پایان نامه با واژه های کلیدی فراداستان، روایت شناسی، نمایشنامه

دانلود پایان نامه ارشد

گلتن از سلطان می خواهد برای آزمودن زنان حرمسرا خود را به مردن بزند و واکنش زنان را توسط عمال خود زیر نظر بگیرد. سلطان می پذیرد اما این بستر نمایشی مرگ، به راستی بستر مرگ او می‌شود. زنان بر او حمله می‌کنند و هرکدام چندین بار بر او خنجر می زنند و او را به قتل می‌رسانند. پس از آن زنان با استفاده از مهر سلطان دروازه‌ها را می‌گشایند و همگی به آزادی می‌رسند.
سطح دراماتیک اصلی روند پیاده سازی نقشه قتل سلطان توسط زنان بازی خانه است و سطوح فرعی، داستان زندگی هر یک از زنان ( بازگو شده از زبان خود آنها ) و نیز نمایش‌هایی است که آنها به عنوان بازیگران بازی خانه اجرا می‌کنند. همچنین یک رشته کنش‌های رویایی، در نمایش رویای مشترک زنان بازی خانه در هنگام خواب شبانگاهی، تصویر شده که آن نیز یک سطح ثانویه برای طرح نمایش‌نامه به شمار می رود.
در این نمایش‌نامه تمرکز عمل و فضای نمایشی بر بانوان بازی خانه است و ناگزیر نظرگاه عمده بر جهان درام هم حاصل افکار و گفتار ایشان است. در این میان برجسته‌ترین فرد گلتن است که هم نقش معلم و هم نقش رهبر این گروه را داراست و بیشترین گفتار در تحلیل موقعیت‌ها و جهان داستانی (گفتار‌های فاصله گذارانه و فرادراماتیک) را از زبان او می‌شنویم.

4-4-2: نمایش در نمایش
نمایشنامه پرده خانه با نشان دادن اجرای نمایشی توسط بازی خانه بانوان دربار آغاز می‌شود که اگر مخاطب به تماشاچیان منفعل در صحنه (که همان زنان دربار در حال تماشای نمایش اجرا شده هستند) توجه نکند، ممکن است این نمایش را با سطح اصلی درام اشتباه بگیرد. اختصاص آغاز درام به اجرای نمایش در نمایش بر روی صحنه نشانگر تاکید این نمایشنامه بر امر فرادراماتیک و نیز عمده‌ترین تمهید خود ارجاعانه آن است.
بیضایی در این نمایش‌نامه با بهره گیری از تمهیدات بیانگری سنتی تخت حوضی، مجالس بازی زنانه و حتی نوحه خوانی و دیگر همخوانی‌های زنانه (در نمایش‌های بانوان بازی خانه) در دل یک سطح نمایشی نسبتا واقع گرا، نوع خاصی از نقیضه پردازی را به کار برده که در بخش زبان و سبک بیشتر به آن می پردازیم.
در بخش نظری به نقش گروه همسرایان در ایجاد کیفیت روایی و فراروایی، از طریق گفتار هایی که در عین اشاره به جهان داستان در واقع مستقیما خطاب به مخاطب بیان می شوند (به علت آنکه تخاطب معینی در سطح اصلی درام ندارند)، اشاره کردیم. در نمایش‌نامه پرده خانه اشارات و گفتارها و کنایات زنان بازی خانه به نقشه قتل سلطان در حین اجرای نمایش (که البته تماشاگران درون داستانی به علت سطح اطلاعات درونی محدود خود از آن سر در نمی آورند) چنین نقشی را در جهت امر فراروایی دارند.
از طرف دیگر در جاهای مختلفی از نمایش در حین صحبت زنان بازی خانه با یکدیگر، آنها با فاصله گیری از وضعیت خود و کنش آن لحظه، گویی از دیدگاهی متعلق به دانایی محیط بر اوضاع، نسبت به خود و شرایط‌شان اظهار نظر می‌کنند. این امر بیشتر در مورد گلتن رخ می‌دهد و در مواردی وی اینگونه گفتارها را که البته تخاطب خاصی هم ندارند بیان می‌کند. این گفتار‌ها همگی جز گفتار روایی بیرون کنشی هستند که چنانکه پیشتر اشاره شد از سوی نقش‌واره‌هایی که دیدگاه غالب دراماتیک را (به عنوان واسطه‌ای روایی) بر می‌سازند، بیان می‌شوند.
این امر نه فقط در این نمایش‌نامه بلکه در برخی واگویه‌های شخصیت‌های راوی در مرگ یزد گرد و شب هزار و یکم نیز روی می‌دهد، که به دلیل پرهیز از اطاله کلام تنها در این نمایش‌نامه به تحلیل آن پرداختیم.
از جمله قراردادهای زمانی ( و نیز فضایی ) موجود در این درام که می‌توان برایشان کارکرد فرادراماتیک در نظر گرفت خوانش خروس برای اعلام روز جدید بدون تعویض صحنه است. این امر خود گریز از هنجارهای مرسوم در قراردادهای تئاتری به شمار می رود. همچنین وجود نداشتن مرز میان رویا و واقعیت در هنگام خواب شبانگاهی و تجسم رویای مشترک بانوان بازی خانه، قابل توجه است. پس از اعمالی که از طرف خدمتکاران برای خاموشی و فراهم آوردن اسباب خواب بانوان انجام می‌شود به یکباره بدون هیچ نشانه‌ی خاصی ما وارد فضای رویا می‌شویم که البته از نظر منطق واقع نمایی دارای غرابت است. اما تنها در ادامه نمایش و با اشاره‌ی شخصیت‌ها به رویای مشترکشان است که می‌فهمیم، اعمال و فضاهای دیده شده جزو رویا بوده‌اند. این عدم مرزبندی دارای کارکردی معنایی است و با اشاره ضمنی به تشابه کامل میان رویا و واقعیت، تاثیر عمیقی در ادارک جهان داستان در جهت اهداف فرادراماتیک دارد.
در نمایش‌نامه پرده خانه نقل روایی در مقاطع مختلف ( بازگویی سرگذشت هر یک از زنان ) گر چه تنها محدود به نقل و اطوار اجرا کننده است اما کاملا با تمهیدات بیانی همچون کاربرد نوحه‌ها و الحان محلی مختلف و لهجه‌ها ممزوج شده که در بخش بعد به آن می‌پردازیم.
در نمایش‌نامه پرده خانه شیوه‌ی بازی غلو شده‌ی شرقی در نمایش‌های بانوان بازی خانه و دیالوگ‌های پر طمطراقی که در این نمایش‌ها بر زبان می‌آورند، می‌تواند به کار گرفته شود. در ضمن این امر در اینجا حالتی واقع گرا نیز پیدا می‌کند چرا که از طرفی بانوان با کاربست حرکات و اشارات و گفتار نمایشی در صدد ایفای نقش خود هستند و از طرف دیگر این حرکات در بعضی نمایش‌ها که در حضور سلطان است در واقع سرپوشی است بر راز مکتوم توطئه قتل سلطان و نیز قلیان درونی هریک از بانوان به دلیل این امر.

4-4-3 : زبان و سبک
در پرده خانه در کلیه گفتارهای درون بازی‌ها و نیز صحبت‌های میان بانوان و نوکران، سلطان و دیگر افراد در موقعیت‌های مختلف، درباره نحوه‌ی به کارگیری زبان تنوع چشمگیری به چشم می‌خورد. به طوریکه علیرغم کاربرد اسلوبی نسبتا یکسان در زبان (زبان تاریخی خلق شده)، جملات از لحنی به لحن دیگر می‌لغزند و متن را به ترکیبی از شیوه‌های مختلف گفتاری و نوشتاری تبدیل می‌کنند. البته باید در نظر داشت که شیوه‌ی بیضایی در این تنوع الحان بیشتر سبقه‌ای مدرنیستی دارد و در خدمت هجو پست مدرنیستی نیست.
نمایش و بازی بانوان در پرده خانه به محدوده‌ای تبدیل می‌شود که هر یک از شخصیت‌ها در ورود به آن از هویت اصلی خود خارج و تبدیل به نقشی با شکل زبانی خاص شود. کسی که به زبان نوکران سخن بگوید از پیشکاران، و کسی که لحن ملوکانه داشته باشد، سلطان است. به این ترتیب هر شخصیت لایه اصلی، در بازی‌ها با تغییر لحن و سبک بیانی‌اش به نقشی در می‌آید،که این امر اشاره دارد به اینکه شخصیتها بر اساس نقش خود در داستان بر ساخته‌هایی کلامی هستند.
همان طور که در بخش نظری ذکر شد وجوه فراداستانی در گفتار دراماتیک هنگامی نمود پیدا می‌کند که در دیالوگ‌ها از زبانی ویژه که دارای ویژگی‌های زیبایی شناختی است، استفاده شود. بیضایی در نمایش‌نامه‌ی پرده خانه در گفتارها، به خصوص گفتارهای زنان بازیخانه، با فاصله گرفتن از هنجارهای زبان روزمره و آفرینش نحوه‌های ابتکاری در جملات و نیز کاربرد کلمات کهن در کنار واژگان امروزی، بدون اینکه موجب پیش آمدن ابهام در انتقال معنا شود به این امر نائل آمده است.
چنان که در بخش نظری ذکر شد در گفتار دراماتیکِ دارای کارکرد فرازبانی، چگونه گفتن مهمتر از چه گفتن است. دراین نوع گفتار گاه توجه به رمزگان و نحوه‌ی بیان مهمترین هدف نویسنده می‌شود. به کارگیری ساختارهای بیانی خاص از جمله وزن شعری و نیز سبک پردازی بلاغی از دیگر خصوصیات فرازبانی ایجاد شده در گفتار شخصیت‌های نمایش‌نامه است. این امر البته همراه با تنوع است و در طول نمایش‌نامه یکسان نیست. گاه آهنگ مویه به خود می‌گیرد و گاه رنگ شادی. به طوریکه در طول نمایش‌نامه، در بازی ها و نیز گفتارهای موقعیت‌های متفاوت، چارچوب بیانی زنان بازی خانه به شکل دیگری در می‌آید.
مهارت‌های سبک پردازانه کلامی و بازی‌های لفظی موجود در گفتار زنان بازیخانه در هنگام اجرای نمایش نمایش در نمایش (که از گفتار آنها در سطح اصلی متمایز است) را می‌توان به عنوان نوعی از گفتار مصنوع در نظر گرفت. چنانکه گفته شد در گفتار مصنوع توجه زیادی به امر آرایه پردازی و فضاسازی از طریق شیوه‌ی خاص بیانی می شود. (ن.ک به بخش 3-6-4)
و مورد آخری که در کاربرد زبان قابل توجه است استفاده از اسامی خاص و تمثیلی برای شخصیت‌ها است. در بخش نظری ذکر شد که هر گونه تمهید گروتسک از جمله استفاده از اسامی خاص برای شخصیت‌ها می‌تواند کاربردی فراروایی داشته باشد. اسامی زنان پرده خانه که از قضا هر یک اسم متقدمی دارند که متناسب با زندگی پیش از اسارتشان در دربار است، مصداق تمهید استفاده از اسامی خاص و نمادین است.

فصل پنجم:
جمع بندی، نتیجه گیری و پیشنهادها
در این بخش ابتدا به خصوصیات پژوهشی تحقیق حاضر می‌پردازیم و امکانات آن را از نظر روش شناسی می سنجیم. در ادامه خصوصیت فراداستانی و تفکری را که باعث این جهت گیری در آثار بیضایی شده است را با توجه به تحلیل های ساختاری ارائه شده در فصل قبل، ارزیابی می‌کنیم.
پژوهش حاضر با شرح مفاهیم متادرام و از قبل آن فراداستان و نیز معرفی پارادایم های مدرن و پست مدرن در نظریه ی ادبی معاصر (فصل دوم: بررسی ادبیات نظری پژوهش) شروع شد.
در نقدهای تئاتری که در جراید و نیز محیط های دانشگاهی ارائه می شود، اگر هم اسلوب نظری معینی همچون ساختارگرایی برای چارچوب تحلیل مورد توجه واقع شود، این امر بیشتر در مورد عناصر اجرایی و با توجه به ملاحظات نشانه شناختی اجرایی است (که کتاب های متعددی درباره آن به فارسی در آمده است).
تحلیل متنی ارائه شده از نمایشنامه‌ها بیشتر در بعد معنایی و تماتیک آنهاست و کمتر روش مدونی در تحلیلی ساختاری از عناصر متنی درام به کار گرفته می شود. این امر شاید به این دلیل باشد که مهم ترین عناصر متنی درام از قبیل طرح شخصیت، گفتار (دیالوگ)، سبقه‌ای روایی دارند و به خصوص در دوران معاصر بیشترین پژوهش‌ها درباره این عناصر در چارچوب دانش روایت شناسی صورت گرفته است. از این رو شاید تحلیلگران تئاتر برای حفظ تمایز امر دراماتیک از امر روایی کمتر به دستاورد های ساختارگرایانه که حوزه مشترکی میان روایت و درام است روی آورده‌اند.
دراین تحقیق سعی بر این بود که از اندوخته دانش روایت شناسی برای تحلیل متن دراماتیک بهره گرفته شود. درمیان آثار نظری که دانش روایت شناسی را برای تحلیل درام به کار بسته‌اند، تنها اثر درخشان مانفرد فیستر به فارسی ترجمه شده است، و خوشبختانه این اثر در میان منابع لاتین نیز شاخص است. بنابر این به ناچار فصل سوم بیشترین ارجاع را به این اثر دارد. سعی بر آن بود که زمینه به کارگیری روایت شناسی در تحقیق حاضر در بخش مقدماتی (فصل دوم) با قیاس و کنار هم قرار دادن دو مفهوم متادرام و فراداستان فراهم شود. در بخش دوم نیز عملا به کارکرد های روایی و نیز فراروایی که نقش عمده‌ای در ایجاد ویژگی متادراماتیک در متون نمایشی دارند، پرداخته شد.
از طرف دیگر در بخش مقدماتی (فصل دوم) دو پارادایم عمده فکری در نظریه ادبی که خود ارجاعی متون (که مهمترین خصیصه متون نمایشی متادراماتیک و نیز آثار روایی فراداستانی است) با توجه به آنها رشد و گسترش پیدا کرد، شرح داده شد.
این امر به این دلیل بود که زمینه‌ای برای تفسیر متون و بررسی وجوه معنایی آنها از قبل تحلیلی ساختار گرا فراهم شود. چرا که در تحلیل‌های ساختاری معمولا تحلیل‌گر وارد تفسیر و معناهای ممکن ساختار اتخاذ شده نمی‌رود. در این تحقیق با شرح زمینه‌های فکری رویکرد‌های مدرن و پست‌مدرن سعی بر آن بود زمینه‌ بهره‌گیری از تحلیل ساختاری برای تفسیر و شناسایی وجه معنایی صناعات و تمهیدات موجود در اثر فراهم شود. در فصل پیش در بخش‌هایی از تحلیل آثار بیضایی اشاره شد که تمهیدات به کار رفته بیشتر گرایش به چارچوب فکری مدرن دارند. در اینجا بیشتر به این امر می پردازیم.
در سه اثر بررسی شده (مرگ یزد گرد، شب هزار و یکم و پرده خانه) و نیز اکثریت آثار بیضایی، طرح داستان با برگزیدن برهه‌ای از تاریخ ایران به عنوان زمینه‌ی زمانی و موقعیتی، سعی بر آن داشته پرسش هایی را درباره

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با واژه های کلیدی نمایشنامه، هزار و یک شب، فراداستان Next Entries پایان نامه با واژه های کلیدی پست مدرنیسم، بهرام بیضایی، فراداستان