پایان نامه با موضوع رئالیسم جادویی، زیبایی شناختی، بازآفرینی، تعبیر و تفسیر

دانلود پایان نامه ارشد

ادراک ما معطوف می کنند، اما این واقعیت «نادیدنی» – یعنی واقعیت فرآیند ادراک – را سورا، جانز، راشنبرگ و پیروانشان، عملا ً اعلام، بیان یا ارائه نمی کنند: آنها صرفا ً بیننده را وا می گذارند تا آن را تجربه کند. شعار دیدن را نگریستن مارسل دوشان41 ، اصل راهبر رئالیسم مدرن است. (بکولا، 1378، ص372)

شکل 3-4 شکل 3-5
شکل 3-4 رابرت راشنبرگ، بدون عنوان، سال 1963
شکل 3-5 جاسبر جانز، “پرچم”، سال 1960
واقعیت مشهود زندگی روزمره در نیمۀ دوم سده بیستم ، واقعیت جامۀ مصرفی شهری است. ظاهرش با تولید انبوه، طراحی، تبلیغات و شیوه های نوین ارتباطی شکل می گیرد. از این مسیرهای جادویی است که تصاویر بی شمار و بسته های اطلاعات با سرعتی نفس گیر به سراسر جهان انتشار می یابند. آگاهی ما و شیوه های ادراک ما را، به میزان بی سابقه ای، تجربیات دست دوم و همزمانی و گوناگونی اطلاعات از پیش فرآوری و دستکاری شده تعیین می کنند.
رئالیسم مدرن، مواد تصویری رسانه های جدید و لازمۀاساسی آنها، یعنی قابلیت تکثیر را برگزیده است. اساسی ترین شگرد سبکی آن، نقل و اقتباس است. این هنری است که مرزهای بین گونه های مختلف هنری را درمی نوردد. دیگر نقاشی، مجسمه سازی، عکاسی، نوشتار، صدا و حرکت، رشته های آفرینشگری خاص نیستند، بلکه با هم پیوند دارند و یکدیگر را می پوشانند. بدین منوال، این رسانه ها ، کارکرد دوگانۀ خود را در رئالیسم جدید آشکار می کنند: هم موضوع و هم ابزار آفرینش اثر هنری اند. (بکولا، 1378، ص290)
این هنر، دیدگاه استوار مخاطب را سست می کند. بیننده ناچار است بین شماری از شیوه های ممکن شاهد، دست به انتخاب بزند و تلاش کند تا آنها را در قالب کل معناداری به هم ارتباط دهد. باور دوشان مبنی بر این که بیننده است که اثر را تکمیل می کند، در رئالیسم مدرن مصداق پیدا می کند. این موضوع را با بررسی دقیق تر کار جسپر جانز شرح خواهم داد.
3-2-2 نئورئالیسم42
دلبستگی هنرمندان به واقعیت و اشیای روزمره محیط شهری، منحصر به دنیای انگلیسی-آمریکایی نبود، بلکه چنین تحولی در اروپای قاره ای نیز روی داد. پی یر رستانی، منتقد هنری فرانسوی، در 27 اکتبر 1960، گروه نئورئالیسم را بنیاد گذاشت. اعضای اصلی گروه عبارت بودند از : ایو کلین43، ژان تنگلی44، دانیل اِشپُری45، فرناندز آرمان46 و فرانسوا دوفرِن47، و بعدا سزار48 نیز به آنان پیوست. (بکولا، 1378، ص406)
مبانی هنری رئالیستهای نوین از پاره ای جهات با اصول هنرمندان پاپ آمریکایی شباهت داشت. اروپاییان نیز هرگونه بیان احساسی را کنار گذاشتند، دخالت های خود را در فرآیند آفرینش اثر به حداقل رساندند، و عمدتاً به ارائه گوشه ای از محیط زندگی شهری اکتفا کردند. اما برخلاف آمریکاییان، چندان علاقه ای به تجسم جنبه های اساسی این واقعیت نداشتند و بهره برداری از محرک های زیبایی نشناسانه آن را ترجیح می دادند. در واقع، ” اعطای خصلت زیبایی شناختی” به دنیای پیرامونشان، آنان را از همکاران آمریکاییشان متمایز می کرد.
شاید خالی از فایده نباشد که در اینجا خلاصه ای از روش های مورد توجه برخی از نمایندگان نئورئالیسم به دست دهم، هرچند نباید فراموش کرد که این هنرمندان فقط چند صباحی رویکرد و شیوه کارشان همانند بود. علاوه بر این، پیش از آنکه جنبش در ” ضیافت میلان ” _ واپسین نمایش نئورئالیسم_ رسما متحول شود (1970)، بسیاری از اعضایش از عقاید اولیه رئالیستی خود روی گردانده بودند. بنابراین، در اینجا فقط به آثار سالهای 1960تا 1965 اشاره می کنم. (همان، ص408)
ویلژله، دوفرن49 و رتلا پسترهایی که بخشی از آنها بریده یا کاملا پاره شده بودند را از دیوارها کنده و روی بستر مناسب نصب می کردندو با عنوان دکلاژ ( تکه برداری) به نمایش می گذاشتند. بسیاری از این کارها را به زحمت می شد از ترکیب های انفرمل ( هنر غیر صوری ) رایج در آن ایام تشخیص داد. این نکته به ویژه در مورد آثار دوفرن صدق می کند که به خلاف همکارانش صرفاً از پشت پسترهای پاره استفاده می کرد، و بدین سان، آثار تقریبا تکرنگی به وجود می آورد که در نگاه اول بسیاری از اصول زیبایی شناختی ” نقاشی” سنتی فرانسوی در آنها مشهود بود. (بکولا، 1378، ص408)
آرمان نیز از موارد و اشیاء بافته بهره می برد. اشیایی از یک نوع را که اغلب کهنه و مستعمل بودند ( مثل قاشق، لامپ، دستگاه تلفن، قهوه جوش، دوربین عکاسی و جز آن) روی هم می گذاشت و انباشت های معروفش را پدید می آورد و آنها را در جعبه های شیشه ای یا پلکسی گلاس به نمایش می گذاشت. در مجموعه زباله دان ها، اشیای باطله، خاک و خل و زباله را در جعبه می انباشت. در سال 1963 دست به ساختن احراق ها زد. اینها، اشیای نیم سوخته یا جزغاله ای بودند در زمره ” ساخت گزیده های دستکاری شده”.

شکل 3-6 آرمان، جعبه های شیشه ای
سزار در سال 1960، نخستین بار فشرده هایش را در سال ماه مه به نمایش گذاشت: سه خودرو قراضه که با کمپرسور برقی به صورت مکعب های فلزی چند متری در آمده بودند( هر مکعب بیش از یک تن وزن داشت). او بعداً همین روش را برای طیف وسیعی از مواد و انواع زباله به کار برد و فشرده ایی از شلوار جین ، قوطی کوکا کولا، روغندان و اشیاء مشابه ساخت. این اشیا با وجود بیگانه شدگی ، همچنان خصوصیات ظاهر اولیه خود را حفظ کرده بودند. جذابین زیبایی شناختی یا روانشناختی فشرده ها در همین نکته است. فرم منتظم آنها گواهی است بر عمل مقتدرانه ای که در عین حال، نیروهای بی نشان عصر فناوری را برای ما تداعی می کند. (بکولا، 1378، ص410)

3-2-3 هایپر رئالیسم50
 گرایش‌ دیگری‌ که‌ از نقاشی‌ واقع‌گرا مطرح‌ است، تحقق‌ بخشیدن‌ به‌ بازنمایی‌ خنثای‌ یک‌ واقعیت‌  بصری‌ است‌ که‌ از هر گونه‌ برداشت‌ و تعبیر و تفسیر شخصی‌ فارغ‌ باشد. گرایشی‌ که‌ بین‌ سالهای‌  1965 و 1970 در ایالات‌ متحده‌ پدیدار شد و در 1972 در «داکومنتا» واقع‌ در «کاسل» به‌ اوج‌  خود رسید. این‌ گرایش، واقع‌نمایی‌ افراطی‌ یا فوق‌العاده، فتورئالیسم، سوپر رئالیسم‌ و یا  هایپررئالیسم ‌ )واقع‌نمایی‌ جزئیات‌ دقیق‌ و مو به‌ موی‌ اشیاء( نامید شد که‌ در  معنا با واژه‌ وریسم51‌ که‌ نوعی‌ افراطی‌ واقع‌نمایی‌ یا واقع‌گرایی‌ است‌ که‌ در آن، هنرمند  می‌کوشد در نهایت‌ وفاداری، ظاهر دقیق‌ سوژه‌ خود را بازآفرینی‌ کند و از هرگونه‌ آرمان‌سازی‌ و  تعبیر تخیلی‌ بپرهیزد، مشترک‌ است. این‌ واژه‌ در مورد آن‌ نوع‌ سوررئالیسم‌ که‌ مدعی‌ بازآفرینی‌ بی‌کم‌ و کاست‌ رویاهای‌ هنرمند بوده، به‌ کار رفته‌  است. نقاشی های چاک کلوس52 و ریچارد استیز53 و مجسمه های جان دُآندرئا54 و دوئین هَنسون55 از نمونه های شاخص آن به شمار می آیند. (بکولا، 1378، ص411)

شکل 3-7 اثر چاک کلوس، “لسلی56″، 1973 – 1972، آبرنگ روی کاغذ و بوم، 144.8 ×184.2 سانتی متر
در هایپررئالیسم، تصویری را به وسیله دستگاه اسلاید روی بوم می اندازند و آن را مو به مو نقاشی می کنند. نقاشی ای که به این روش کشیده شده به سختی از عکس بزرگ رنگی قابل تشخیص است. کمتر بیننده ای است که از کمال فنی این نقاشی ها به شگفت نیاید. از آنجا که این هنرمندان همگی اسلوبی یکسان را به کار می گیرند، آثارشان را فقط در موضوع می توان از یکدیگر تمیز داد. چاک کلوس متخصص تکچهره های بزرگ تر از اندازه طبیعی است، حال آنکه استیز بازی نور بر بدنۀ براق خودروها و یا انعکاس ها روی در شیشه ای یا ویترین مغازه را ترجیح می دهد. (بکولا 1378، ص411)
دقت و صراحت هایپررئالیسم در مجسمه حتی بیشتر از نقاشی است. پیکرها چنان به واقعیت شبیه اند که مجسمه های مومی ]موزه مادام توسو[ را به یاد می آورند. آندریئا با مجسمه زنان برهنه، بیننده را وا می دارد که آنها را «دید» بزند، حال آنکه هنسون با بازنمایی انسان های معمولی در موقعیت های عادی، شیوۀ زندگی شهروندان امریکایی را نشان می دهد. آثار او طیفی است از پیکرۀ خودش تا جوان یاغی اهل موسیقی راک، از زنی نظافتچی تا خانه داری در حال خرید در سوپر مارکت. روش بی تفاوت و جدی او در بازنمایی «مدل»ها و انتخاب دقیق لباس و وسایل آنها به کارش کیفیت مستند و مناسب اجتماعی آشکار می بخشد. (همان، ص412)

شکل 3-8 اثر دوئین هَنسون، “ملکه57″،1988، اندازه طبیعی
این گونه بازنمایی ضمنا ً ما را بر آن می دارد تا هنگام مواجهه با نقاشی و مجسمه ها به خطاپذیری ادراک خویش واقف شویم: آیا اینها زنده اند؟ واقعی اند یا دروغین؟ از این بابت، هنر هایپررئالیستی دهه های 1960 و 1970 نیز در مضمون اساسی مدرن شریک است: ابهام واقعیت. (بکولا، 1378، ص412)

3-2-4 رئالیسم جادویی58
از شاخه‌های‌ این‌ نحله، رئالیسم‌ جادویی است. تصویری‌ جادویی‌ مبتنی‌ بر نمایش‌ گونه‌ای‌ از واقع‌گری‌ در ایجاد حس‌  غریبی‌ در مخاطب‌ است‌ که‌ بدون‌ نشان‌ دادن‌ بافت، رنگ‌ و اثر قلم‌ مو بر روی‌ بوم‌ مانند دوربین‌  عکاسی‌ عمل‌ می‌کن. (نوروزی طلب، 1378)
«رئالیسم جادویی» که در دهه های چهارم و پنجم و نیز در سال های اخیر در اروپا و آمریکا رونق یافت، به معنای نمایش موشکافانه و واقع نمایانه صحنه های عادی و بدون هیچ کژنمایی عجیب و هیولاوار است: جادو از تقارن خیالپردازانه اجزاء یا حوادثی پدید می آید که طبیعتا به یکدیگر تعلق ندارند. . غالباً سورئالیسم رنه ماگریت59 را تحت عنوان رئالیسم جادویی مورد بررسی قرار می دهند. (تاریخ هنر نوین ص347- 348)
از جمله نقاشان رئالیست جادویی می توان به فلیچه کازوراتی60، فریدا کالو61، جارِد فرِنچ62 ، جرج توکر63 و پائول کادمس64 اشاره کرد.

شکل 3-9 فلیچه کازوراتی، “پرتره”، 1934 شکل 3-10 فلیچه کازوراتی، “پرتره”، 1928

شکل 3-11 شکل 3-12
شکل 3-8 جرج توکر، “زن و پرتقال ها”، 1977، تمپرا، 17.5× 23.5 اینچ
شکل 3-9 جرج توکر، ” Un Ballo in Maschera”، 1983، لیتوگرافی با 26 رنگ، 30× 22 اینچ

شکل 3-13 جرج توکر، “مترو”، 1977

3-2-5 رئالیسم نئوفیگوراتیو65
این شیوه نوعی شکل پردازی معمولی (و متفاوت از ریز پردازی ناتورالیستی یا رئالیسم نو در هنر پاپ) است. رئالیستی که در دوره معاصر جریان دارد چیزی متفات از آنچه در قرن 18 یا قبل از آن وجود داشته می باشد . چرا که اولا” نشانه هایی از دنیای فعلی و رد پای معاصر در تمامی این آثار دیده می شود، دوم اینکه مفاهیم و موضوعات، هرچند در بسیاری موارد، بازگشتی به سنت های گذشته است اما این موضوعات با زبانی نیش دار ، در جهت انتقاد و تمسخر، و به زیر سوال بردن تمامی معتقدات و مقدسات و باورهای دنیای معاصر است. مثلا” نقاشی مانند بازلیتس66 آثار خود را وارونه ارائه می دهند و نقاشی مانند مالکم مارسی، خط بطلانی (ضربدر ) بر روی آثار می کشد.با ظهور این شیوه ، منتقدین از خط بازگشت مجدد آکادمیسم سخن راندند، ژیلدا بورد، منتقد معاصر در باره این نهضت می گوید” علی رغم وجود ویژگی مفهومی در آثار نو و فیگوراتیو به سوی آکادمیسم لغزیده و بدین ترتیب مدرنیسم کاملا به فراموشی سپرده شود آیا به همین زودی پیکاسو ، ماتیس و پراک و لژه فراموش شده اند؟ (بزرگی،1390،ص115)

شکل 3-14 بازلیتس، “گروه کر”، رنگ روغن روی بوم، سال 1983، 450× 280سانتی متر

به عقیده باربارا رز67، محقق صاحب نام امریکا ، گسترش ابعاد این نهضت ، نمادی از یک طغیان عمومی علیه خودکامگی ، یعنی مدرنیسم بود، که فرصت رشد را تنها برای عده ای فراهم می آورد. او در نفس این طغیان موجی از میهن پرستی افراطی را نیز می دید. بسط این نهضت ، با تحکیم نسبی رئالیسم آمریکایی و توسعه و تلفیق فیگوراتیو سنتی و مدرن ، البته با قالبی آزادتر و ابتکاری تر ، محقق شد، و بعدها به یکی از نهضت های نسبتا” محکم اواخر دهه 80 تبدیل شد! این جنبش بعلت قرابت آن با هایپررئالیسم و ویژگی های پاپ به آمریکا تعلق دارد.
جلوه و کیفیت و قلم پردازی آن طوری است که انگار از نئو اکسپرسونیسم نشات گرفته است.تاثیر عمیقی که این نقاشی ها بر

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه با موضوع ناتورالیسم، ایده آلیسم، قرن نوزدهم، تاریخ هنر Next Entries پایان نامه با موضوع مجسمه سازی، نقاشی دیواری، زیبایی شناسی، زندگی روزمره