سوسیالیستی را داشتند میتوان به سمفونی شماره پنج ،شاستاکوویچ38 و سمفونی شماره ۶ پراکوفیف اشاره کرد. نقاشی و مجسمه سازی خصوصاً بسیار آسیب پذیر جلوه کردند، زیرا مجبور شدند به نوعی آکادمیسم ساختگی پیش از انقلاب بازگردند که رد قلمرو هنرهای تجسمی با هرگونه سنت روسی بیگانه بود و پطر کبیر ان را به میل خود از خارج وارد کرده بود.
نمونه مشخص تابلوهایی از این دست عبارتند از تابلو استالین و وروشیلف در کرملین از گراسیموف و وروشیلف در حال اسکی کردن از برودسکی و بالاخره صبح از یابلونسکایا.
اما عمیق ترین و وسیع ترین تاثیر را در توده های مردم، ادبیات داشت. بعضی از آثار اولیه مانند “دن آرام” اثر شولوخوف و “شکست” اثر فادیف توانستند از پوسته تعصب آموزه ای بیرون بزنند و جای مهمی را به عنوان اثر ادبی اشغال کنند. اما با گذشت زمان و به تدریج این کار مشکل تر شد.
آثار بعدی شولوخوف و فادیف یعنی “زمین آباد” و “گارد جوان” دلیل این مدعا است. تاثیر ادبیات بر مردم، به تدریج حزب را بسیار وسواسی کرد. دیگر تنها سانسور یا توقیف کتابها چاره درد نبود، زیرا هر لحظه ممکن بود مفاهیم رمزی و مخفیانه ای در هر اثر هنری راه پیدا کرده باشد؛ و مردم به تدریج عادت کردند که به قول معروف لای سطرها را بخوانند. یک “زبان ثانوی” تشکیل شد که به بیرون از “واقعیت ثانوی” مقامات رسمی نقب می زد و با واقعیت ملموس در هم می آمیخت.39
همه میدانند که نویسندگان شوروی به عنوان یک گروه سازمان یافته و به نسبت تعدادشان، از گروه هایی بودند که بیش از هر گروه دیگری سرکوب شدند. از میان هفتصد نفر نویسنده که در سال ۱۹۳۴ در اولین کنگره نویسندگان شرکت کردند و هفتاد درصدشان کمتر از چهل سال داشتند، در سال ۱۹۵۴، برای شرکت در دومین کنگره فقط پنجاه نفر زنده مانده بودند. البته عده زیادی از آنها در جنگ کشته شده بودند، ولی زبان ارقام گویاتر است.
هر چند که ادبیات رسمی حزب در هر موردی سخنان لنین را به وفور به کار می برد، ولی در آمیختن نام او با آموزه رئالیسم سوسیالیستی ناشی از تحریف نوشته های اوست: مقاله اساسی لنین با عنوان تشکیلات حزب و ادبیات حزبی در سال ۱۹۰۵، یعنی زمانی نوشته شده است که حزب به تدریج از اختفا بیرون آمد و منظور از “ادبیات حزبی”، متون سیاسی و تبلیغاتی بود.
نادیژدا کروپسکایا، بیوه لنین به هنگام تصحیح تحریفاتی که در نوشته های شوهرش راه یافته بود، در سال ۱۹۳۷، آشکارا مشخص ساخت که مقاله مذکور و متون دیگری از آن قبیل هیچ ارتباطی با ادبیات به عنوان هنر نداشته است. تا همین سالهای آخر همه کس از این توضیحات و حتی از توضیحی که خود لنین در گفتگویی با کلارا زتکین داده بود، بی خبر بودند.
لنین در آن مصاحبه چنین میگوید: “هر هنرمندی و هر فردی که خود را هنر مند میداند، حق دارد که اثر خود را آزادانه موافق آرمان شخصی اش بیافریند و هیچ جیز دیگری را به حساب نیاورد.”40
2-7- رابطه رئالیسم انتقادی و رئالیسم سوسیالیستی
انتخاب صفت «رئاليسم انتقادي» بي‌علت و خودانگيخته نبوده است، بلكه نتيجة ارزيابي رويكرد رئاليسم و آثار آن از تجربة فكري امروز است. ديگر اينكه انتخاب صفت جدا كردن رئاليسم غرب از رئاليسم سوسياليستي است چرا كه بين آنها نزاعي فراتر از همه پارامترهاي تضادهاي خارجي است.
فلاسفه اولين كساني بودند كه بين رئاليسم ساده و رئاليسم انتقادي فرق گذاشتند. بر اين اساس كه رئاليسم ساده به اشيا همان طور كه هستند مي‌نگرد بي‌آنكه فرقي بين ظاهر خارجي و واقعيت اصلي آنها قائل شود.
در صورتي كه انسان ـ حتي در تجربه‌هاي روزمرة خود، توانايي درك حواس را ندارد، اشياي دور، از نظر حجم حقيقي كوچك‌تر، به نظر مي‌آيند. مثلاً خط آهن به نظر مي‌رسد كه به هم مي‌رسند در حالي‌كه هميشه موازي هستند، تا آنجا كه از ظهور پديده‌هاي نظري در شناخت آغاز و به لزوم استفاده رئاليسم در نقد و بررسي قبل از تسليم به آن انجاميد.
پس اين روش خود را با بقية معارف انساني همانند كرد تا پذيرشي ساده براي اشيا بدون شناخت شرايط و پوششهايي كه آن را در برگرفته بودند بدون ادراك كافي از شرايط خود قابل پذيرش باشد.
صفت انتقادي براي رئاليسم ـ به مفهوم فلسفي آن ـ آن را به تمثيل زندگي و آگاهي ژرف نزديك‌تر، و به دور از حالت ادراك محوري كه مرحله اول را كامل مي‌كند هماهنگ كرد.
بنابراين به بُعد فلسفي انتقادي رئاليسم، بُعدي اضافه مي‌شود كه به طور هم‌زمان داراي طيفي ادبي اجتماعي است و اين مسئله به ديدگاه هنرمند، در جهان غرب از واقعيت برمي‌گردد.
ويژگي مشترك بين همه هنرمندان و نويسندگان جهان سرمايه‌داري ـ همان گونه كه «ارنست فيشر» مي‌گويد: ناتواني آنها از قبول واقعيت اجتماعي حول آنها و تسليم به آن است.
و به رغم اينكه صداي همه نظامهاي اجتماعي در هنر ـ چه آنها كه به آن شوريده‌اند و چه آنها كه با آن كنار آمده‌اند ـ است، با اين حال ما، در سايه سرمايه‌داري همه هنرها را مي‌بينيم كه موضعي معارض و انتقادي و سركش گرفتند. بيگانگي انسان با خود و وضعيت شديد لگدمال شدن او را در سايه اين نظام هموار كرد، تا آنجا كه همه ثروتهاي زمين را چون زالو مي‌مكيدند و گرايش سودجويي و سوداگري در همة جهان، به جايي رسيد كه نيروهاي خل‍ّاقه به درجه‌اي از نفرت رسيدند كه ضد اوضاع حاكم سر به شورش برداشتند2 و بدين‌ترتيب تمثيل آنها از واقعيت، رنگي‌ـ اساساًـ انتقادي گرفت و از پنهان‌كاري و بي‌گناه‌سازي آن دور شدند.
و چنانچه به محدودسازي نشانه‌هاي رئاليسم منتقدان تقليدي غرب مراجعه كنيم آن كوته‌نظريهاي آشكار را در تصوراتشان مي‌بينيم.
تلاشي سخت در محصور كردن در زماني معين مي‌بينيم، با اين همه درك ابعاد ديدگاه غرب را به ما مي‌دهد بدون اينكه در محدوديتهاي نظري توقف كنيم، به ابعاد ضعف آنها اشاره خواهيم كرد و چه بسا كه اين امر در اساس به جنگ ايدئولوژيك معاصر باز مي‌گردد كه به سطح زيباشناختي نيز منتقل شده است.
تعريفي كه بزرگان نقد رئاليسم به ما مي‌دهند اين است: «تمثيل موضوعي واقعيت اجتماعي معاصر»3 كه فاقد اشاره به عنصر انتقادي كه ريشة رئاليسم امروز است، و فقط به وضعيت آن در روند تاريخي مقابل رومانتيسم مي‌پردازند، سپس بنا به منظوري خاص به جداسازي اين تعريف در ابعاد مختلف مي‌پردازند، اينكه رئاليسم غلو كردن را در خيال و زياده‌روي در توهمات بلندپروازانه ـ همچنين ـ به نظرشان ـ مجازي و نمادين بودن و اسلوبي تصفيه‌شده در سطح بالا كه به تجردگرايي و توهم‌گرايي يا فقط راه‌حلي لفظي با نقش و نگار مي‌انجامد.
اين بدان معني است كه رئاليسم به اساطير اهميت نمي‌دهد و عالم رؤيا را به هيچ مي‌انگاردـ كه خواهيم ديد اين تعبير مطلقاً غلط است‌ـ نيز احتمال و آنچه را كه تصادفاً يك‌باره به وجود مي‌آيد انكار مي‌نمايد و از شگفتيها و عجايب استقبال نمي‌كند. همه اينها براي اين است كه جامعه تصور خود را امروز بر اساس دنياي علم قرن نوزدهم بنا نهاده است.
جهاني كه بر اساس علت و معلول استوار است، جهاني كه از معجزات و هر آنچه كه با ماوراء حسي مربوط مي‌شود؛ حتي اگر انسان قادر به حفظ عقايد ديني خود باشد.
اگر رئاليسم از نظر اينان همه آن عناصري است كه بدون آنها زندگي يك شعر پوچ است را آن همه رد مي‌كند و عناصر سلبي را وارد حساب مي‌كند. مانند عناصر قبيح و موذي و كوچك و حقير تا براي آنها ميداني مشروع باز كند و بازتاب به آن ادبيات جنسي و مرگ را كه پيش از آن از موضوعها محرمه بوده‌اند.
بدون شك اين تصور مرحله‌اي براي رئاليسم خود مسئول سوء تفاهم در جهان عرب شده است و طبيعي است كه بزرگان هنر و ادب ما به اين مسئله اهميت نمي‌دهند اتهامي كه برخي از منتقدان به رئاليسم از قرن نوزدهم تاكنون به آنها مي‌زنند مثل فلاسفه محدث ـ همان گونه كه بعضي از پژوهشهاي تقليدي كه مراحل تكاملي آن را ناديده گرفته‌اند و خود را از حقيقت مهمي به تجاهل مي‌زنند.
آن عمليات گزينشي رئاليسم بزرگ كه ادبيات سوسياليستي جزئي از آن است ـ و به حق برتر از آن نيست‌ـ نه فقط برابر در روند مذهبي مسئول است، بلكه نوآوران بزرگ غرب در حفظ ريشه اساسي آن با خلاصه‌اي از تجارب هنري و زندگي ايفا كردند و به همين دليل تقاليد «رئاليسم انتقادي» هرگز قطع نشد، بلكه فقط در ابعاد و نام‌گذاريها متفاوت گرديد. 41
در اينجا با بعضي منتقدان محافظه‌كار همراه مي‌شويم كه تصورشان از رئاليسم اين است كه به مشكلات نظري و ابراز تناقضاتي مي‌پردازند كه به ظن آنها نه راه حلي دارد و نه فراتر از آن مي‌توان رفت و به جاي استفاده از واژة «مسئوليت» نام آن را «گرايش آموزشي» گذاشتند.
هنري ويلك تعريفي از رئاليسم مي‌دهد كه درون آن «گرايش آموزشي» ديده مي‌شود، به رغم تمثيل كامل و مطمئني كه از رئاليسم داده است به گونه‌اي نظري از هر گونه هدف تبليغاتي يا اجتماعي دور مي‌شود كه ـ به زعم خودش ـ اين تناقض را نشئت‌گرفته از مسئله رئاليسم بزرگ، از ديدگاه نظري است، و اگر نگاهي كوتاه به تاريخ ادبيات بيفكنيم خواهيم فهميد تغيير نابي است براي توصيف واقعيت اجتماعي معاصر يعني درس انسانيت است و نقد اجتماعي دعوت به اصلاح و انكار جامعه وصف شده است، اين تناقض زماني آشكار مي‌گردد ـ
به نظر او ـ از درون «اصطلاح روسي» براي رئاليسم سوسياليستي است و بر نويسنده است كه جامعه را آن طور كه هست بايد توصيف كند و به طور هم‌زمان مي‌بايست جامعه را آن طور كه بايد باشد وصف كند.
بدون شك رئاليسم سوسياليستي فقط شامل اصطلاح روسي نمي‌شود بلكه در تاريخ ادبيات جهان وارد شد و به عنوان م‍ِلاكي فرهنگي براي همه قرار گرفت، ولي درگيري فكري كه اين ناقد بزرگ رئاليسم براي دشمني با سوسياليسم برمي‌گزيند و به جنگ سوسياليسم اشاره مي‌كند و به عنوان يك سبك ادبي رو به افول گذاشته‌شده مي‌انگارد و بزرگ‌ترين ويژگي آن را كه همان نقد زندگي است در نظر مي‌گيرد و اين وظيفه هنر و ادبيات و انديشة زيربنايي است.
اما تناقضي را كه به آن اشاره مي‌كند پايه‌گذار پژوهشهاي زيباشناختي رئاليسم از درون مفاهيم سمبلها و مقصودها شد.
و اين چنين است كه مي‌بينيم اين روند انتقادي گواهي فوت رئاليسم غربي را صادر مي‌كند.
چرا كه رئاليسم سوسياليستي جزئي از آن به شمار مي‌آيد و همه اهداف آن را زير بال و پر مي‌گيرد، و آن را مكتبي مي‌داند كه در تاريخ تفكر انساني اتفاق افتاده و تمام شده است.
رئاليسم از همه پديده‌هاي سطحي فراتر رفت ـ تا آنجا كه تأثيري عميق برجا مي‌گذاشت‌ـ در رابطه با تكامل امروز غرب ـ و حتي در رابطه با خود زندگي اجتماعي تا آنجا كه «نورا» قهرمان نمايشنامة «خانه عروسك» در حالي كه در را محكم پشت سر خود مي‌بندد و خانه همسر بدبخت خود را ترك مي‌كند بدين وسيله اركان تقاليد خانوادگي را به لرزه در مي‌آورد و براي زن معاصر طريقه آزادگي و تحقق آنچه كه مي‌خواست را ترسيم مي‌كند نه فقط طبيعت مشكلات اجتماعي كه «ايبسن» در نمايشنامه‌هاي «دشمن مردم» و «خانه عروسك» به شيوه‌اي كاملاً رئاليستي در بيان اين زندگي به هم پيچيده مطرح مي‌كندـ بلكه شاعرانگي‌ـ حماسي‌اي كه در نمايشنامه (پير ژنت ( به نمايش گذاشت، همه اينها نشان‌دهنده تفاوت جوهري با تئاتر راسين42 و ديگر كلاسيكهاست.
برمي‌گرديم به نمايندگان اين روند انتقادي كه رئاليسم را محدود به دوره‌اي خاص مي‌انگارند، به زعم آنها رومانتيسم دانه‌هاي مرگ خويش را در خود پرورد و شعوري كلي در كشورهاي مختلف بنا به ضرورت انقراض پايه‌گذاري كرد، و آن، تولد عصري جديد بود كه با واقعيت و علم و جهاني كه در آن زندگي مي‌كنيم: «با همان روش به ما اين امكان را مي‌دهد كه دلايل محكمي ارائه دهيم كه در پايان قرن گذشته ـ و از سال 1890 رئاليسم و ناتوراليسم دورانشان به سر آمده و جايشان را به هنري جديد كه به آن رمزي يا نئورومانتيسم يا هر اسمي ديگر واگذار كنند.
حقيقت مهم اين است كه اين منتقدان زماني خود را به تجاهل مي‌زنند كه تاريخ گواهي فوت اين مكتب را زماني مي‌نويسند كه جز در رابطه با مرحله‌اي از مراحل متعدد اين مكتب مي‌نويسند و چگونه است كه از
