نویسنده‌ای پنهانی و تلویحی، با نظر گاهی معین در هر اثر داستانی وجود دارد که به سمت خواننده؛ پشت پرده پنهان شده است. در غیر این صورت چندین راوی در صورتبندی طرح داستانی می توان یافت.
از نظر جرالد پرینس در آثار روایی سه نوع نقطه دید امکان پذیر است: « نوع نخست که ویژگی بارز روایت سنتی یا کلاسیک است نقطه‌ی دید نامحدود نامیده می‌شود، زیرا بر توصیف‌های راوی هیچ محدودیتی تحمیل نمی‌کند . . . در این صورت رویدادهای روایت شده را می‌توان آزادانه از هر زاویه ای دید: از دیدگاهی خداگونه و فارغ از زمان و مکان، از وسط، از اطراف یا از رو به رو. مولف بدون هیچ محدودیتی می‌تواند هر دیدگاهی را که می خواهد برگزیند و به خواست خود و به کرات یا به ندرت از یکی به دیگری برود. در این صورت آنچه راوی می‌گوید از آنچه تک تک یا همه‌ی شخصیت‌ها در زمان رخ دادن موقعیت می‌دانند و می گویند بیشتر است» (پرینس، 1391: 55)
نوع دوم نقطه دید تا حدی دارای محدویت است و در آن دنیای داستانی از منظر برخی از شخصیت‌ها روایت می‌شود: « یعنی همه چیز دقیقا بر پایه‌ی آگاهی و احساسات و دریافت‌های یک یا چند شخصیت ارائه می شود. در این حالت راوی فقط چیز‌هایی را می‌گوید که یک یا چند شخصیت (احتمالا) می‌گویند و می دانند.»(پرینس، 1391: همانجا)
نوع سوم گزارش صرفا بیرونی و عینی رویدادها و رفتارهای اشخاص داستانی است که آن را نقطه دید بیرونی نامیده اند: « در این حالت راوی همه چیز را فقط از بیرون ارائه می دهد. یعنی برای نمونه کنش ها یا ظاهر جسمانی شخصیت را توصیف می کند ولی احساسات و اندیشه‌های او را توضیح نمی دهد. آشکار است که در این حالت آنچه راوی درباره برخی موقعیت‌ها می‌گوید از آنچه یک یا چند شخصیت (احتمالا) می‌دانند و می گویند کمتر است.» (همان:56) ناگفته پیداست که نقطه‌ی دید تئاتری در اکثر موقعیت‌های نمایشی مشابه با حالت سوم یعنی نقطه دید بیرونی است.
لحن به کار رفته در گفته‌های راوی (متون روایی) و یا شخصیت‌ها (متون دراماتیک) نیز جزئی از مبحث نظرگاه است که در فراروایی ساختن اثر نقش دارد. از جمله تکنیک‌های فراروایی، روایت مشکوک و یا روایت توسط راوی غیر قابل اعتماد است: «روایت مشکوک با استفاده از کلماتی چون ” احتمالا”، “شاید”، “ممکن است” و ( به گونه‌ای متناقض در مورد راوی غیر قابل اعتماد) کلمات اطمینان بخشی (که اطمینان بخش نیستند) چون” بی شک”، “البته” و “مطمئنا” صحت روایت را زیر سؤال می برد.» (لاوزن، 1380: 61)
3-5-2: نظرگاه دراماتیک
در بحث از نظرگاه نیز باید میان نظرگاه شخصیت، و نظرگاه دریافتی مورد نظر نویسنده (توسط مخاطب) تمایز قائل شویم. با توجه به تعریف نظام‌های ارتباطی درونی و بیرونی « هر اظهار کلامی، منحصرا و در تمامیت خود، با نظرگاه نقش واره‌ای اظهار کننده مرتبط خواهد بود؛ شخصیتی که او نیز خود تنها قادر است آنچه را که به شکل قابل قبول با موقعیت دراماتیک و منش روانشناختی ویژه‌ی او منطبق است، بیان کند. البته عکس این مطلب نیز صادق است، یعنی گفتارهای یک نقش‌واره نیز خود، نظرگاه او را می‌سازند. در این جا نظرگاههای نقشوارهای مختلف باید به عنوان نظرگاههای مستقل از نظرگاه شخصی نویسنده قلمداد شوند.» (فیستر، 1387: 83)
با در نظر گرفتن نظام ارتباطی درونی، در درام نظرگاههای نقشوارهای متباین و متناظر وجود دارد که می‌توان از آن با عنوان «چند نظرگاهی» نام برد. در درام نظرگاههای متنوع شخصیت‌ها (نقش‌واره‌ها) در شرایطی برابر انتظام یافته‌اند و معمولا به یک اندازه نزد مخاطب معتبرند. اما می‌توان برای آنها براساس شرایط و موقعیت‌های مختلف دراماتیک سلسله مراتبی نیز قائل شد.
3-5-3: سلسله مراتب نظرگاه‌ها
گر چه در معرفی الگوی ارتباطی درام جایی برای نظام‌های ارتباطی واسطه در نظر نگرفتیم، اما این امر شکل عام ندارد و تنها بیانگر نظام آیده‌آل دراماتیک است. در عمل، نمایشنامه نویسان چنانکه پیشتر هم اشاره کردیم، همواره ترجیح می‌دهند نوعی از نظام ارتباطی واسط یا «کارکرد روایی» را در درون نمایشنامه هایشان ادغام کنند: « این موارد واسط می توانند در قالب نوعی کنار گویی اطلاع دهنده یا تفسیری، یا مثلا در قالب مونولوگی خطاب به تماشاگران، حوادثی جدا باقی بمانند، یا آنکه در درون ساختار کلی نمایشنامه ادغام شوند. این امر گاهی از طریق استفاده خاص از آوازها و هم سرایی‌ها یا از طریق وارد کردن نقش‌واره‌ی فلسفه پردازی که قادر است از کنش فاصله بگیرد، تحقق می‌یابد.» (فیستر، 1387: 84)
در سلسله مراتب نظرگاهی نظرگاه نقش واره‌ای مرتبط با کارکرد روایی واسط یا روایتگری بالاتر از نظرگاه های نقش واره‌ای دیگر قرار می‌گیرد و این نظرگاه به دلیل احاطه بر دیگر نظرگاههای نقش واره‌ای اعتبار و نزدیکی به نظرگاه مورد نظر نویسنده از اعتبار بیشتری برخوردار است. در عین حال این امر به معنای یکی بودن این نظرگاه با نظرگاه دریافتی مورد نظر نویسنده نیست. حال این پرسش مطرح می‌شود که مخاطب چگونه در نظام ارتباطی بیرونی قادر به تشخیص و بازآفرینی نظرگاه دریافتی مورد نظر نویسنده از میان طیفی از نظرگاههای نقش واره‌ای منفرد است . این پرسش را از منظر تالیف نیز می‌توان مطرح کرد به این ترتیب که نویسنده چه امکاناتی برای آفریدن نظرگاه مورد نظر خود در متن دراماتیک دارد. برای پاسخ به این پرسش باید دید نویسنده چه مجراهایی برای انتقال اطلاعات نظرگاهی در اختیار دارد.
در متون دراماتیک انتقال اطلاعات تنها محدود به گفتارهای کلامی نقش واره‌ها نیست. البته کلام عمده ترین نقش را در نمود آگاهی نظرگاه دارد اما در درام عناصر دیگری نیز در انتقال اطلاعات نقش دارند: «مابقی اطلاعات – آن چیزی که به اطلاعات غیر کلامی معروف است- مستقیما به تماشاگر منتقل می شود و کاملا مستقل از نظرگاههای نقش واره‌ای مختلف است. اندام، چهره و لباس، ژست و ادا، دکور و وسایل صحنه، جنس صدا، سرو صدا و موسیقی، همگی عناصری هستند که در این مقوله دوم جای می‌گیرند. هم‌کناری اطلاعات قابل انتقال نانظرگاهی و اطلاعات قابل انتقال از طریق نظرگاه نقش واره‌ای، دریافت کننده را قادر می‌سازد که این یا آن گفته را، در صورت انحراف از اطلاعات غیر کلامی، به مثابه اطلاعات تحریف شده از حیث نظرگاه تشخیص دهد و سپس به وی اجازه می‌دهدکه برای آن اطلاعات تحریف شده جایی در نظرگاه دریافتی مورد نظر [نویسنده] پیدا کند.» (فیستر، 1387: 86)
نویسنده با تاکید بر نظرگاههای نقش واره‌ای می‌تواند مخاطب را در تشخیص نظرگاه دریافتی مورد نظر راهنمایی کند. به عنوان مثال در متون دراماتیک نظرگاه یک نقش واره‌ی فرعی که ممکن است تنها یک بار ظاهر شود و چند خط هم بیشتر دیالوگ نداشته باشد قابل قیاس با نظرگاه پروتاگونیست مرکزی نیست. مهمترین تکنیکی که به مخاطب در تشخیص نظرگاه بالا دست کمک می‌کند، تکنیک «تمرکز بخشی» است منظور از تمرکز بخشی « هدایت توجه خواننده، عمدتا به یک شخصیت موقعیت یا انگاره، و قرار دادن جاذبه های دیگر در ذیل جاذبه مرکزی است . . . به عنوان وسیله‌ای برای اشاره به دیدگاه نویسنده. . .» (فیستر، 1387: 89)
باید توجه داشت که تمهید «تمرکز بخشی» امریست که نمی توان از آن تعریف دقیقی ارائه داد چرا که اگر چه اندازه‌گیری کمی گفته‌های اختصاص یافته به هر شخصیت و موقعیت امکان پذیر است، اما تاثیر قطعی در جلب نظر مخاطب ندارد.
با توجه به تعریفی که از آگاهی متفاوت میان مخاطب و نقش واره ارائه دادیم می توان گفت آنچه باعث اختلاف نظرگاه نقش واره‌ای و نظرگاه دریافتی است، اشراف کلی مخاطب بر کاستی‌های اطلاعاتی موجود در نظرگاههای نقش واره‌ای منفرد است، که او را قادر می سازد بخش‌های متضاد یا مکمل اطلاعات را در قالب آگاهی بالادست مجموع کند. بنابر این در یک نمایشنامه مجموعه‌ی ساخت‌یافته و منسجم نظرگاههای نقش واره‌ای، مخاطب را به سمت دریافت نظرگاه دریافتی مورد نظر نویسنده هدایت می‌کند.
سلسله مراتب نظرگاهی و تمهیدات مورد استفاده برای تاکید بر آنها، نقش مهمی در سمت و سوی متون دراماتیک به سمت الگو‌های فراروایی و متادراماتیک دارد و در تحلیل‌های مربوطه باید کاملا مورد توجه قرار گیرد.
3-6: گفتار دراماتیک
فیستر در ادامه شرح عناصر و تمهیدات روایی آن دسته از آنها را که به گفتار دراماتیک مربوط می‌شود به دو دسته عناصر خارج از کنش و عناصر درون کنش تقسیم می‌کند که در ادامه به آن می پردازیم.
3-6-1: عناصر ارتباط روایی بیرون کنشی
مهمترین تمهیدات روایی خارج از کنش مواردی است که شامل گفتارهایی است که شخصیت‌ها خارج از کنش دراماتیک عرضه می‌کنند، از جمله (چنان که پیشتر نیز اشاره شد) مقدمه‌ها و موخره‌ها. شخصیتی که این نقش واسط روایی را ایفا می کند می‌تواند نمادین تمثیلی و یا خداگونه باشد، و یا شمایلی سبک پردازی شده از نویسنده. (فیستر،1387: 101).
گروه همسرایان تا وقتی که همچون عنصری جنبی خارج از نظام دراماتیک جهان نمایش باشند همین نقش را دارند: « از آنجا که گروه همسرایان در کنش دراماتیک مشارکت نمی‌کند می‌تواند سطح اطلاعات عرضه شده در نظام ارتباطی درونی را نیز افزایش دهد و به گذشته و آینده رویدادها و آدم‌های مختلف در زمان‌ها و مکان‌های کاملا متفاوت اشاره کند. فلذا، این نوع گروه همسرایان به جهت همه چیز دانی خود و توانایی‌اش در سخن گفتن از رویدادهای آینده و پیش بینی آنها شبیه شخصیت راوی نویسندگانه‌ای است که از آن به عنوان نوعی واسط یا مدیوم در متون روایی استفاده می شود.» (فیستر، 1387: 103)
3-6-2: عناصر ارتباط روایی درون کنشی
منظور از عناصر ارتباط روایی درون کنشی عناصری است که در عین خلق نظام ارتباطی واسط خود جزئی از جهان نمایش و نظام ارتباطی درونی به شمار می‌روند. در این موارد که نقش‌واره از کنش دراماتیک خارج نمی شود، ولی مشخصات فضایی و زمانی اظهار کلامی حکایت از سوگیری آن رو به مخاطب دارد، حاصل کار می تواند تا حدی پیچیده و مبهم باشد. این امر به ویژه زمانی اتفاق می افتد که این تغییر تخاطب به شکلی آهسته و تدریجی و درقالب فرآیندی طولانی روی دهد و یا اینکه در عمل به گسست کامل از موقعیت دراماتیک درونی منجر نشود. مهمترین نمود این عناصر مونولوگ‌هایی از شخصیت‌های معمولا اصلی است که بر روی صحنه تخاطب معینی ندارند. همچنین مقدمه‌ها و موخره‌هایی که در برخی آثار کلاسیک توسط شخصیت‌ها بیان می‌شود جزو این عناصر است. این مقدمه‌ها و موخره‌ها معمولا حاوی ارجاعات فراوانی به جهان داستانی نمایش است، گویی که گوینده حوادث مختلفی را از طرح نمایشنامه پیشگویی و یا بازگو می‌کند.25
به این ترتیب بواسطه کاربرد این عناصر و هم نهادگی عناصر ارتباط روایی و درونی حاصل از آن آمیزه‌ای دو پهلو از واقعیت و روایتگری (در نوع کنایی‌اش) شکل می‌گیرد. در این موراد نقش‌واره‌ی دراماتیک شخصیت در پشت کارکرد دفعی آن به عنوان شارح و مفسر درام پنهان می‌شود.
علاوه بر این موارد ، عناصر درون کنشی وجود دارند که به طور ضمنی در درون دیالوگ‌ها و حدیث نفس‌ها بیان می‌شوند: « این یعنی آنکه شخصیت دراماتیک قادر است از کنش دراماتیک فاصله بگیرد و از بیرون درباره آن اظهار نظر کند. محک یا معیار کیفیت اپیک میزان دوری گزینی گوینده از موقعیت و نمایه‌گری زمانی- فضایی آن است. این امر ممکن است به شکافی بین ” خود” به عنوان پروتاگونیستی که مستقیما در موقعیت دراماتیک درگیر است و ” خود” به عنوان شارح و مفسر فاصله گرفته از آن موقعیت، بیانجامد. در نمونه‌های قطبی، این امر از یک طرف به پیدایی بازیگری منجر می‌شود که برای در هم شکستن توهم، از نقش خود خارج می‌شود، و از طرف دیگر به ظهور بازیگری می‌انجامد که به عنوان نوعی واسط اپیک از پشت نقش خود بیرون می‌آید و خود را نشان می‌دهد. » ( فیستر، 1387: 112)
البته باید توجه داشت که در برخی موارد، منظور از تخاطب تماشاگران خود آگاه کردن آنها به جایگاهشان به عنوان تماشاگر تئاتر نیست، بلکه نویسنده به این وسیله می‌خواهد با تماشاگران به گونه‌ای برخورد کند که گویی آنها بر حسب
