باره می گوید: سینمای دینی در “فرم” یک فیلم تجلی پیدا می کند و صرفاً یک محتوا و مضمون دینی، فیلم را دینی نمی کند. بعلاوه اینکه کار یک درجه سخت تر هم هست، چرا که فرم متعین دینی در ایران، حتماً باید از یک فرم ملی هم بگذرد. یعنی ما باید بگردیم فرم هایی که در فرهنگ ما سابقه دارد، در ناخودآگاه اجتماعی ما ریشه دارد را پیدا کنیم و آرام آرام حرکت کنیم به سمت چیزی که سالهاست نرسیدیم. یعنی یک فرم دینی ملی. منظور از فرم مجموعه اشکالی ست که از طریق آنها ما می خواهیم مفهومی را بیان کنیم. شاید اگر درباره فرم دینی بپرسید خیلی راحت به شما بگویم نمی دانم چه فرمی هست و فکر هم نکنم کسی بداند. فقط می توانم بگویم چه چیزی نیست.آن چیزهایی که تا حالا دیدیم نیست، یعنی نه “مفهوم سازی خارج رویداد و قصه” است، نه “اسلوموشن های احمقانه هالیوودی” است، نه قصه و مضمون است، بلکه گذار از فرم های زیست شده، فرم هایی که ما با آنها زندگی کردیم، و پیدا کردن حال و هوایی در فرم که بتواند لحظه ای ما را از واقعیت ملموس بکند و ببرد به یک فضا و حال و هوای دینی.
کاری که اختراع کننده های سینما بر عکس ما آن را ماهرانه انجام داده اند و پی در پی می دهند. مهدی ارجمند کتابی دارد به عنوان سینمای متعالی و درباره همین موضوع مورد بحث ما چنین می گوید : یکی از مواردی که موجب “تقدس زدایی” در هنر مدرن شده است همانا طرد علیت قدسی از مضامین هنر نو است. بدین معنی که حضور خداوند به عنوان علت اولی یا محرک نخستین کاینات دیگر مد نظر قرار نمی گیرد و بدین ترتیب حتی ممکن است موضوعات دینی و تصاویر مقدسین یا روایات مذهبی را در نقاشی ها و فیلمها مشاهده کنیم اما اینها همه فاقد علیت قدسی بوده و از مقام شامخ خود نزول می کنند. برای مثال در غرب فیلمی چون سلام بر مریم63 ساخته می شود که به ظاهر مربوط به موضوعی دینی است اما از آن تقدس زدایی شده است. یعنی علیت قدسی از آن سلب شده یا به قولی دیگر حضور خداوند در بطن اثر دیده نمی شود. مسئله دیگر جایگزینی رمز به عنوان عنصر اصلی هنر دینی با امر یاوه یا ابزورد است. بدین معنی که ما در هنر مدرن به جای رمز دینی نوعی ابهام بی جواب یا بی معنایی وجودی می بینیم که در تمام بیانات آن به چشم می خورد. مثلا اگر از فلان نقاش آبستره یا فلان هنرمند سورئالیست بپرسید معنای این تصویری که کشیده اید چیست؟ ممکن است خیلی ساده جواب بدهد نمی دانم اما این ندانستن به مفهوم رمزی بودن اثر او نیست زیرا حقیقتا در پی انتقال مفهومی متعالی نبوده است. در واقع او از ابتدا وجود معنا را در اثرش انکار می کند نظیر ژاک دریدا که می گفت: “کلمات معنایی ندارند بلکه صرفا وجود دارند “. هنر مدرن نیز بجای معنا و کلید رسیدن به آن (یعنی رمز در هنر دینی) یک ابهام یا آشفتگی عمدی را جایگزین کرده است که نتنها قابل رمز گشایی نیست بلکه اساسا نیازی به گشودن ندارد. اطلاق واژه سمبلیک نیز به آن بیهوده خواهد بود زیرا سمبل از ریشه سیمبولون به مفهوم از نقص به کمال رفتن است. در یونان کهن سکه ای را دو دوست از میان نصف می کردند و به هنگام دیدار یک دیگر آن دو بخش را در کنار هم می گذاشتند تا سکه ناقص کامل شود، به این عمل سیمبولون می گفتند. سمبل نیز در اصل یا نیمه دیگر خود یعنی معنای درونی خویش کامل می شود. هیچ سمبل یا نمادی بدون مفهوم نیست. در واقع هیچ سمبلی پوچ یا یاوه (ابزورد) نیست و وجهه معنایی که در نهاد آن است جزء لاینفک نماد می باشد. هنر دینی اساسا سمبلیک است زیرا معنایی پوشیده را در خود حمل می کند و به راز و رمز آمیخته است، اما هنر مدرن چون از مفهوم مشخص عاری است طبیعتا رمزی را نیز در بر ندارد. (مهدی ارجمند 1376 : 25)
اینجاست که پوشش ظاهر دینی و عمق درونی تهی از دین برای این آثار به وجود می آید و مخاطب سردرگم شده از زرق و برق لوکیشنهای لوکس، هنرپیشه های لوکس، دیالوگهای لوکس، صحنه های درام لوکس و البته افکار تهی از دین اما لوکس را محو آن می کند. و این در حالی است که ما در سینمای فقیر اما محترم خویش، با آنکه بسیاری از اوقات و زمانها از فقدان لوکیشنهای لوکس، هنرپیشه های لوکس، دیالوگهای لوکس و صحنه های درام لوکس متاثر بودیم و آه می کشیدیم و طالب آنیم اما از طرفی باید گفت شاید افکارمان لوکس نبوده یا نباشد اما در عوض دینی فکر می کردیم، دینی می اندیشیم و حواسمان به فاصله مان با دین هست. و یا به قول شاه حسینی: سینمای دینی، نوعی نگاه است، نگاهي معطوف به روح توحيدي عالم، نگاهي كه انسان در مواجهه با آن دچار پالايش روحي بشود، نه اينكه خداي ناكرده دچار كدورت روح، نگاهي كه در مواجهه با آن، انسان خود را در مقابل يك آئينه زلال و شفاف ببيند و ضعف‌ها و عيوب و نفسانيت خود را با عواقب و نهايت نفس‌زدگي مشاهده كند. نگاهي كه انسان در مواجهه با آن، دلش براي آسمان، عرش، لقاي حضرت رب و براي رسيدن به جامعه آرماني در آخرالزمان تنگ شود. انسان وقتي انسانهاي موحد را روي پرده سينما ديد و زيبايي‌هاي زندگي آنها را از منظر سينما مشاهده كرد، دلش براي اين نوع زندگي غنج بزند و بگويد اي كاش مي‌شد ما هم اين‌طور زندگي كنيم. سينما مي‌تواند واجد اين ظرفيت باشد. (مصاحبه) با مروری بر آثار مهم دینی فیلمسازان ایرانی در دهه هشتاد بیشتر به این موضوع پی میبریم که این سینما شاید ناب ترین سینمایی دینی در جهان حداقل از لحاظ حفظ ارزشهای دینی و درون مایه دینی و ارائه راه حلها و جوابهای دینی به مخاطبش باشد و این گونه سینما برای اولین بار در ایران اسلامی ما چنین نمونه هایی دینی (همان گونه که در بالا ذکر شد، البته جدای از بحث جذابیت و گیشه ) را تجربه کرده است و تجربه می کند.سینمایی که با توجه به فرمایش امام خمینی با مبانی،ساختار،آداب و نفس سینما خود را سازگار کرده و مخالف نیست بلکه سینمای یی است که با فحشا مخالف است.64
فصل سوم
1-3: پیشگفتار
در این فصل به معرفی و شرحی از روش تحقیق و پژوهش پایان نامه حاضر می پردازیم . ابتدا روش بکار رفته در ارائه این پژوهش را تعریف و توضیح مبسوط می دهیم ، سپس به توضیح مختصری از میدان مطالعه رساله و حجم نمونه می پردازیم .قابل توجه ست که با توجه به موضوع رساله ما روش پژوهش کیفی را برای این رساله برگزیدیم و از طرفی با مطالعه فیلمهای دهه مورد نظر و مصاحبه های آرشیوی از صاحبنظران سینمایی و دینی به نتایج مورد نظر دست یازیدیم . گرچه روش کیفی را انسان‌شناسان فرهنگی ابداع کردند، ولی امروزه در سایر علوم انسانی و اجتماعی نظیر جامعه‌شناسی، ارتباطات، آموزش و پرورش، تاریخ، مطالعات فرهنگی و مطالعات جنس‌واره‌ای65 نیز به‌کار می‌رود. اساساً بخش عمده‌ای از مطالعات مربوط به تأثیر ایدئولوژی دین، فرهنگ، سیاست، اخلاق و مانند آن، برکنش و رفتار انسان که موضوع مطالعه بسیاری از رشته‌های علوم انسانی است، را می‌توان با استفاده از روش تحلیل کیفی و عقلی، تجزیه و تحلیل نمود که سینما و فیلمهایی که مد نظر این رساله است به طور غیر مستقیم نمی تواند از این حیطه جدا باشد و به نوعی به اجتماع بر می گردد و توجه کنید که موضوع اصلی در این پایان نامه دین و سینمای دینی است. و بازگویی مولفه های سینمای دینی در دل فیلمهای متنوعی که در دهه هشتاد ساخته شده اند . و ما علاوه بر مطالعه تم و نقد جامعه شناسی فیلمها سعی کردیم با کمک نشانه شناسی به المانها و نشانه ها و در نتیجه مولفه های این سینمای مد نظر دست بیابیم. و به قول آرتور آسابرگر در کتاب روش‌های تحلیل رسانه‌ها ترجمه پرویز اجلالی : نشانه‌شناسی66 در درجه اول با آفرینش “معنا” در متون(فیلم، برنامه‌های تلویزیونی و دیگر آثار هنری) سر و كار دارد. این علم نشان می‌دهد كه نشانه و نقش آن چیست؟ نشانه‌ها و روابط، دو مفهوم كلیدی تحلیل نشانه‌شناختی هستند. در تحلیل نشانه‌شناسی تفكیكی موقتی و اختیاری بین محتوا و شكل قائل می‌شویم و تمام توجه خود را معطوف نظام نشانه‌هایی می‌كنیم كه متن ما را می‌سازد. مثلاً غذا در برنامه تلویزیونی نباید فقط استیك، سالاد و … تلقی شود؛ بلكه نظامی از نشانه‌ها که حاوی معانی مربوط به موضوعاتی مثل پایگاه، سلیقه، پیشرفت، ملّیّت و غیره است، می‌باشد.( آسابرگر 1387 : 15-20)
2-3: تحقيق كيفي67
منوچهر آریان‌پوردر فرهنگ پیشرو آریان‌پور واژه Qualitative Research را چنین معنی می کند :واژه Research در لغت به‌معنای پژوهش، تحقیق، كند و كاو، تجسس و كاوش است و Qualitative به‌معنای كیفی و چونی است. این دو واژه مجموعاً به‌معنای تحقیق و پژوهش كیفی است.
آنسلم استراس68 در کتاب اصول روش تحقیق كیفی می‌گوید: منظور ما از تحقیق كیفی عبارت از هرنوع تحقیقی است كه یافته‌هایی را به‌دست می‌دهند كه با شیوه‌هایی غیر از روش‌های آماری یا هرگونه كمّی كردن كسب نشده‌اند. شیوه مذكور ممكن است به تحقیق درباره‌ی زندگی افراد، شرح حال‌ها، رفتارها و همچنین درباره‌ی كاركرد سازمانی، جنبش‌های اجتماعی یا روابط بین‌الملل معطوف باشد. (آنسلم استراس، 1385: 17)
تحقیق كیفی عبارت از مجموعه فعالیت‌هایی(چون مشاهده، مصاحبه و شركت گسترده در فعالیت‌های پژوهشی) است، كه هركدام به‌نحوی محقّق را در كسب اطلاعات دست اول، درباره‌ی موضوع مورد تحقیق یاری می‌دهند. بدین‌ترتیب، از اطلاعات جمع‌آوری شده، توصیف‌های تحلیلی، ادراكی و طبقه‌بندی‌شده حاصل می‌شود. در روش مورد بحث دسترسی به اطلاعات؛ یعنی زندگی كردن با مردم مورد پژوهش، یادگیری فرهنگ آنها، از جمله مبانی ارزشی، عقیدتی و رفتاری، زبان و تلاش برای درك احساس، انگیزش و هیجان‌های آنها است. محقق كیفی، رفتار اجتماعی را به این دلیل درك می‌كند كه خود را به‌جای دیگران قرار می‌دهد (علی دلاور، 1385: 259).
این روش را انسان‌شناسان فرهنگی برای مطالعه آداب و رفتارهای مردمان فرهنگ‌های دیگر ابداع كرده‌اند. مبنای فلسفی تحقیق كیفی، انسان‌گرایی69 و طبیعت‌گرایی70 است. منظور از مبنای انسان‌گرایانه، توجه به نقش و اهمیت انسان در تحقیق‌های كیفی است. مطابق این فلسفه، وجه ممیّز انسان با موجودات دیگر، كنش بر پایه‌ی انگیزه‌ها یا عوامل درونی و بیرونی به‌جای واكنش است (حسن رفیعی، 1387 : 132-133 )پژوهش‌های كیفی(مابعد اثبات‌گرا)71 كه در آن واقعیّت اجتماعی به‌وسیله مشاركت‌كنندگان در آن ساخته می‌شود. فرض بر این است؛ كه واقعیّت اجتماعی، به‌طور پیوسته و مداوم در موقعیّت‌های محلّی ساخته می‌شود. به‌عبارت دیگر برای پژوهش‌گر كیفی واقعیت یگانه‌ای وجود ندارد، هر ناظر و مشاهده گری واقعیت را به صورت بخشی از فرآیند پژوهشی خلق می‌كند، واقعیت مبتنی بر ذهن است و تنها با ارجاع به یك ناظر موجودیت می‌یابد. در واقع پژوهش‌گر كیفی خود را بخش ناگسستنی از داده‌ها می‌داند در حقیقت بدون مشاركت فعال پژوهش‌گر، داده‌ای وجود ندارد. پژوهش “ما بعد اثبات‌گرا”، ریشه در این فرض دارد كه جلوه‌های محیط اجتماعی به‌عنوان تفسیرهایی به‌وسیله‌ی افراد ساخته می‌شود. این تفسیرها شكل گذرا و وابسته به موقعیت دارند. پژوهش‌گران مابعد اثبات‌گرا دانش را از درجه‌ی اول از طریق گردآوری داده‌های كلامی با مطالعه‌ی جدّی و عمقی72 موارد و عرضه این داده‌ها به استقراء تحلیلی فراهم می‌آورند(مردیت گال، 1382 : 59)
پژوهش‌گران كیفی بر نوعی تفسیر كل‌نگر تأكید می‌كنند. آنان واقعیتها و ارزشها را به‌صورتی غیر قابل تفكیك و آمیخته با یكدیگر در نظر می‌گیرند. از طرف دیگر پژوهش‌گران كمّی به‌جای توجه بر تفسیرهای كل‌نگر، بر عوامل و متغیرهای فردی تأكید دارند. پژوهش‌گر كیفی براساس این باور، كه واقعیّت، كلیّتی است غیر قابل تقسیم، به بررسی كلّ فرآیند می‌پردازد(غلامرضا خوی‌نژاد، 1380 : 110)اصطلاح دیگری كه گاه به‌جای پژوهش كیفی به‌كار می‌رود، پژوهش “مطالعه‌ی موردی” است. این اصطلاح بر این واقعیت تأكید می‌ورزد كه پژوهش كیفی، متمركز بر مطالعه‌ی موارد است؛ نه جامعه‌ها و نمونه‌ها.
اساساً بخش عمده‌ای از مطالعات مربوط به تأثیر ایدئولوژی دین، فرهنگ، سیاست، اخلاق و مانند آن، بركنش و
