند. پرفورمنس آرت در سال های اخیر تحت حمایت های دولت از هنرها قرار گرفته است.
خالقان اصلی پرفورمنس آرت در آغاز، هنرمندانی بودند که در زمینه هنرهای بصری، رقص یا موسیقی فعالیت داشتند. آنها تا حدودی به این دلیل جذب پرفورمنس آرت شدند که پرفورمنس آرت، مرزبندی های بین هنرها را نادیده می‌گرفت؛ بنابراین ابزارهای بیان را به شدت گسترش می‌داد. هنرمندان تئاتر در ابتدا کمتر جذب پرفورمنس آرت شدند، شاید به این دلیل که تئاتر همیشه عناصر هنرهای مختلف را با یکدیگر ترکیب می کرده است و یا به این دلیل که پرفورمنس آرت به تاکید نکردن بر داستان / متن و همچنین استفاده از اجرا کنندگان نه به عنوان بازیگر، بلکه به عنوان روایتگر یا به عنوان اشیایی که به طور ماهرانه، فضاسازی می کنند، گرایش داشت. با این وجود سال هاست که برچسب پرفورمنس آرت به وسیله اجرا کنندگانی مثل اسپالدین گری118، اریک بگوسیان119 و جان لگویزامو120 به اجراهای تک نفره تئاتری نیز بسط پیدا کرده است. افراد دیگری نیز تئاتر و پرفورمنس آرت را با یکدیگر ترکیب کرده‌اند و در میان این افراد، می‌توان به مارتا کلارک121، مردیت مونک122، پینگ چانگ123 و لوری اندرسن124 اشاره کرد. ظاهر پرفورمنس آرت نیز به وسیله ویدیو کلیپ ها و اقتباس های رسانه‌ای دیگر تغییر شکل یافته است. به دلیل چنین تغییرات دوره‌ای و بسط های انجام شده، برخی منتقدان اصرار دارند که پرفورمنس آرت در دهه 1990 از سویی به وسیله تئاتر و رسانه‌های سرگرم کننده و از سوی دیگر به وسیله استفاده ی ابزاری از دنیای هنر از بین رفته است. بی تردید پرفورمنس آرت در دهه 1990 به طور قابل ملاحظه ای با پرفورمنس آرت دهه 1970 متفاوت است و این اصطلاح، اکنون برای فعالیت های بسیار گوناگونی استفاده می شود که معنای دقیق خود را از دست داده‌اند. با این همه واژه پرفورمنس آرت به عنوان دلالت سودمندی از گرایش های معاصر برای از بین بردن مرز بین هنرها و نشان دادن اینکه پرفورمنس می‌تواند شکل های گوناگونی به خود بگیرد، هنوز به کار می‌رود.” ( امینی ، 1389 ، 13-15 )

هنر ویدیویی
به نظر بسیاری از منتقدین و نویسندگانی چون مایکل راش125، هنر ویدیویی قلمرو تکنولوژیک خود را و بنابراین زبان و مراجع و مصادیق خود را داراست .اما آشکار است که طی نخستین دهه های پیدایش ویدئوآرت ،اصطلاحات هنرهای سینمایی در نقد این آثار به چشم می خورد .به نظر می رسد منتقدین در بهترین شرایط ، ویدئوآرت را گونه ای سینمای تجربی می دیدند. در دوران اخیر نیز با رواج آثار چند رسانه ای و رسانه های نو، ویدئوآرت باز با معیارهایی از نوع دیگر داوری می شود. بررسی ویدئوآرت مستلزم دانش تکنولوژیک خاص این رسانه از یک طرف ، شناخت گونه ها و سبک های آن از طرف دیگر و البته یافتن خاستگاه های فکری آن است. به نظر زبان شناسان « ویدئو » ریشه لاتینی دارد و به معنی دیدن است. « اما تعریف این واژه در روزگار ما طیفی از سیستم ها و دستگاه های الکترونیکی ، چینش های متفاوت ضبط و پخش تصویر و صدا، نوعی رسانه و شکلی از هنر را شامل می شود. در حقیقت ویدیو، رسانه ای است که ریشه در بسیاری از ابداعات تکنولوژیک روز و البته خیل عظیم رویدادهای فرهنگی، سیاسی و هنری قرن بیستم دارد. » ( بخشی ، 1384 ، 8 )
تا پیش از دهه 60 و حتی تا اواسط این دهه ، دوربین های گران قیمت تصویر برداری تنها در اختیار ایستگاه های تلوزیونی قرار داشت. اما در 1965، شرکت سونی وسیله ای قابل حمل ساخت که به جای نوارهای 2 اینچی که در سیستم تلوزیونی استفاده می شد، نوارهای 1/2 اینچی استفاده می کرد. قیمت این وسیله با ابداع شیوه هایی برای تولید ارزان تر به سرعت پایین آمد و در دسترس همه قرار گرفت. به این ترتیب ویدیو امکان تولید تصاویر متحرک را همچون هدیه ای برای طبقه متوسط به ارمغان آورد. اگر که یکی از مهم ترین جنبه های هنر پست مدرن یعنی تکنولوژیک بودن هنر را در نظر بگیریم به درک بهتری از ایده های نخستین هنرمندانی که از تکنولوژی ویدیو استفاده کردند نائل می شویم. فیلم، اصولا رسانه ای گران و پر تجهیز محسوب می شود. اما ویدیو نیاز به لابراتوار و تجهیزات پیچیده ی سینمایی ندارد. بسیاری از هنرمندان پیشروی دنیای سینما نیز از همین قابلیت ویدیو بیشترین استفاده را کردند. البته امروزه ویدیو کارکردهای متفاوتی دارد .کوبیت126 معتقد است ویدیو کارکردهای متفاوتی دارد .او معتقد است «ویدیو یک ابزار اصلی تعلیم و تربیت و ارتباطات حرفه ای است و برای شبکه ها ، تابلوی اعلانات الکترونیکی و روزنامه ها نیز بسیار مهم است .» ( کوبیت ، 1377 ، 30 )
از کارکردهای متفاوت ویدیو که بگذریم قبلا گفته بودیم که ویدئوآرت از مبارزه با سیستم های رسمی تلوزیون به وجودآمد. ویدئوآرتیست های اولیه مانند نام جون پایک ضمن دشمنی با تلوزیون، از آن استفاده نیز کردند. در حقیقت با خود آن به جنگ خودش رفتند. « پایک در کار خود دو شگرد را توامان به کار می گرفت: اولا تصویر روی صفحه تلوزیون را دگرگون می ساخت ( برای مثال با به کارگیری نیروی مغناطیس تصویر تلوزیونی را مخدوش می کرد )، ثانیا از مجموعه دستگاه های تلوزیون، به عنوان عناصری ترکیب شده در یک کلیت بسیار عظیم بهره می جست. بعضی اوقات او تلوزیون ها را به روی هم چیده تا از ماحصل آنها نوعی پیکره انسانی را پدید آورد. این نوع شکل سازی او، استعاره از سلطه تلوزیون بر زندگی انسان ها را، به ذهن متبادر می ساخت .» ( لوسی اسمیت ، 1384 ، صفحه 55 )
پایک در گالری بانینو127، بیست دستگاه تلوزیون را به شکلی بی نظم به سقف گالری آویخت و بینندگان را دعوت کرد تا رو به سمت بالا مونیتورهای تلوزیون را تماشا کنند. او دو شبکه ی اخبار ویدیو را همزمان روی صفحه ی مونیتورها پخش کرد. نیمی از مونیتورها ماهی های رنگارنگ را در حال شنا نشان می داد و نیمی دیگر جت های نظامی را بر فراز آسمان نمایان می کرد. بدین ترتیب پایک تقابلی را میان حرکت آرام ماهی ها و سرعت هولناک جت ها ایجاد می کرد. این اثر او که «ماهی ها در آسمان پرواز می کند» نام دارد128، در واقع ما را با حادثه ای اسرارآمیز و چند ساحتی مواجه می سازد. ویدئو اگر بتواند رجوعی آگاهانه به معانی و سنت های تصویر برداری بومی داشته باشد از این طریق می تواند معانی بکر را در بستری جدید بازآفرینی کند و معنا و زیبایی را با هم به پیکر اثر هنری برگرداند.
غیر از جعبه تلوزیون که در نخستین نمایشگاه ها و در حقیقت چیدمان ها از آن استفاده می شود، گرافیک تلوزیونی نیز که از دهه هفتاد به بعد به شکلی عمده در برنامه ریزی های تلوزیون جا گرفت، ویدئوآرتیست ها را به فکر استفاده از انیمسشن کامپیوتری انداخت. اما اگر که تقابل با تلوزیون یکی از وجوه استفاده

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با کلمات کلیدی زیبایی شناسی، وسایل ارتباط جمعی، ماهیت سیاسی، قانون گذاری Next Entries پایان نامه با کلمات کلیدی زیبایی شناسی، معیار ارزیابی، روان شناختی، تقابل های دوگانه